De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

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Oui, elles comptaient pour bien peu, en regard de la qualité globale du spectacle, la prestation douloureuse des cors au premier acte, et  les nasalités persistantes d’un interprète aux vocalises appliquées. Qualité visuelle d’abord, puisque la scène ouverte offre une enfilade de hautes embrasures probablement vouées à représenter l’étendue et la profondeur du palais du roi, décor signé Herbert Schäfer. Tout est d’un blanc immaculé. A jardin et à cour une porte à l’avant-scène. Dans le dernier encadrement, qui apparaît comme une niche, la projection du tableau d’une femme-panthère sera suivie de l’image en noir et blanc de la lune, et peut-être d’autres qui nous ont échappé, la taille du spectateur assis devant nous ayant entraîné une vision partielle de la scène, mais les proportions d’ensemble, le rapport entre la hauteur, la largeur et la profondeur donnent le sentiment immédiat d’une élégante harmonie.

Cette vue sur les profondeurs est ensuite masquée par deux panneaux latéraux qui glissent tels des vantaux de  porte en laissant un espace à l’avant-scène permettant à un personnage jailli de la coulisse de bondir en scène. Qui est-il, mince dans son vêtement noir et son haut de forme, à évoquer Johnny Depp ? En revanche le maquillage évoquant le personnage maléfique du Joker permet d’identifier le traître Polinesso. Et cette femme en grand deuil, qui est-elle ? Et les autres, comme elles, qui semblent défiler ou se poursuivre ? Le choix des couleurs contrastées – noir/blanc – vise-t-il à identifier les méchants ? Ce n’est pas si simple, parce que ce sont celles des tenues de soirée qui sont l’uniforme dans les palais royaux. On a fini par comprendre que le ludion primitif était Ariodante, mais pourquoi le voit-on ensuite en porte-chaussettes ? Cependant l’impact visuel des costumes de Vasilis Triantafillopoulos est fort et son élégance séduira jusqu’au bout.

Ce n’est pas que toutes les options de la mise en scène nous aient convaincu, en particulier le traitement de la fête qui tourne à la beuverie collective, une idée qui n’a rien d’original. Mais plus singulière est la danse qu’Ariodante exécute avec un long bâton terminé par un bouquet végétal, qui sera reprise au troisième acte par tous les personnages à l’exception de Polinesso, déjà éliminé. Les propos succincts de Torsten Fischer reproduits dans le programme de salle ne nous ont pas éclairé. Convaincu par le traitement du personnage de Polinesso, dont la dangerosité est manifestée par les violences physiques à l’égard de Dalinda, acceptant que le désarroi du souverain le montre proprement abattu, il nous est difficile d’admettre la présence de Ginevra avec les autre personnages pendant l’air « Dopo notte » alors qu’elle est censée attendre le résultat de l’ordalie dans sa prison.

A moins que, à ce point de la représentation, metteur en scène et chef d’orchestre se soient mis d’accord pour traiter les scènes finales non comme les dernières étapes du drame mais comme l’épiphanie glorieuse de l’œuvre. Car l’exécution de « Dopo notte » a fait partie de ces instants qui comptent dans la vie d’un spectateur : les « bons » personnages qui aiment Ariodante et souscrivent à ses paroles sont disposés autour de l’espace à l’avant-scène, et si le héros quitte sa place, c’est pour la reprendre bientôt, parce que le mal a été vaincu et l’harmonie de la communauté n’est plus menacée. Cecilia Molinari avait déjà chanté le rôle à Lisbonne. L’a-t-elle mûri depuis ? En tout cas sa prestation a été éblouissante de sûreté technique, et, s’insérant dans la continuité musicale, d’une justesse émotive bouleversante. L’appel du public a été tel que le chef lui a accordé le bis de la dernière reprise, encore plus ornée et confirmant l’excellence où elle plane désormais. On a presque honte de dire que c’était inutile : de l’extase où la fusion de la musique et de la voix, réalisée grâce aux qualités intrinsèques magnifiées par l’apprentissage, nous avait élevé, nous redescendions dans l’arène de la performance. Evidemment l’emprise de la voix ne se limitait pas à ce « tube », ni à l’autre, ce « Scherza infida » que nous aurions aimé un rien plus lent, mais c’était l’option du chef. Cette merveilleuse exploitation de la maîtrise vocale conquise s’accompagne d’une désormais complète désinvolture au service de la crédibilité scénique.

