Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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Dès le lendemain, une idée germe : rendre hommage au génie disparu par une œuvre collective. C’est Giuseppe Verdi qui prend l’initiative. Le maître de Busseto propose qu’une messe de requiem soit composée à plusieurs mains par les grands noms de la musique italienne, chacun recevant une partie de l’ordinaire de la messe : « Kyrie », « Dies irae », « Sanctus », etc. L’ensemble serait exécuté le 13 novembre 1869, premier anniversaire de la mort de Rossini, à Bologne.

Sous la plume de Verdi, une lettre enflammée circule : « Rossini est mort. Avec lui disparaît la plus grande figure du siècle. Nous, musiciens italiens, devons lui ériger un monument digne de lui : une messe qui parlera pour nous tous. »

Le projet rassemble pas moins de treize compositeurs, parmi lesquels Antonio Bazzani – professeur de Puccini au Conservatoire de Milan –, Federico Ricci, surtout connu pour ses opéras comiques, Raimondo Boucheron, alors maître de chapelle au Duomo de Milan, et, bien sûr, Verdi lui-même, chargé de conclure la messe avec un « Libera me » d’une intensité dramatique saisissante. Tout semble en place pour que l’hommage voie le jour.

Mais le projet s’enraye. Derrière l’élan collectif, les querelles locales, les lenteurs administratives et les rivalités d’ego bloquent l’entreprise. La ville de Bologne, pressentie pour accueillir l’exécution, se désengage, les autorités hésitent, les conditions pratiques se délitent. Résultat : la Messa per Rossini ne sera jamais jouée. Les partitions rejoignent les archives, et le projet sombre dans l’oubli.

Mais Verdi refusera d’enterrer sa partition. Quelques années plus tard, à la mort du poète Alessandro Manzoni en 1873, il reprendra son « Libera me », le retravaillera et l’intègrera à son fameux Requiem.

Il faudra attendre plus d’un siècle, en 1988, pour que la Messa per Rossini soit exhumée et enfin exécutée dans son intégralité. Ce qui devait être un hommage immédiat se révèle alors un fascinant témoignage de la vie musicale italienne au XIXe siècle.

L’œuvre – si l’on peut considérer un tel patchwork comme une entité cohérente – trahit l’influence écrasante de Verdi. Seule la fugue du « Lacrimosa », signée Carlo Coccia, laisse entrevoir une réminiscence de Rossini à travers son Stabat Mater. Les numéros penchent nettement vers le théâtre plutôt que vers l’église. Si quelques compositeurs restent fidèles au contrepoint classique, la majorité succombe à des élans mélodiques et à des cabalettes d’inspiration profane. Privée de conception d’ensemble, la Messa per Rossini souffre d’uniformité dramatique : trop intense, au détriment des contrastes nécessaires à la respiration de toute œuvre, sacrée ou non.

© Amati Bacciardi

Pour clore sa 46e édition, le ROF a choisi à son tour d’exhumer l’ouvrage, en hommage à son compositeur identitaire et aussi en mémoire de Gianfranco Mariotti, décédé en novembre dernier, auquel le Festival doit son existence.

Las, l’intégrité de la commémoration est mise à mal par l’indisposition de Dmitry Korchak. En l’absence de doublure (!), le « Recordare Jesu Pie », composé par Federico Ricci pour ténor, choeur et orchestre, est purement et simplement supprimé. L’avant-dernier numéro, le « Lux aeterna » imaginé par Teodulo Mabelli pour les trois solistes masculins souffre du déséquilibre induit par la méforme du ténor, d’autant que Misha Kiria, comme dans l’Italiana la veille, fait assaut de puissance, entraînant Marko Mimica dans une excessive surenchère de volume. Cette même tendance a l’ostentation avait nuit auparavant au recueillement du « Tuba Mirum » et à l’effroi mystique du « Confutatis maledictis » – le premier confié au baryton, le second à la basse ; l’un et l’autre dotés de voix amples et solides, d’une noblesse manifeste, mais peu concernés par la dimension spirituelle de l’œuvre avec pour résultante, une impression de solennité plus extérieure qu’intérieure

Peut-être aussi parce que la direction musicale de Donato Renzetti ne peut renier son tropisme théâtral. Si l’architecture sonore reste un modèle d’équilibre, si l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna confirme, tous pupitres confondus, son excellence, si Catherina Piva laisse sourdre les intentions religieuses de l’œuvre dans un « Agnus Dei » a la ligne souple et à la juste ferveur, le Coro del Teatro Ventidio Basso, sollicité à chaque numéro ou presque, peine à conserver sa cohésion. Des séances de répétitions supplémentaires auraient sans doute évité quelques décalages et attaques hésitantes.

