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La distribution, judicieuse, confie les trois premiers rôles à d’admirables artistes, dont les tempéraments et les voix s’harmonisent idéalement. Les nombreux ensembles, avec ou sans le chœur, sont aboutis, équilibrés, dramatiquement justes. La maestria d’Anaïs Constant lui permet de passer de Blanche de la Force à Leïla, avant Marie (de la Fille du Régiment) en janvier. Son incarnation est juste, aboutie. Soprano léger au début, lumineux et virtuose, elle se mue progressivement en un soprano dramatique, au timbre radieux, solaire, pour camper cette jeune femme attachante, tendre, passionnée, d’une vérité musicale et dramatique exemplaire. Les graves sont solides, comme la virtuosité des coloratures et des traits. « Comme autrefois, dans la nuit sombre », où l’agitation la gagne progressivement, est une cavatine d’anthologie. « Dans le ciel sans voile », qui introduit son dialogue avec Nadir, n’est pas moins convaincant, servi par une technique magistrale. Un modèle de chant français, où la force expressive se conjugue à une diction parfaite : une Leïla de rêve. Après son hommage à Dumesny, haute-contre de Lully, on attendait avec curiosité le Nadir de Reinoud Van Mechelen. Loin de son répertoire de prédilection, où il excelle, qu’allait faire notre ténor dans cette œuvre dont le style vocal, l’émission diffèrent considérablement ? Le pari est gagné : la voix est sonore, l’émission claire et charnue, une souple ligne de chant d’un constant soutien, un large ambitus, égal dans tous les registres, falsetto exemplaire (au si) comme de solides graves. Ajoutez-y une vérité dramatique confondante, nous tenons là un grand Nadir, à quelques infimes retouches phonétiques près. Sa romance, épurée, est d’une conduite admirable, tout comme son duo passionné avec Leïla « Ton cœur n’a pas compris le mien ». La chanson « De mon amie, fleur endormie », intime, avec la harpe, est touchante par sa simplicité et sa poésie. Jérôme Boutillier donne à Zurga une vérité dramatique rare, servie par un timbre sombre, aux belles couleurs, une voix longue, projetée à souhait, intelligible, et un jeu toujours juste. Après son duo avec Nadir, son arioso (« une femme inconnue » du n°3), ample, suffit à nous convaincre de ses qualités. C’est au dernier acte qu’il donne toute la mesure de ses moyens :  « O Nadir, tendre ami » lui permet d’exprimer ses tourments avec une vérité musicale et psychologique indéniable. Jacques-Greg Belobo chante Nourabad. La basse d’origine camerounaise a le profil de l’emploi : sa stature en impose, la déclamation est servie par une voix solide, noble, mais l’autorité est faible, comme les graves. L’interprétation accuse l’absence de consistance dramatique du personnage.

Remarquablement engagé, préparé par Christophe Bernollin, le chœur est puissant, homogène, précis et intelligible. Acteur à part entière, très sollicité, c’est un constant bonheur. Apprécié dans la direction de la même production à Reims, toujours soucieux du chant, Robert Tuohy insuffle énergie et dynamique à chacun et obtient de l’orchestre des nuances subtiles. Celui-ci se pare de ses plus belles couleurs pour offrir un écrin aux voix, avec de beaux soli, comme pour brosser les pages les plus puissantes et spectaculaires, l’orage puis l’incendie. Au terme d’un ouvrage plus captivant que jamais, le public, conquis, réserve de longues ovations aux artistes.

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© Julien Dodinet

Deux hommes amoureux de la même femme, rien de bien original dans ce pitch, si ce n’est l’amitié touchante qui unit les deux rivaux. Celle-ci résiste difficilement à l’épreuve de la jalousie ; les revirements de Zurga, entre rage et mansuétude, sont d’ailleurs d’une brutalité qui confine à la maladresse : « Je te hais » assène-t-il rageusement à Nadir pour lui lancer tendrement « va, ami » à la page suivante. Il en faut heureusement plus pour déstabiliser Alexandre Duhamel qui incarne le soupirant malheureux avec fougue et sensibilité. La diction est excellente et si l’émission manque de précision dans ses premières interventions, elle s’affirme au fil de la soirée pour terminer en apothéose dans un dernier acte exigeant. Face à lui, Julien Dran campe un Nadir ardent et tendre. La voix est bien timbrée, les graves charnus à souhait et les aigus aussi solidement ancrés que projetés. Les deux interprètes masculins reprennent pour la troisième fois cette version qui a déjà fait les délices de Limoges et Reims. Tous deux d’excellents comédiens, visiblement complices, ils jouissent de voix très complémentaires comme le confirme la réussite de leur duo du premier acte.