Sans doute croira-t-on, après un tel éloge, qu’il sera difficile de parler des autres interprètes. A tort, car hormis un Lurcanio constamment nasal et aux vocalises appliquées, ce sont des lauriers pour tous. Certes, le rôle d’Odoardo n’est qu’une utilité, mais émis par le timbre de Manuel Caputo il serait presque flatteur. Imposant par sa taille, le roi de Biagio Pizzuti l’est aussi par la profondeur et la souplesse d’une voix dont il use avec une musicalité irréprochable. Le chanteur se plie apparemment avec aisance à la mise en scène qui met en évidence, par des postures et des attitudes,  l’homme qui souffre derrière le responsable de l’harmonie du royaume.

Dalinda, la jeune fille énigmatique – est-elle simple d’esprit pour se prêter à une mascarade lourde de conséquences ? Est-elle masochiste pour s’être éprise d’un homme qui la méprise ? Sa sensualité est-elle si fortement excitée par Polinesso qu’elle ne peut rien lui refuser ? – est échue à Theodora Raftis, jeune soprano anglo-chypriote qui semble se spécialiser dans la musique baroque. Si elle n’a pas encore tout le raffinement de notre dernière Dalinda, Sandrine Piau, elle semble avoir tous les moyens, vocaux et scéniques, pour devenir une référence du rôle.

A en croire la biographie contenue dans le programme, ce Polinesso serait une prise de rôle pour Teresa Iervolino. Sidérante dans son apparition où l’on hésite, alors qu’on sait qui interprète le rôle, tant l’apparence et le maintien créent l’illusion du masculin, elle compose dans les moindres détails un personnage à la limite du psychopathe, en évitant les excès qui auraient pu rendre le personnage grandguignolesque. L’aplomb de la voix, la fermeté de l’émission, l’homogénéité des registres s’accordent à ce jeu dramatique et suscitent à juste titre l’admiration et l’enthousiasme, que la virtuosité emphatique de son air de défi, le dernier, va déchaîner. Guenièvre, en revanche, mettra plus longtemps à mettre sa voix en accord avec son personnage, à moins que nous n’ayons pas bien compris la direction d’acteurs qui fait de la jeune fille une extravertie démonstrative. Cette pétulance dans la zone aigüe que  nous entendons dans la voix de Francesca Lombardi Mazzulli s’atténuera, et peut-être fallait-il percevoir que ce changement correspondait à l’évolution du personnage ? En tout cas une interprétation dont elle n’a pas à rougir !