Mais survient en fin de messe, le « Libera me ». Soudain le discours musical s’élève ; le rideau se déchire ; le ciel s’entrevoit. En cause, la supériorité d’inspiration de ce dernier numéro sur les précédents, et l’interprétation de Vasalisa Berzhanskaya. La chanteuse, soprano pour la circonstance, se dresse, volcanique, face à l’orchestre et au chœur déchaînés puis parvient à contraindre sa voix au murmure – et l’on sent combien l’équilibre du chant tient à un fil, la fragilité de ce fil étant vecteur de sensations fortes. La précision, la projection, la largeur, la longueur, les couleurs, certes mais il y a davantage dans cette voix, qui hisse l’émotion musicale à des hauteurs vertigineuses, au point que si l’on était roi on donnerait son royaume pour la rééprouver : un élan, une intensité, une liberté – que l’on nomme feu sacré.

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Licida, épris de la princesse Aristea, demande à son ami Megacle d’emprunter son identité pour participer aux jeux et remporter la main de la princesse. L’intrigue s’embrouille lorsque Megacle réalise qu’Aristea n’est autre que l’amante à laquelle il fut autrefois obligé de renoncer. S’ensuit une série de malentendus et de confrontations dramatiques, qui s’emmêlent et se démêlent en un festival virtuose d’arias da capo, sans plus de science formelle : peu d’ensembles – un seul duo – et peu de récitatifs accompagnés.

Initiée dans un gymnase où l’entraînement des athlètes devient prétexte à de multiples gags et acrobaties, l’histoire prend ses marques sérieuses une fois la page olympique tournée. Les cinq danseurs et l’acrobate omniprésents dans la première partie s’effacent au profit de la musique de Vivaldi. Jean-Christophe Spinosi abandonne sa quête baroque de ruptures et de contrastes – baroque car bizarre, déroutante et en ce sens théâtrale – pour exploiter au mieux les ressources expressives de son ensemble Matheus. Les cris, onomatopées et autres borborygmes qui troublaient l’onde des arias se font plus discrets. La succession de numéros, façon music-hall, laisse place à la continuité exigée par le drame. La frontière scénique était jusqu’alors ténue entre l’Elide de Métastase et la Grèce offenbachienne. L’émotion peut affleurer.

Non que tout soit artificiel dans cette première partie – rien ne vient troubler le tendre balancement de l’air du sommeil, le magnifique « Mentre dormi, amor fomenti », et le numéro de sangle aérienne qui accompagne « Sta piangendo la tortorella », l’aria d’Aristea au deuxième acte, est du plus bel effet poétique – mais aborder une œuvre comme L’olimpiade sous un angle comique frôle le contresens.

C’est aussi négliger la part de beau chant consubstantielle à une partition écrite sous influence napolitaine. « On est si entêté de Farinelli que si les Turcs étaient dans le Golfe, on les laisserait débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes », écrivait l’Abbé Conti, témoignant ainsi de l’engouement des Vénitiens de l’époque pour les divi et dive de l’opéra.

© Vincent Pontet

Ce belcanto triomphant s’incarne dans la voix de Marina Viotti, décidément apte à tous les répertoires, hier Périchole, Cenerentola et Carmen sur cette même scène prato-elyseenne, aujourd’hui Megacle bodybuildé dans un costume de bonhomme Michelin. Nul mieux qu’elle pour tracer d’un trait lié les courbes mélodiques, varier les reprises, user des nuances afin de donner consistance à un jeune prince blessé, écartelé entre amour et amitié, dont les souffrances s’épanchent en un sensible «  Se cerca, se dice » avant de se résoudre dans les vocalises teintées de nostalgie de « Lo seguitai felice » au troisième acte. Et que dire d’un timbre à la saveur d’un vin jeune de Bordeaux, où se confondent les notes de chocolat et de cerise noire.