Pour donner vie à la femme qui fait chavirer les deux pêcheurs, Gabrielle Philiponet reprend le rôle tenu jusqu’alors par Hélène Guillemette. Elle propose une Leila à la voix ductile dotée d’un focus et d’une projection exemplaires. Les coloratures sont vibrantes, les registres parfaitement unifiés et seuls la rapidité et l’amplitude du vibrato – qui engagent la justesse – pourraient appeler quelques réserves. La soprano allie la légèreté et la puissance imposées par le rôle ; son air le plus célèbre recueille d’ailleurs près d’une minute d’applaudissements !

Donnant la réplique aux solistes, le chœur est confronté à une partition ambitieuse. Il propose de superbes piani comme des forte jubilatoires, compensant par cet engagement vocal un français parfois imprécis. Il faut dire que certains ensembles « tricotent » à belle vitesse car le chef, Giuseppe Finzi, use de tempi allants afin de soutenir l’action qui se déroule en continu. L’artiste italien connaît bien Bizet qu’il a dirigé au Deutsches Oper de Berlin comme en Corée et dirige L’Orchestre Philharmonique de Nice avec verve et énergie, sans pour autant sacrifier les couleurs d’une palette remarquablement nuancée ; quelques cordes dérapent mais les bois font merveille.

La mise en scène de Bernard Pisani affectionne les belles images arrêtées. L’oeil est séduit mais les effets sont parfois trop statiques. On pourrait également lui reprocher de ne pas avoir accordé plus de soin à sa direction d’acteurs. Les membres du choeur, en particulier, auraient gagnés à être mieux individualisés car leur présence scénique – très inégale – manque parfois singulièrement de crédibilité. Le Nourabad de Philippe Khan, bien campé vocalement, souffre de la même lacune, peinant à dépasser le stade de pantin hiératique au costume somptueux.

Cela est d’autant plus regrettable que l’écrin crée par la scénographie d’Alexandre Heyraud est superbe. Il offre un travail raffiné autour des couleurs primaires, avec le soutien des très belles lumières de Nathalie Perrier. La stylisation des formes évite quant à elle les citations trop basiques d’un Orient dont on sent bien ici qu’il n’est que prétexte – dans le livret comme dans la musique. Les costumes de Jerome Bourdin sont au diapason ; très réussis, dans une palette de tons chauds oscillant du safran au rose. Ils donnent à voir un exotisme qui convoque autant les obis japonais que les saris indiens quand la chorégraphie convoque, elle, le Taï Chi Chuan au même titre que la technique des pêcheurs sri lankais juchés sur leurs échasses.

Seul bémol, le décor du du troisième acte, où surgit tout à coup un salon qui embourgeoise inutilement l’intrigue. Le récit relevait jusqu’alors du registre du conte de fée, il n’était pas défini spatialement, pas de manière réaliste, en tout cas. Au contraire, de grande vagues stylisées manipulées par les figurants, animaient jusqu’alors l’espace. Excellente idée car, en dépit du titre, de pêcher des perles, il n’est jamais vraiment question. La mer est bien peu présente dans le livret. Dans les costumes, seuls des colliers de cauris évoquent les plongeurs. Le décor supplée donc à ce manque. Mieux encore, l’immersion dans les profondeurs devient alors métaphorique, elle se fait plongée dans les abîmes de la passion ; ceux qui poussent Leila et Nadir à trahir leur foi et Zurba à céder à la jalousie.

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Malgré un livret maladroit, voire puéril, aux ficelles un peu grosses, convenu,  une musique parfois conformiste, les Pêcheurs de perles ne se réduisent pas à l’assemblage de belles pages qui sont dans toutes les oreilles. L’action en est vive, et même si les personnages n’ont pas l’épaisseur de ceux de Carmen, l’auditeur s’attache à eux et veut croire en cette fable tragique.