Maître d’œuvre de l’exécution musicale, Federico Maria Sardelli dirige amoureusement l’Orchestre Modo Antiquo dont les cors se distinguent fâcheusement au premier acte. Dans le programme de salle, il justifie ses options d’une version quasi intégrale, à l’exception des danses, ajoutées après la composition et qui ne figurent pas sur le manuscrit autographe. Seuls deux récitatifs d’Ariodante, sauf erreur nôtre, ont été omis. Quant au continuo, le chef explique que l’emploi du théorbe et des guitares était en déclin depuis plus de trois décennies à l’époque de la création, d’où sa décision de s’en passer. Ces choix n’altèrent aucunement le plaisir, qui se concentre sur une direction inspirée dont l’horizon semble être une précision rigoureuse qui ne sacrifie rien de la souplesse indissociable de l’expression des affects.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Situer l’action d’une farce belcantiste en plein âge d’or du cinéma italien est une ficelle un peu épaisse, elle est à tout le moins éculée. Fabrice Murgia flanque ses protagonistes de pulls à losanges, de pantalons de golf, de robes d’organdi, il fait descendre le Turco d’un camion remorque, ses zingari sont habillés comme Tina Turner dans Mad Max III et Don Geronio égrène son sillabico en tapotant sur le clavier de sa remington. La petite troupe est suivie par des cadreurs qui permettent la projection de gros plans (pas toujours très flatteurs ni bien cadrés) augmentés d’un filtre de type Instagram pour faire vintage. D’où vient que d’un assemblage aussi prosaïque naisse un spectacle aussi charmant, aussi drôle et aussi euphorisant ? À la qualité des solistes, sans doute (on y reviendra) mais aussi à la finesse de Murgia qui, enrichissant l’intrigue de running gags, rend à ce boulevard orientaliste et nihiliste tout son tonus.

Fiorilla (Elena Galitskaya) © DR
 

Du côté des chanteurs on admire tout d’abord Bruno De Simone (Don Geronio) qui campe le barbon idéal, avec son timbre riche et intact, ses insolentes vocalises, son sillabico hérité d’Enzo Dara et – surtout – une vis comica qui fait de lui l’égal des grands génies de la comédie italienne que sont Alberto Sordi ou Vittorio Sgarbi. Privé de son air d’entrée, le Narciso de Mert Süngü apparaît comme légèrement en retrait, mais le ténor turc (réellement turc, pour le coup) finit par s’imposer au deuxième acte. Le poeta de Biago Pizzuti est tonitruant, fin et drôle alors que le Selim de Guido Loconsolo est plus proche de la verve d’un Simone Alaimo que de la luxuriance plastique d’un Samuel Ramey. Enfin, il faut rendre à la Fiorilla d’Elina Galitskaya l’hommage qui lui est dû : incandescente et sincère, elle s’accommode sans doute de quelques compromis avec la partition mais brûle les planches (et l’écran). Son triomphe aux applaudissements est particulièrement touchant. Des figures connues complètent la distribution : Julie Bailly (Zaida) pleine de gouaille et Alexander Marev, Albazar dépoitraillé, dans un rôle presque trop étroit pour sa grande voix.

Reste l’orchestre qu’on aura trouvé ce soir un peu fatigué (c’était la dernière) sous la battue de Giuseppe Finzi, pleine de bonnes intentions, mais manquant de tension et peinant à donner aux ensembles leur juste éclat. Les artistes de chœur apportent à la foule une présence investie et caractérisée, ils sont par ailleurs infiltrés par une série de figurants drôles et émouvants. 

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Une chose est sûre : Romani a sans nul doute soigné ses vers et Bellini a sans nul doute cherché à se renouveler après le triomphe de Norma. L’essai de Fabrizio Della Seta publié dans le copieux programme met en relief les aspects révélateurs de cette volonté artistique, dont Verdi s’est peut-être inspiré dans La battaglia di Legnano. Mais il est sûr aussi que le couple central n’est pas assez nettement caractérisé parce que les personnages n’évoluent pas.  

L’héroïne, donnée comme une femme mûre parée par sa naissance et son premier mariage d’une aura qui lui vaut la loyauté et l’affection de ses sujets, semble incapable de réagir efficacement à l’hostilité sournoise d’un mari décidé à se débarrasser de celle par qui il a acquis sa position. Ainsi, après avoir dit à son partisan Orombello sa volonté d’en finir avec cette situation et qu’il lui a exposé le plan d’action destiné à mettre le tyran hors d’état de nuire, elle lui demande à quoi il veut l’entraîner. Quand Filippo l’accuse publiquement d’adultère sa défense consiste à répéter le nom de son mari que ses mensonges déshonorent. Quand on la voudrait véhémente ou indignée elle semble incapable de sortir du bon ton ou seulement pour de brefs élans. Filippo n’est pas un caractère plus défini : voué à l’antipathie du public parce qu’il est ingrat, menteur et cruel, il semble éprouver des velléités de regrets et sur le point de retrouver le sens moral avant d’y renoncer abruptement.