Le dieu du stade reste cependant Jakub Józef Orliński. Sa personnalité a façonné la dimension athlétique du spectacle. Le breakdancer en body blanc n’a rien à envier au chanteur. Le bondissant « Gemo in in punto e fremo » à la fin du deuxième acte en remontrerait à Michael Jackson période Thriller. Est- ce assez pour l’inconstant Licida, gratifié de quelques-uns des plus beaux airs de la partition ? Oui à en juger à l’enthousiasme du public, à condition de préférer la puissance à la musicalité, l’exploit à la technique et d’apprécier les teintes violacées que prend la voix dans l’aigu émis le plus souvent forte.

De précepteur devenu sorte de mage inquiétant, Aminta confié à Ana Maria Labin livre aussi à sa manière un numéro circassien, nasalisant son soprano dans un « Il fidarsi delle speme » à l’ésotérisme douteux puis relevant non sans mal le défi d’airs redoutables, conçus par Vivaldi au format hors norme du castrat Marianino. Mezzo-soprano formé à l’Académie de la Scala, Caterina Piva confirme les espoirs suscités par Fenena dans Nabucco lors du dernier Festival Verdi. A quelques fantaisies expressionnistes près, la voix apparaît saine, projetée, capable d’agilité, voire de pugnacité, autant que de sentiments lorsqu’il lui faut pleurer son triste sort en un chant dépourvu d’ornements, posé sur le souffle. Delphine Galou écope du rôle ingrat d’Argene, l’amante délaissée de Licida, auquel elle ne parvient pas à donner plus d’éclat et d’épaisseur que ne lui concède la partition. Moins tyran de Sycione qu’Agammnenon dans La Belle Hélène, Clistene peut compter sur la basse véloce et timbrée de Luigi De Donato pour disposer de la noblesse et de l’autorité dont le prive la mise en scène. Accompagner « Sciagurato in braccio a morte » du seul violoncelle à la manière d’un lamento poignant offre à Christian Senn en Alcandro une formidable occasion de faire valoir un baryton biberonné au répertoire belcantiste, de Vivaldi et Haendel à Donizetti.

Cette dernière aria, suivie plus loin du chœur final entonné a capella par Marina Viotti, fait partie des moments forts d’un spectacle auquel le public, en liesse, réserve debout un triomphe comme on n’avait pas vu depuis longtemps à Paris.

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Le chœur occupe la totalité de la scène. La harpe a été installée au chausse-pied dans une loge de côté. Les chanteurs sont si proches que l’on peut voir les gouttes de sueur perler sur leur front échaudé par l’effort – et par des températures révélatrices du dérèglement climatique.

Il pleut des décibels lorsque la partition convoque fortissimo l’ensemble des forces en présence, mais la poigne de Giampaolo Bisanti est de celles qui domptent des chevaux sauvages. Le nouveau directeur musical de L’Opera Royal Wallonie-Liège (depuis la saison dernière) a appris son Verdi à la source, dans le conservatoire qui porte le nom du compositeur, à Milan. Le Filarmonica Arturo Toscanini cavale, cravaché par une baguette dont l’énergie ne se dissipe pas en vains mouvements. La chevauchée reste disciplinée avec, derrière la dynamique d’ensemble, l’excellence d’instrumentistes rompus à ce répertoire. Un exemple : la légèreté des arabesques dessinées par la flûte lors de la mort d’Abigaille. Le chœur avance aussi en terrain connu, remarquable de cohésion et de maitrise d’intensité – « Va pensiero » évidemment, enflé, élevé, prolongé jusqu’à la dernière note d’un souffle qui refuse de s’éteindre.