La réussite visuelle est incontestable. Les costumes de Jérôme Bourdin (et la présence d’un Bouddha) sont la seule marque de l’ancrage bouddhiste de l’ouvrage. Très soignés, colorés, assortis de beaux turbans masculins, ils font penser à ceux de la production de Pizzi au Châtelet (1981). La mise en scène de Bernard Pisani opte pour le bleu et le safran, opposés. Pour mémoire, le jaune safran correspond en Inde au soleil, à l’immortalité, c’est la couleur des dieux. Le bleu est la sagesse,  associé à l’azur du ciel comme à l’océan. Le décor, composé pour part d’éléments mobiles, se renouvelle intelligemment au fil des situations. Ses lignes pures s’accordent à merveille à l’écrin art nouveau du Grand Théâtre de Reims. Trois cadres débouchant sur un oculus solaire-lunaire créent la profondeur et dessinent les plans. Entre eux s’animent d’immenses vagues stylisées, dont le mouvement traduira la colère des cieux à l’intrusion de Nadir dans l’espace sacré et au flagrant délit de la rupture de vœux de Leïla. Les belles lumières de Nathalie Perrier (dont on avait déjà apprécié le talent à Nancy avec un superbe Bal masqué) font oublier la simplicité des décors en dessinant les plans, les reliefs, les textures, les tons de façon efficace.

© Julien Dodinet

Leïla est chantée par Hélène Guilmette, soprano québecoise, annoncée souffrante. Elle réussit la performance au point qu’on oublierait cette difficulté tant son chant s’épanouit au dernier acte. Son timbre, lumineux et la fraîcheur de l’émission réjouissent. Elle chante la jeunesse, sans minauder. La voix est flexible, avec une virtuosité sans ostentation. Tout juste, comme Berlioz, regrette-t-on le caractère artificiel et convenu des vocalises de la fin de son air, mais là, c’est à Bizet qu’il faut s’en prendre.  Julien Dran, qui a déjà chanté Gérald (Lakmé) sous la baguette de Robert Tuohi est Nadir. Le chasseur de fauves,  « coureur des bois », religieusement désinvolte, l’égoïste qui sait qu’il expose Leïla à la mort, parjure  (à l’endroit de Zurga), n’est pas seulement l’enjôleur qui chante la romance, il est tout d’instinct, inconséquent. La vigueur est là, tout comme la projection, la tessiture large, même si les phrasés sentent parfois l’effort et tel aigu est étranglé. La rondeur, la douceur, le mezza-voce, l’expression de la tendresse demeurent cependant en deçà de nos attentes. Nadir n’est pas tout-à-fait au zénith. Homme de pouvoir et de devoir, Zurga est magnifiquement campé par Alexandre Duhamel. Pleinement engagé, il sautera à Salzbourg pour y chanter, quatre jours après,  le vice-roi de la Périchole, avant de nous faire découvrir le Comte de Zevale (de Kassya, de Delibes-Massenet) à Montpellier. Sa présence vocale et scénique force l’admiration. C’est au troisième acte qu’il donne toute sa mesure, avec son air « O Nadir, tendre ami »,  exemplaire,  émouvant, servi par des moyens exceptionnels et une maîtrise vocale et psychologique rare. Rôle secondaire, celui de Nourabad. Frédéric  Caton est hiératique, imposant, comme ses Jupiter ou Pluton, un fanatique froid, sans pitié. Une authentique basse, toujours irréprochable, impérieuse, aux graves profonds, que l’on souhaiterait entendre davantage.

Le premier mérite de cette réalisation revient à Robert Tuohy, L’ancien disciple de Colin Davis, assistant de Laurence Foster, a fréquemment illustré l’opéra français du XIXe S, avec bonheur. L’orchestre fait de son mieux, malgré les cordes un peu frustes des premières mesures de l’ouverture, tout comme certains soli (flûte, cor, particulièrement). Mais on oublierait cette formation modeste à l’écoute  des progressions conduites par le chef et des sonorités qu’il parvient à en tirer. Sa connaissance de l’œuvre, son engagement, sa technique sobre et efficace, son souci constant d’équilibre entre le chant et de la fosse emportent l’adhésion : la vigueur et l’élégance font bon ménage. La conduite des ensembles, des finales tout particulièrement, est pleinement convaincante. Le chœur ne démérite jamais, précis, vigoureux, depuis « Sur la grève en feu » jusqu’au finale spectaculaire, galvanisé par la direction. A noter, la qualité d’émission et de projection des voix de femmes. Les cinq danseurs, que l’on croirait venus des Indes ou du Sri-Lanka, sont remarquables et confèrent du mouvement aux ensembles . Chanteurs solistes et artistes du chœur, dirigés de main de maître, nous valent une production réjouissante, cohérente et aboutie.