L’autre couple, celui dont l’action ou les bévues précipiteront le drame, reste d’une convention qu’un rien pourrait rendre comique : Agnese croit qu’Orombello soupire pour elle et quand elle découvre son erreur elle décide de se venger, Orombello ne comprend pas grand-chose à la psychologie féminine puisqu’à deux reprises il s’épanche et chaque fois c’est mal à propos.

Ces faiblesses de l’œuvre posent sans doute des problèmes d’interprétation. La Beatrice de Giuliana Gianfaldoni est d’une dignité impeccable, et est irréprochable sur le plan technique, mais en apparaissant d’emblée comme exténuée par la guerre d’usure que lui mène son mari, la cantatrice se condamne à délivrer un chant pour nous beaucoup trop lisse. Comme la voix ne nous semble pas riche d’harmoniques ni de couleurs, la qualité des aigus, des piani et des sons filés n’a pas suffi à notre bonheur, quand elle a ravi certains dont le visage exprimait une extase incrédule qu’ils ont ensuite bruyamment extériorisée. Sa rivale supposée, après l’échec de son marivaudage avec Orombello, devrait exprimer avec force son ressentiment ; la voix de Theresa Kronthaler nous est parvenue dépourvue de l’intensité propre à rendre crédibles les mauvais sentiments exprimés. C’est en fait dans la dernière partie, quand Agnese exhale ses remords et son repentir, qu’elle a atteint son meilleur.

Biaggio Pizzuti a incarné avec une autorité vocale croissante cet ambitieux arrivé au pouvoir par une femme, pour culminer dans le soliloque où entre souvenirs et doutes il semble irrésolu avant de choisir sous la pression des évènements extérieurs. Du courageux mais étourdi puis malheureux Orombello Celso Albelo donne une image nuancée, avec nous a-t-il semblé un souci particulier de ne pas pousser plus que nécessaire la puissance claironnante de ses aigus. Joan Folqué complète efficacement et agréablement les rôles solistes en étant successivement Anichino, l’ami d’Orombello et Rizzardo, le frère d’Agnese et le confident de Filippo, d’une voix bien timbrée.

Des louanges sans réserve pour le chœur du Teatro Petruzzelli de Bari, qui exécute très proprement les importantes interventions que la partition lui réserve. Les mêmes compliments iront aux musiciens qui ont semblé particulièrement satisfaits de travailler à nouveau avec Michele Spotti, venu remplacer Fabio Luisi, empêché par la Covid. Si nous sommes un peu réservé, c’est qu’après un prélude magnifique de clarté dans le dosage de la progression rythmique et de l’intensité sonore le jeune chef a opté pour une dynamique que nous avons perçue comme ralentie. L’intention était peut-être de créer un climat hiératique autour d’une héroïne dont le final consacre l’ascension à la sainteté, dans ce pardon qu’elle accorde à Agnese, à Orombello qui sous la torture a confirmé qu’elle était coupable, et même à  son bourreau de mari. Force est d’avouer que nous avons trouvé cette lenteur plus languissante que fascinante.

A l’entracte la remise du prix Rodolfo Celletti 2022 à celle qui sur la scène du Palais Ducal fut Adalgisa en 1977 donna au président de la Fondation Paolo Grassi, l’éloquent Franco Punzi, l’occasion de rappeler ce que le théâtre lyrique devait à la récipiendaire, la glorieuse Grace Bumbry. Aussi soucieuse que la reine d’Angleterre de ne pas s’exposer en marchant avec une canne, c’est dans un fauteuil qu’après avoir remercié en italien un prix qui, dit-elle, l’honore, elle a accueilli avec bonhomie les hommages et les déclarations d’amour que maints spectateurs sont venus déposer à ses pieds.