Dégagés des préoccupations de puissance qu’imposerait une salle plus grande, les chanteurs peuvent se concentrer sur les intentions et les nuances. Vladimir Stoyanov trouve en Nabucco l’exact faire-valoir de son chant aujourd’hui. Ce roi n’est jamais aussi grand que foudroyé dans sa gloire, hébété – la scène de folie du 1er acte–, humilié – le duo du 3e –, avant de retrouver ses esprits et son prestige dans « Dio di Giuda » vibrant d’humanité. La patine du timbre est celle du souverain usé par l’exercice du pouvoir ; l’autorité, la colère sourde appartiennent au despote que l’on devine à travers la vigueur et le slancio – cet élan propre au chant verdien qu’aucun mot français ne parvient à traduire.

Vladimir Soyanov © Roberto Ricci

Sa fille – adoptive – ne peut se prévaloir de la même maturité. Faut-il le regretter ou s’en réjouir lorsqu’Abigaille est trop souvent crachée au lance flamme par des sopranos viragos. La partition n’en est pas moins maîtrisée dans ses contours les plus extrêmes et ses sauts de registre les plus vertigineux, sans tension apparente, ni aigreurs. Le trait précis foudroie mais, pour une fois – et ce n’est pas si fréquent –, la vierge blessée supplante le succube assoiffé de vengeance et dévorée d’ambition. Un surcroît d’expression dans la cantilène pourrait hisser Marta Torbidoni parmi les meilleures titulaires du rôle, à condition que la voix conserve ce même impact sur une scène plus vaste.

Zacharia malmène le legato et la musicalité de Marco Mimica. Ce que le chef des Hébreux gagne en pugnacité, le patriarche le concède en sagesse paternelle. Comme ses partenaires, la variation des reprises inscrit à bon escient la partition dans sa filiation belcantiste.

Fenena au timbre charnu de Caterina Piva qui gagnerait à soigner davantage les mezza voce de « Oh dischiuso è il firmamento! » ; Ismael conquérant de Marco Ciaponi, ténor clair d’une santé vocale éclatante : les seconds rôles témoignent à leur échelle du niveau d’une représentation réjouissante.

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L’idée est suggérée dès le premier tableau : pendant la première scène avec les sorcières, Lady Macbeth va consulter son gynécologue et en ressort traumatisée ; on devine qu’il lui enjoint de renoncer à tout espoir de grossesse. Warlikowski, selon sa bonne habitude, propose plusieurs tableaux en même temps, l’un principal où on chante, et ailleurs sur le plateau, d’autres actions qui donnent des pistes sur ce qui va suivre ou prolongent ce qui s’est passé, maintenant constamment le spectateur en haleine. Les différents plateaux glissent latéralement avec fluidité, un gigantesque dispositif lumineux, un peu hollywoodien viendra occuper l’arrière du décor qui, au départ, ne contenait qu’une banquette de salle d’attente des chemins de fer. C’est diablement intelligent, cela requiert une grande attention de la part du public, et cela permet d’explorer toutes sortes de pistes sans perturber le discours principal, sans dévoyer l’œuvre. Il nous donne plus que ce qu’on peut voir, de sorte qu’on craint avoir manqué un détail, mais tout ce qu’il montre est parfaitement juste et à propos.

L’usage de la vidéo, qui propose des flashbacks sur la vie du couple dans le style du cinéma italien de l’après-guerre ou qui agrandit des détails de la mise en scène, de préférence les plus dérangeants, pour être bien sûr qu’on n’en perde rien, ainsi que la diffusion d’extraits de Edipo Re et Il Vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini renforcent encore la multiplicité des propositions, et renvoient, par l’évocation des deux figures d’Œdipe et de la Vierge, vers la quête d’identité du couple Macbeth. J’avoue que cette explication-là ne m’était pas venue spontanément à l’esprit, elle vient d’un texte de Christian Longchamp, le dramaturge, reproduit dans le programme.

Petit à petit, le contact ou même la vue des enfants des autres va devenir insupportable au couple régnant, au point qu’il va se livrer à un véritable massacre, digne du dénombrement de Bethléem, et que la fin du troisième acte verra s’aligner pas moins de 24 cadavres d’enfants sur le devant de la scène. Shakespeare parlait seulement de huit générations…

C’est trash, à la limite du supportable, mais ça fonctionne à plein (comme on dit sur France Culture). On ne va pas voir Macbeth pour recevoir une démonstration de bon goût, il faut s’attendre à de l’hémoglobine !