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Ainsi, à Limoges, ce n’est pas Norma que rappelle le soprano léger d’Hélène Guilmette. Confiés à des voix plus étoffées, les courbes, les pleins et les déliés de l’air « Ô Dieu Brahma ! » pourraient sembler calqués sur les volutes infinies de « Casta Diva ». Non, pas la druidesse bellinienne mais Juliette de Gounod, fraîche, pure et innocente au premier acte avec comme carte maîtresse un trille vivement battu ; tendre et rêveuse avec des sons subtilement filés dans la cavatine où la personnalité de Leila se matérialise à force d’immatérialité ; renvoyée à ses limites lyriques lorsqu’il lui faut répondre aux serments d’amour de Nadir puis à ses insuffisances dramatiques face à Zurga au troisième acte.

Alexandre Duhamel (Zurga) et Hélène Guilmette (Leila) © Eric Bloch

C’est que dans ces deux duos clés, ténor et baryton après avoir cherché leurs marques durant la première partie trouvent enfin matière à justifier l’espoir que suscitent aujourd’hui leurs deux noms. Il serait presque trop tard pour Julian Dran dont la romance, un des airs les plus attendus de la partition, souffre auparavant de quelques duretés et raideurs. Effet du trac ? Sans doute, car ensuite « Ton cœur n’a pas compris le mien », porté par une émission à la hauteur mieux contrôlée, offre ce mélange d’ardeur et de douceur propre à Nadir.

Il est temps encore pour Alexandre Duhamel. Le rôle de Zurga se concentre sur le troisième acte avec, outre le duo évoqué plus haut, l’air « L’orage s’est calmé » où l’on retrouve le chanteur tel qu’en lui-même : sonore, engagé, l’aigu libéré et, au-delà, maître de cet art de la déclamation inhérent à l’opéra français, intelligible comme le sont d’ailleurs ses partenaires – sans exception, y compris Frédéric Caton en Nourabad figé et hautain – mais aussi intelligent, de cette intelligence du texte qui légitime l’union du mot et de la note.

Directeur musical de l’Opéra de Limoges depuis 2013, Robert Tuohy refuse les coups de poing furieux demandés à l’orchestre par le jeune Bizet et préfère aux excès de fougue le balancement indolent de rythmes censément orientaux. A l’inverse, le chœur privilégie les teintes franches, avivées encore par des pupitres où femmes et hommes, et à l’intérieur de cette première séparation, sopranos et altos, ténors et basses, bien qu’exprimant leurs individualités farouches, occupent ensemble le premier plan.

La mise en scène de Bernard Pisani choisit de les planter sur scène en confiant le mouvement à une poignée de danseurs. Sans parti pris autre que la lisibilité, l’approche séduit d’abord par un décor où les courbes stylisées évoquent au gré de lumières fluorescentes, vagues, ciel, soleil ou lune. Les costumes, conformes au lieu et au temps de l’action, participent à cette exploration bipolaire de la gamme chromatique. Bleus et oranges se confrontent en un camaïeu onirique, tout comme se disputent au sein du premier chef d’œuvre lyrique de Georges Bizet différentes inspirations.

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Sophie Haudebourg (Polly Peachum) © Frédéric Stephan