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Nos protagonistes de la soirée l’ont d’ailleurs bien senti et ne cherchent pas la finesse psychologique. Covid oblige, la soirée a été réduite à 1h40 sans entracte. On a heureusement fait le choix de préserver la succession de récitatifs et d’arias (quitte à se priver parfois de reprises da capo), évitant ainsi de tomber dans la simple succession d’arias, la soirée de gala. Il Pomo d’Oro dirigés par Maxim Emelyanychev sont égaux à eux-mêmes : véhéments dans l’ouverture et dans la danse gaillarde du lieto fine, ils sont de bons mais trop discrets accompagnateurs pour les airs. Ecrin trop lisse pour des chanteurs parfois trop brillants. Des seconds rôles, seul se détache Krystian Adam dont le « Caro amico » est riche de contrastes, et pourtant très juste et délicat ; dommage que les vocalises de sa copie de « La Gloria in nobil alma » tiré de Partenope soient un peu trop tendues. Biagio Pizzuti campe un Toante un peu trop pâle. Margherita Maria Sala jouit d’une voix de contralto très sonore, ce qui est rare, mais tout comme Toante ou Ifigenia, Haendel ne l’a pas vraiment gâtée d’airs mémorables, étonnamment. Siobhan Stagg est une atride à la voix vaporeuse qui ne manque ni d’ambitus, ni de métier, mais sans doute encore de personnalité.

Non décidément, ce soir, il n’y en avait que pour les héritiers de Carestini et de la Strada del Po. Julia Lezhneva orne très certainement bien plus que sa prédécesseure un « Dite pace » grisant et des cadences folles. Elle dose ses effets hallucinés et planants à merveille. Depuis plusieurs années maintenant, elle est attentive à rendre son chant plus expressif, quitte aujourd’hui à en faire trop. Tout comme Franco Fagioli, osons le dire, elle est ce soir mauvaise actrice. On aurait quand même aimé plus de finesse et d’intériorité pour le duo « Ah mio caro » truffé d’autant de croches que de clins d’œil appuyés. On a d’abord cru que Franco Fagioli s’était assagi, il ne faisait que se préserver. Plus la soirée avançait, plus ses ornements sont devenus aussi fous que vaniteux, jusqu’à une interminable cadence concluant « Dopo l’orrore » (sans doute la plus longue que nous ayons jamais entendue !) très certainement largement improvisée et après laquelle les musiciens ont presque hésiter à reprendre la ritournelle. Attitudes hyper-affectées, chanteur s’écoutant énormément, sourcils et ports de bras caricaturaux, sentiments dépeints à la truelle, vont de pair avec une science belcantiste qui semble infinie et une audace des effets inouïe (jusque dans un suraigu perçant très peu musical). Il y a de quoi souffler un auditoire, mais rien pour l’émouvoir. Ce soir, ne reprochons pas au feu d’artifice de manquer de psychologie.

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Pourtant, la discographie de ce chef-d’œuvre surprend par sa minceur. Il a longtemps fallu se contenter des enregistrements de Nicholas McGegan (1992) et surtout du très estimable Gardiner (1997). Malgoire est passé sans marquer outre mesure en 2004, surtout après le rendez-vous manqué de René Jacobs et Antonacci, Ernman et Zazzo en 2000 et 2003 (la vidéo de la production est heureusement facile à retrouver en ligne). Jacobs a attendu 2010 pour graver l’opéra avec une équipe toute différente, sans imposer de référence évidente face à Gardiner. Ce nouveau coffret Erato a de bons arguments pour y parvenir.