Le basculement de la raison vers la folie se fait progressivement, une transgression en entraînant une autre, chaque meurtre justifiant le suivant jusqu’au délire final. La réalisation scénique de tout cela est extrêmement virtuose, avec une très grande présence des chœurs, particulièrement nombreux, avec le recours à des images fortes quasi insoutenables (un bébé servi sous cloche lors du banquet à la fin de l’acte II), ou dérangeantes (des enfants à qui on a mis un masque de tête d’adulte, sortes de petits gnomes étranges et inquiétants).

Sans nécessairement vouloir souscrire à tous les partis pris esthétiques du metteur en scène dont on se dit parfois qu’il exagère un peu, tout de même, on ne peut qu’admirer la virtuosité dans la conception et l’exécution, la force des propositions et leur justesse par rapport au sens de l’œuvre. On ne vous décrira donc pas tous les détails, pour ne pas « divulgacher » le spectacle, s’il vous venait jamais l’idée – ce que je vous recommande – d’aller le regarder sur Arte.tv où il est disponible pour quelques temps encore.

A ces propositions scéniques répond une qualité de plateau non moins remarquable.

Asmik Grigorian (Lady Macbeth) est tout simplement éblouissante, parfaite, engagée autant vocalement que scéniquement, et projette des aigus magnifiques sans que le grave perde rien en intensité. Le rôle lui va comme un gant, même si on devine qu’elle est moins sauvage à la ville ! On savait cette artiste exceptionnelle, elle le démontre une fois de plus, et de façon magistrale.

A ses côtés, le Macbeth de Vladislav Sulimsky est plus réservé (en tous cas au début de la représentation) ce qui est sans doute voulu pour rendre le caractère hésitant et velléitaire du personnage. La voix gagnera en ampleur et en assurance au cours de la soirée, à mesure que le personnage s’assombrit. Véritable révélation de la soirée, le ténor chilien Jonathan Tetelman livre en Macduff une prestation en tout point remarquable. C’est par la puissance de son intervention au début du quatrième acte que le basculement se fait entre une situation odieuse et l’espoir d’un retour à un peu de normalité. Voix de ténor parfaitement placée, timbre puissant, projection parfaite, il convainc toute l’assistance et reçoit au moment des saluts une ovation bien méritée.

Voix puissante au timbre particulièrement agréable Tareq Nazmi, s’impose facilement dans le rôle de Banco, au point qu’on regrette qu’il meure si tôt ! Evan LeRoy Johnson joue de sa prestance physique incontestable pour incarner Malcolm, mais la voix n’est pas en reste, même si à côté de Jonathan Tetelman, le défi est de taille. La jeune mezzo italienne Caterina Piva complète la distribution dans le rôle de la femme de chambre.

Il ne faut surtout pas oublier de mentionner la prestation des chœurs et de l’orchestre, qui fonctionnent si bien ensemble, et sur qui repose la dynamique de la représentation : le discours avance sans cesse, avec fluidité mais détermination, et la très nombreuse présence sur scène d’un chœur d’une telle ampleur contribue à la dimension grandiose du spectacle. Philippe Jordan semble très à l’aise face à un orchestre qu’il connait bien, et même si on a entendu quelques décalages dans la deuxième intervention des sorcières et un couac au cor anglais, il n’y a pas là de quoi entacher un immense plaisir musical.