La distribution réunie à Toulon convainc, malgré le handicap d’une langue dépourvue des rudesses d’un allemand sarcastique comme des caresses dont il est susceptible, et même si aucun interprète ne s’impose indiscutablement. Chez les dames, Sophie Haudebourg n’est plus adolescente mais fait vivre le personnage à la fois crédule et rebelle de Polly. Isabelle Vernet campe une Mrs Peachum aussi peu distinguée que possible d’une voix dont les éclats et les écarts semblent bien contrôlés. Anna Destraël, qui maîtrise assez vite un vibrato assez fort, porte bien la tenue légère et rend sympathique Jenny, la prostituée vouée à la trahison. Anna Maria Sarra unit au maintien que son éducation a inculqué à Lucy la détermination de son tempérament, qui s’exhale dans son air de fureur. Leur séducteur est dépourvu des signes extérieurs de la monstruosité criminelle publiée dans le prologue : le Macheath de Sébastien Lemoine est à cet égard exemplaire, assez brutal pour s’imposer, assez banal pour garder du mystère, un vrai antihéros d’opéra. Frédéric Longbois impose la franchise déconcertante d’un cynisme à toute épreuve et sa souplesse, tant physique que vocale, est l’image même de l’absence de rigueur morale de Peachum. Seul Jean-Philippe Corre semble bien fluet pour mériter le surnom de Tigre, même s’il met visiblement tous ses moyens en action. Les autres hommes sont irréprochables, acteurs de formation dont la voix bien posée leur permet de chanter avec conviction au pseudo-mariage. Mention bien aussi pour les chœurs, dont les interventions dans les finals sont véritablement grandioses, dans le génial porte-à-faux voulu par Kurt Weill entre l’inspiration musicale et la situation. Et aussi pour les choristes pleines d’abnégation qui jouent les prostituées en petite tenue. La direction musicale est assurée avec un enthousiasme non feint par Nicolas Krüger, aussi au piano, et onze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Toulon. Si l’ouverture semble appliquée, d’une prudence excessive, le nœud se défait bientôt et l’équilibre entre rythme, couleurs et expressivité est trouvé et assuré. Quelques moments très beaux, l’introduction du deuxième acte, la mélancolie du piano après l’arrestation de Macheath, les modulations des cuivres, la réussite est indiscutable. Peut-on en dire autant de l’aspect théâtral ?

Le décor unique de Luc Londiveau pose trois grands murs en haut desquels court une balustrade coupée à cour par un escalier qui la relie à l’espace central. Du mur du fond, face au public, peut émerger une avancée qui sera tel ou tel espace en fonction des nécessités, magasin de Peachum ou chambre de Macheath, tandis qu’à jardin émergera en temps voulu la cage de la prison de Old Bailey. Ce dispositif est sans doute « brechtien » en ce que la balustrade permet à des spectateurs – le chœur par exemple – d’observer ce qui se passe à distance, donnant ainsi l’exemple au public lui-même invité par les pancartes annonçant le titre des chansons à rester conscient qu’il regarde un spectacle. Mais la mise en scène de Bernard Pisani nous semble tirer l’œuvre vers l’opérette et la revue – la danse des prostituées – autrement dit vers l’anodin. Le milieu – au sens scientifique – de l’œuvre est celui du sordide. On reste, par le choix des costumes et le soin des lumières, dans le léger. C’est peut-être un moyen de rendre supportable ce qui autrement ne le serait pas. Mais est-ce le meilleur moyen de servir une œuvre dont l’aspect corrosif est largement dû à la musique de Kurt Weill ? Après le brillant hommage qu’avait été Street scene on sort du spectacle avec l’impression d’avoir été témoin d’un malentendu…

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Joyeuse donc et toujours belle, Hélène dans la mise en scène de Bernard Pisani, à Tours après Toulouse, Toulon et Avignon, est devenue une dame respectable drapée dans une antiquité de marbre blanc. Aucune faute de goût ne saurait pervertir le dessin parfait de ses temple et palais aux premier et deuxième acte ainsi que le charme désuet de ses cabines de bains au troisième. L’insolence originelle étant définitivement perdue, pourquoi s’échiner à la retrouver ? Trop de vulgarités entreprises à cet effet ont dénaturé l’art d’Offenbach pour ne pas apprécier ici qu’à défaut de l’esprit, on respecte la lettre. La modernisation des épreuves d’intelligence, amputées de leur calembour, sont le seul faux pas de l’adaptation du livret, imperceptible sinon. La chorégraphie, innocemment déshabillée au 3e acte, compense à chaque numéro ou presque la discrétion figée du mouvement. Deux lutteurs à demi-nus s’emploient à réchauffer la pierre. Tout cela apparaît étudié et chimérique, comme les toiles d’Alma-Tadema qui ont inspiré les décors d’Eric Chevalier. Vous avez dit académique ?