Certes, on attendait plutôt Ann Hallenberg, qui a fait sien le rôle depuis plusieurs années et a même consacré un disque aux incarnations lyriques d’Agrippine. Pourtant, c’est Joyce DiDonato qui tient la partie dans une gravure qui se veut en tout point luxueuse. L’Américaine s’est immergée dans le rôle en mai 2019 au gré de concerts à Barcelone, Madrid et Paris  (l’enregistrement a eu lieu sur la fin de la tournée) puis sur scène à Londres et bientôt au Met où elle est parvenue à imposer le titre. On ne s’en plaindra pas, tant cette interprétation est dramatiquement et vocalement aboutie. DiDonato aborde la Patricienne en diva, avec des moyens plus éclatants que toutes celles qui l’ont précédée au disque, et cet éclat peut gêner dans « Pensieri, voi mi tormentate », où son Agrippina feule et se débat quand d’autres grattent un lancinant prurit. Le portrait n’en est pas moins enthousiasmant, nuancé et singulier, comme ce « Nulla sperar da me » dont la hauteur camoufle mal la jubilation, ou un « Non ho cor » glaçant. Le célèbre « Ogni vento », ici plus moment d’apaisement que bravoure de fin d’acte, prouve encore que ce chant n’est pas qu’extraverti. La mezzo-soprano est superbement secondée par Maxim Emelyanychev, artisan majeur du succès de cet enregistrement. L’ouverture nous permet d’emblée de parcourir les méandres du palais, véritable prologue du drame, Il Pomo d’oro faisant valoir une sonorité et une articulation idéales, notamment des hautbois très sollicités tout au long de l’opéra. On savoure le sens de la mesure et les finesses d’une direction qui n’a rien de m’as-tu-vu et ne bouscule pas les airs brillants. Du grand art !

La Poppea d’Elsa Benoit se pose en sérieuse émule d’Agrippina, y compris sur le plan vocal avec un médium corsé qui fait heureusement échapper le rôle aux voix de soubrettes. Passé un « Vaghe perle » plus pétulant que charmeur, la Française convainc et tient son rang dans le drame. Malgré ce tempérament, d’aucuns regretteront une approche dont le brillant n’est pas le point fort : « Se giunge un dispetto » est ici donné dans sa version la moins virtuose, et au numéro de prima donna « Per punir chi m’ha ingannata » a été préféré le syllabique « Ingannata una sola volta », parfaitement animé par la soprano. Premier rôle complet dans une intégrale de prestige : Jakub Józef Orliński avait beaucoup à prouver. Il y parvient et fait mieux en composant un Ottone quasi idéal de timbre et de caractère, mariant la pureté de certains contre-ténors ancienne école aux progrès techniques de la dernière génération. Le grave est sonore, la vocalise en place, le portrait délicat sans être falot. Autre adéquation parfaite du côté de Franco Fagioli, à qui les personnages altiers vont comme un gant, surtout quand ils ont un grain de folie. La technique est évidemment superlative, l’aisance et les nuances incroyables dans une tessiture pourtant élevée (« Col saggio tuo consiglio »). L’impossible « Come nube che fugge dal vento » donne le frisson : ce Nerone outragé y laisse entrevoir la terrifiante démesure de son règne. Séduisant, Luca Pisaroni nous épargne la dupe pantalon aux chevilles à laquelle l’empereur est souvent réduit. Le ré grave de « Cade il mondo » échappe à l’Italien, pas plus basse profonde que la plupart de ses prédécesseurs, mais il négocie adroitement les écarts du rôle, déploie sans ironie « Vieni o cara » et reste crédible lorsqu’il déclame « Io di Roma il Giove sono » : cet auguste Claudio donne plus d’enjeux aux intrigues des rivales.

Les comparses sont également bien servis et c’est tant mieux car Giuseppe Broschi et Giuliano Albertini, créateurs de Pallante et Narciso, n’étaient pas des artistes de second plan, comme en attestent surtout les airs du premier. La basse Andrea Mastroni est particulièrement somptueuse et ne fait qu’une bouchée de son rôle, tandis que Carlo Vistoli est certainement le Narciso le mieux chantant de la discrographie, sans prétendre avoir toute la présence de Dominique Visse. Luxe un peu vain, Marie-Nicole Lemieux confère une stature indéniable au bref rôle de Junon, tandis que Biagio Pizzuti parvient à faire exister Lesbo au fil des récitatifs.