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La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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Davide Livermore, tout en respectant scrupuleusement la trame narrative du récit place ses personnages dans des lieux quelque peu insolites. Durant le prélude, le rideau se lève sur un mur grisâtre sur lequel on peut lire l’inscription « Follow your deams ». Cette injonction suggère sans doute que les protagonistes iront jusqu’au bout de leurs rêves ou plutôt de leurs passions, quelles qu’en soient les conséquences mais pourquoi diable est-elle en anglais ? Puis le mur laisse place à une grande salle de bal dans laquelle se déroule une orgie autour d’un grand lit rouge. Les costumes mêlent les époques, Rigoletto revêt son habit traditionnel de bouffon tandis que les autres personnages masculins sont en costumes dix-neuvième ou en complets vestons. Les femmes, à demi-nues, portent des fleurs sur la tête. Au tableau suivant nous sommes dans une laverie automatique que gère Giovanna avec l’aide de Gilda. Sans doute l’atmosphère aseptisée de cet endroit, avec son alignement de lave-linge, ses tables à repasser, son linge propre suspendu à des portants est-elle en harmonie avec la pureté de l’héroïne. Mais dans un tel lieu, son enlèvement est peu vraisemblable, comment Rigoletto peut-il croire que les courtisans sont là pour enlever la Comtesse Ceprano ? Le deuxième acte nous ramène dans le palais du duc qui chante son grand air une bouteille de vin à la main, entouré de femmes plus ou moins dévêtues. L’acte suivant se situe dans une boîte échangiste dont Sparafucile est le patron et Maddalena l’hôtesse. C’est sur le quai d’une gare sordide enfin que s’achève l’opéra.

La distribution, d’une homogénéité sans faille est dominée par le Rigoletto bouleversant de Luca Salsi. Le baryton italien offre un portrait saisissant du bouffon dont il souligne tous les affects avec conviction, servi par une voix homogène sur toute la tessiture et un legato subtil et nuancé, en particulier dans « Pari siamo », auquel il ne nous avait pas toujours habitués. Dans ce rôle, Salsi parvient à démontrer qu’il est actuellement l’un des grands interprètes de ce personnage emblématique. Javier Camarena possède une voix claire et bien projetée, des aigus aisés et une ligne de chant particulièrement élégante. Le ténor mexicain qu’on avait surtout entendu jusqu’ici dans des rôles belcantistes, ceux de Rossini notamment, s’approprie avec maestria ce rôle verdien particulièrement exposé. Son air « Parmi veder le lacrime » est un modèle de chant raffiné. La cabalette qui suit est brillamment enlevée. Théâtralement la composition du ténor mexicain demeure cependant quelque peu en retrait. La Gilda d’Enkeleda Kamani constitue une belle surprise. Cette jeune soprano albanaise est dotée d’un timbre pur et cristallin qui convient idéalement à son héroïne dont elle offre un portrait fragile et attachant. Son « Caro nome » tout en retenue et en sobriété est particulièrement émouvant, sa scène finale, poignante. Alessio Cacciamari possède les graves de Sparafucile qu’il incarne avec conviction tandis que Caterina Piva campe une Maddalena sensuelle à souhait. Les autres interprètes tiennent parfaitement leur emploi en particulier Roman Lyulkin en Monterone et Valentina Corò en Giovanna.

Riccardo Frizza adopte des tempos particulièrement retenus qui lui permettent de mettre en valeur maints détails de la partition qui passent souvent inaperçus, tout en entrainant les protagonistes dans une lente descente vers le dénouement tragique.

Pas d’ovation au tomber du rideau, le spectacle s’étant donné sans public, pandémie oblige, les artistes n’en ont eu que davantage de mérite.

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C’est Riccardo Frizza qui amène à Naples ce concert-opéra déjà donné à l’Opéra de Chicago et au Liceu de Barcelone et qui fera l’objet d’une prochaine sortie discographique : « The Three Queens », double CD chez Pentatone.

L’exercice consiste à donner les ouvertures et les scènes finales de ces trois œuvres ; c’est à la fois passionnant et périlleux. Passionnant de réunir le temps d’une soirée trois des plus poignants personnages de l’œuvre de Donizetti, trois reines aux portes de la mort et qui vont crânement affronter leur sort.

Passionnant aussi, car Donizetti a concentré dans ces scènes finales l’essence à la fois tragique et dramatique de ces personnages de reines qui ne peuvent affronter leur destin qu’à travers le prisme d’une déformation de la réalité qu’elles ne peuvent affronter : c’est le déni, l’hallucination ou encore la folie. En transformant ainsi ces femmes en personnages hors du commun, Donizetti hisse également sa musique à son plus haut et trouve des accents qui ont contribué à faire de ces opéras des chefs-d’œuvre du bel canto.