© François Berthon

D’abord chanteurs, les artistes sont aussi comédiens – Offenbach l’exige. Karine Deshayes prête à Hélène sa blondeur et sa voix qui n’est pas loin d’être la plus belle du monde. Il y a tant de promesses de volupté, tant de reflets dans ce timbre onctueux et doré, tant de souplesse dans le tracé de la ligne, tant de facilité dans l’aigu, tant de maîtrise technique derrière le traitement des effets parodiques (« l’homme à la pomme, ô ciel ») que l’on en oublie ce que la composition peut parfois avoir de convenu. En Pâris, Antonio Figueroa a le souffle ostensiblement long. L’émission haute complique l’usage de la voix de tête. Mais quelques « évohé » étranglés ne sauraient compromettre ce que la légèreté du métal et la netteté de l’articulation offrent d’élégance au fils du roi de Priam. Antoine Normand campe un Ménélas d’une dignité rare dans ce rôle de cocu couronné souvent proposé à des ténors au bout du rouleau. Ronan Nedelec est un Agamemnon tendre au vibrato prononcé et  Jean-Marc Salzmann  un Calchas sonore et affirmé. Le trio, aux tessitures clairement différenciées, fonctionne par une juste complémentarité. Autour d’eux chacun, jusqu’aux choristes, s’applique à remplir scrupuleusement son rôle, érigeant d’abord la qualité de la prononciation en règle inviolable et inviolée.

En grand défenseur de la musique française, Jean-Yves Ossonce y veille. Avant le lever de rideau, l’actuel directeur de l’Opéra de Tours est monté sur scène accueillir en un bref discours Benjamin Pionnier, son successeur à compter du 10 janvier présent dans la salle, demandant aux techniciens d’éclairer le premier balcon afin que le public puisse faire sa connaissance. La musique d’Offenbach sourit plus qu’elle ne ricane lorsqu’elle est interprétée par un orchestre symphonique comme celui de la Région Centre-Val de Loire / Tours. Mais, au-delà de la beauté du son et des multiples détails que s’attache à rehausser la direction musicale, il y a dans cette lecture souvent lente une volonté de servir Offenbach avec la même rigueur et le même respect que des compositeurs jugés plus sérieux. La fantaisie en souffre parfois. Tel est le prix de l’approche, scrupuleuse au point d’opter pour la partition intégrale ou presque. La Phocéenne ne joue qu’une fois un thème inspiré de Star Wars et le chœur bachique avant la chanson d’Oreste a été supprimé. Mais entièrement rétablie, la scène du jeu de l’oie a l’ampleur audacieuse d’un grand finale et les couplets de Pâris au deuxième acte sont si délicieux que l’on se demande pourquoi ils furent si longtemps coupés.

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© Frédéric Stephan

Puisque rien en somme n’accapare l’attention du spectateur au détriment de la musique et du chant, les conditions sont idéales pour savourer cette malicieuse composition. En principe. Car en définitive toute représentation est le résultat de compromis satisfaisants entre le désirable et le possible.  Ce soir, à plusieurs reprises, ce compromis est mis à mal par la direction de Nicolas Krüger. Dans la même maison, il nous avait conquis en dirigeant Les Brigands, puis déçu dans Il Barbiere di Siviglia.

L’ouverture laisse espérer le meilleur, dans sa quête de couleurs et de contrastes sonores. Par la suite, il peine à éviter les pièges de scansions pesantes et il cède plusieurs fois à des emballements qui créent des décalages entre la fosse et le plateau. C’est dommage, car l’orchestre le suit sans problème. Sur scène, les forces de la maison participent très honorablement, des chœurs au ballet. Ce dernier se voit confier par Bernard Pisani, danseur de formation, des interventions nombreuses et globalement plaisantes.  Sa chorégraphie du « trio patriotique » du troisième acte en développe toute la bouffonnerie. Côté voix, certaines remettent en mémoire le débat : faut-il pour Offenbach des comédiens chanteurs ou des chanteurs comédiens ? Il y a les luxueuses Leoena d’Hélène Delalande et Parthoénis de Marie-Bénédicte Souquet, et les passables Achille (Vincent de Rooster) et Ajax I et II (Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre). L’Oreste d’Eugénie Danglade sonne d’abord strident, mais gagne en rondeur dans sa chanson du troisième acte. Le Ménélas d‘Yves Coudray et le Calchas d’Antoine Garcin n’en sont pas, c’est audible, à leurs débuts et ne semblent pas posséder d’infinies réserves vocales. En revanche Olivier Grand prête à Agamemnon une voix à la fois déliée et imposante comme sa stature. Cyrille Dubois est un Pâris de haute volée, qui allie netteté de la projection, clarté de la diction, extension dans l’aigu et ressources de souffle avec une maîtrise technique qui lui permet d’enchaîner des aigus puissants avec d’autres en voix de tête d’une séduisante subtilité. Comme la tenue du comédien est irréprochable, l’avenir de ce ténor s’annonce radieux. Reste l’Hélène de Karine Deshayes. Son Nicklausse et sa Périchole nous avaient conquis. Pourquoi pas cette reine de Sparte ? Il y a les inégalités vocales, qui font que parfois on peine à l’entendre dans le medium alors qu’elle démontre l’instant suivant l’ampleur de son organe et sa souplesse, en particulier dans l’escalade audacieuse suivie d’une descente vertigineuse dont s’orne la défense d’Hélène au troisième acte. Et puis  il y a une interprétation du personnage qui semble inspirée d’une tradition aujourd’hui datée. Karine Deshayes a-t-elle suivi les conseils du metteur en scène ? Cette Hélène, nous ne l’avons senti respirer librement qu’au dernier acte, comme si à l’approche de la fin elle osait se délivrer d’une pesante convention. Souhaitons-lui de s’en libérer plus tôt !