Passionnant enfin de voir que les ressorts utilisés par Donizetti se laissent volontiers comparer. Les trois scènes sont introduites par un chœur mixte qui recontextualise les enjeux du drame se dénouant ; puis c’est l’arrivée de la reine qui, dans un état déjà second, laisse entrevoir la vanité de toute résistance à un destin déjà tracé ; un aria y suffit. Les principaux protagonistes refont alors une dernière et courte apparition, le temps de faire souffler l’héroïne, qui conclut dans un aria flamboyant accompagné dans les derniers accords du chœur éploré. Tout cela est parfaitement rôdé et, disons-le, parfaitement efficace.

Mais l’exercice n’est pas sans péril ; la mise bout à bout de ces trois scènes le temps d’une même soirée révèle leur profonde similitude et, par là-même, les secrets de fabrication en quelque sorte. Les trois reines en question sont totalement interchangeables, psychologiquement parlant et, oserions-nous, musicalement aussi. Leur caractérisation musicale ne va pas en effet jusqu’à leur confier une individualité remarquable. Nous sommes au début du XIXe siècle, Verdi n’a pas encore donné les chefs-d’œuvres qui vont transformer le paysage lyrique italien et Donizetti fait encore partie de ces compositeurs qui, sans dire qu’ils composent au kilomètre (encore que…), sont capables, une fois trouvé un filon, de l’exploiter jusqu’à la corde. Pour notre plus grand plaisir, ajouterons-nous pour sa défense.

Enfin l’immense difficulté tient, pour l’interprète des trois reines, dans l’éprouvant exercice de trois scènes finales interminables, dans lesquelles le compositeur a souvent réservé et concentré les plus folles difficultés techniques.

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Voilà en tout cas qui n’a pas effrayé Sondra Radvanovsky qui affrontait ce soir-là les trois rôles dans une salle conquise à l’avance. Entre deux représentations d’Aida, le plateau du San Carlo avait conservé un découpage horizontal sur deux niveaux : sur la passerelle supérieure, le chœur d’hommes, sur le plateau le chœur de femmes et les protagonistes. Une mise en espace sobre et de bon aloi. De beaux éclairages de fond de plateau, successivement rouge, vert puis bleu, Sondra Radvanovsky apparaissant pour les trois scènes, avec sa stature et sa classe coutumières, dans de magnifiques robes rouge, puis verte et enfin blanche.

Ce qui nous a immédiatement frappé, c’est sa capacité à être immédiatement et pleinement dans ses personnages. Pas de moment de flottement ou d’adaptation ; tout se passe comme si nous étions en réalité dans l’ultime scène d’un drame qui aurait connu deux ou trois heures de péripéties au préalable. La voix est pleine d’entrée, pleine de ce qui fait de toujours son incroyable force : une technique époustouflante, un souffle interminable, une capacité à se jouer des intervalles abyssaux et à les habiter dans les deux extrêmes. Grâce à des graves qui vous donnent la chair de poule ; quant aux aigus, qu’ils soient à pleine poitrine ou filés au rasoir, ils relèvent de la même maîtrise technique aujourd’hui sans grande concurrence dans ce répertoire. La gravité dans la voix, le poids dû à des rôles plus lourds que Radvanosky a pu porter, confère à ces rôles une épaisseur que nous aurions difficilement pu imaginer.
Excellents faire-valoir autour d’elle, Edoardo Milletti en Hervey puis Cecil, Antonio Di Matteo en Rochefort et Talbot, Giulio Pelligra en Percy et Roberto, Martina Belli en Smeton, Caterina Piva en Anna et Sara, Sergio Vitale en Guglielmo et Nottingham font le nécessaire pour constituer l’écrin dans lequel la reine va s’épanouir.

Riccardo Frizza, pour ce qui est de ce répertoire, est parfaitement dans son élément. Sa direction est intelligente, très attentive aux pupitres en fosse comme aux choristes sur les deux niveaux, ainsi qu’à l’héroïne sur scène. Les tempi sont justes, rendant parfaitement l’extraordinaire richesse de la palette de l’orchestre donizettien.

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