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Autant l’avouer, cette production annoncée comme une réussite totale ne nous a pas comblé. Proposé avec deux entractes le spectacle va son train sans soulever l’enthousiasme. Les décors (Eric Chevalier) minimalistes mais animés de sièges ou d’accessoires divers selon les scènes simulent d’abord le marbre pour l’escalier d’un temple ou la salle de bains royale, puis les planches d’une promenade en bord de mer. Le metteur en scène y dispose avec habileté les groupes, qui sont, comme les solistes, revêtus de costumes (Frédéric Pineau) à l’ornementation très soignée, manifestement inspirés de la statuaire, de la littérature et de la peinture, antique ou non, jusqu’à l’ultime tenue d’Hélène, digne d’une Cléopâtre hollywoodienne. Les éclairages (Jacques Chatelet et Gérard Poli) en valorisent subtilement les formes et l’harmonie des couleurs.

Réussite plastique donc mais frustration relative quant à l’adaptation proposée par Bernard Pisani. Dès le chœur d’ouverture, le simulacre de lutte auquel se livrent à l’avant-scène deux « esclaves » athlétiques – à la présence ultérieurement répétitive – pendant le chœur initial amène à se demander si le metteur en scène craint que la musique ne suffise pas à combler le spectateur. C’est sans doute pour cela qu’il fait intervenir à maintes occasions des danseurs, mais donnons-lui acte que ses chorégraphies épousent fort bien les rythmes et ne manquent ni de grâce ni d’à-propos. Comme beaucoup de ses confrères il a voulu actualiser le texte. Sans faire de comparaison désobligeante, disons que son rébus racoleur est laborieux et que nombre de ses trouvailles n’ont que peu d’impact comique, ce qui est plutôt fâcheux. Car même si de graves analystes ont mis justement en lumière la violence cachée de la satire du régime de Napoléon III La Belle Hélène doit d’abord amuser. C’est par le rire que la comédie remet en cause l’ordre établi. Sans doute l’héroïne est-elle insatisfaite de son sort ; mais traiter avec réalisme sa frustration est une erreur, ne serait-ce que parce qu’Hélène n’est pas une femme ordinaire. Cette approche donne à son air d’entrée, par la force de conviction qu’y met l’interprète, un cachet de sérieux touchant ; malheureusement il contamine tout le spectacle, par exemple dans la brutalité qui imprègne les rapports entre Ménélas et son épouse. Sans doute c’est plausible, mais on s’éloigne alors de l’esprit de la comédie. Si l’on ajoute que la fatigue de la représentation de la veille a peut-être miné l’élan de certains, on sent parfois l’application quand tout devrait sembler facile.
   

Est-ce cette crainte de sembler en méforme qui conduit les chœurs, par moments, à quasiment vociférer ? Heureusement ils ne perdent jamais leur cohésion et restent justement nuancés le plus souvent. Chez les solistes aucune fausse note dans les seconds rôles, même si l’Oreste de Mariam Sarkissian manque un peu de corps et de projection et si le français parlé de Brian Galliford n’a pas la clarté de celui qu’il chante. Dans le couple vedette en revanche un bémol pour Antonio Figueroa ; quand il recourt à la voix de tête cela semble moins un effet de l’art qu’un pis-aller. C’est dommage car il a le physique avenant et l’aisance scénique du rôle. Son Hélène, Gaëlle Arquez, qui n’a rien à lui envier sur le plan de la plastique et de la prestance séduit aussitôt par sa voix capiteuse, longue et souple. Initialement marqué de sérieux son engagement dramatique prive un peu le personnage de l’autodérision liée à sa créatrice et devenue traditionnelle. Mais sans nul doute d’autres productions lui permettront de se libérer davantage.

La musique est traitée par Jean-Marie Zeitouni et les musiciens avec tout le respect dû à une partition où Offenbach semble s’être donné pour défi d’intégrer des citations d’œuvres contemporaines comme piment de sa propre composition. A côté des rythmes variés et dansants le chef et les musiciens libèrent le lyrisme, en particulier au deuxième acte. Mais à deux reprises, en final d’acte, le chef accélère et le plateau se retrouve quelques instants en décalage. Cela ne gêne pas probablement pas grand monde puisqu’aux saluts rien ne trouble l’unanimité des applaudissements dont le public ne s’était pas montré prodigue pendant la représentation. Sans nul doute ce succès confirme Offenbach dans sa position de « compositeur des fêtes ». Pourvu que La Belle Hélène ne devienne pas « le » spectacle de fin d’année ! Après tout, au Capitole c’est la deuxième en cinq ans !

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Avec L’Amour masqué, cette comédie musicale composée par André Messager en 1922 à Royan et créée un an plus tard au Théâtre Edouard VII à Paris, on entre de plein fouet dans l’univers affété de l’auteur du livret : Sacha Guitry. Les deux premiers rôles – Elle et Lui – furent pensés à l’exacte mesure du couple qu’il formait alors avec Yvonne Printemps. Elle chante beaucoup, Lui ne quitte jamais les rivages du théâtre parlé. La relation pere-fils, thème cher au dramaturge français, motive une partie de l’intrigue et la musicalité du style taquine un livret écrit en vers où pétillent les aphorismes et les bons mots.
Pour illustrer les trois actes de cette opérette plus belle époque par la musique et l’esprit qu’années folles (contrairement à ce que laisserait supposer la date de sa création), Bernard Pisani a imaginé un décor unique d’un kitch assumé : un plateau tournant – lit surmonté d’un Apollon doré au premier acte, bassin aux deuxième et troisième actes – encadré par deux pavillons rouges et couronné d’une guirlande de roses en stuc blanc. Dans cet univers bollywoodien, badinent en costume d’époque les personnages de la farce. Le ton se veut rythmé, enlevé mais jamais décalé.
 
Un même sérieux caractérise l’approche musicale. Originaire d’Outre-Manche, comme le fait plaisamment remarquer le Maître d’hôtel (Olivier Bekrataoui), Geoffrey Styles dirige avec une rigueur toute britannique un orchestre réduit à une trentaine de musiciens – l’effectif de la création.  
Brigitte Hool, par ailleurs Micaela, Santuzza et bientôt Elisabeth de Valois aux côtés de Ramon Vargas, a été choisie pour interpréter Elle. Le rôle appelle-t-il une voix aussi nourrie ? Le format vocal d’Yvonne Printemps était celui d’un soprano léger. On ne va tout de même pas se plaindre que la mariée soit trop belle. De son illustre devancière, Brigitte Hool possède l’allure et une diction suffisamment claire pour que l’on puisse goûter chacune des répliques chantées que Guitry lui a amoureusement confiées. L’actrice a plus de mal à rendre fluides les rimes de son texte. Les vers en revanche ne posent pas de problème à Jean-Louis Pichon (Lui) dont la stature et le naturel de la déclamation prouvent, si l’on en doutait, qu’il est homme de théâtre à part entière.
Pour la même raison – la netteté de la prononciation – on remarque l’Interprète de Franck Cassard, authentique et réjouissant trial dans une opérette qui ne fait pas la part belle aux ténors. Bernard Pisani, qui joue lui aussi dans cette catégorie et que l’on retrouve en baron, n’a qu’un tango pour briller. La mélodie sentimentale, celle qui fait chanceler les cœurs, revient au baryton Michel Vaissière (Le Maharadjah), que l’on aimerait encore plus seduisant dans cet air teinté de mélancolie. Les deux servantes, Chloé Brillot et Eugénie Danglade, font de leur mieux pour servir un ouvrage dont, en fin de compte, on ne peut s’empêcher de trouver la légèreté datée. La musique, exempte de facilités, n’a pourtant rien perdu de son élégance. Les numéros – tendres, délicats, délicieux, malicieux, satiriques ou carrément bouffes – font de la partition un collier de perles fines. Ce n’est pas Messager qui a vieilli mais Guitry.

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