L’édition utilisée se donne l’ambition de reconstituer la partition telle que donnée à la première et diffère sensiblement des versions Gardiner et Jacobs. La riche notice fait le point sur les manuscrits existants et les choix opérés tout en détaillant les nombreuses autocitations de Haendel, dont Agrippina condense le meilleur de la période italienne – sans l’effet patchwork de Rinaldo. Atout non négligeable, cette gravure est ainsi un peu plus complète que les précédentes, puisque « Fa’ quanto vuoi » et le beau duo d’Ottone et Poppea sont proposés en appendices ; ne manque que l’air d’agilité de Poppea « Per punir ». Une référence, enfin !

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Passée cette frustration, la soirée est belle même si elle présente de nombreux défauts. Il Pomo d’Oro sous la baguette de Maxym Emelyanychev est plus fougueux que jamais, soulignant avec audace les contrastes de la partition et portant magnifiquement les chanteurs. On regrettera cependant l’absence de trompettes, la discrétion des vents (on est hélas loin de la soufflerie de l’orchestration de René Jacobs qui avait été jusqu’à ajouter un orgue !) et surtout celle de la basse continue, souvent maigre et manquant tristement d’inspiration dans les récitatifs. Jamais pris dans le tourbillon dramatique des manigances de la Rome impériale, le spectateur assiste surtout à un enchainement d’airs magnifiques, la mayonnaise du seria ne prends pas et reste à l’état de brillant pasticcio.

Coté chant, commençons par dire que tous les artistes font néanmoins preuve d’un sens théâtral certains et surtout sont dotés de voix de premier ordre. A commencer par les rôles bouffes. Biagio Pizzuti a moins ici pour briller que dans Serse mais réussit cependant à faire exister un Lesbo purement utilitaire. Carlo Vistoli est presque trop bien chantant et pas assez grinçant pour Narciso que l’on imagine plus volontiers issu de la commedia dell’arte. Pour un peu, on le confondrait presque avec Ottone. Andrea Mastroni semble habité par le fantôme de Cesare Siepi : le timbre est sublime, l’émission jouit d’une autorité quasi-naturelle, sa voix emplit l’espace sans jamais forcer et sur une tessiture abyssale. Malgré une vocalisation perfectible, c’est trop pour Pallante, qu’on lui donne vite des rois haendeliens ! En comparaison le Claudio de Gianluca Buratto est plus éprouvé par le bas de sa tessiture (« Cade il mondo ») et cependant sa projection très englobante, aérienne, son aisance dans l’aigu imposent un empereur plus séduisant que ridicule. Remplaçant Marie-Nicole Lemieux, Ottone sied comme un gant à Xavier Sabata : sa grande voix assez unique parmi ses collègues contre-ténors, souvent mise à mal par les vocalises qui lui font perdre sa formidable charge expressive, est ici parfaitement employée. Son « Voi che udite il mio lamento » est le moment le plus émouvant de la soirée. Tout aussi unique mais dans un autre registre, Franco Fagioli nous livre un Néron puéril et hystérisé à souhait. On pourra trouver le portrait trop caricatural, manquant de la folie lunaire et effrayante que laisse planer « Con saggio il tuo consiglio » ou « Quand’invita la donna l’amante » ; il va jusqu’à substituer une version que nous ne connaissions pas de « Sotto il lauri », bien plus virtuose que l’originale mais aussi moins mémorable. Evidemment le divo caracole toujours autant : assurance technique bluffante, variations retorses, ambitus vertigineux, mais il nous semble davantage entendre un Tolomeo (une de ses premières incarnations sur cette même scène) bouffe que le futur incendiaire de Rome. Elsa Benoit se montre plus fine actrice en Poppea, le medium est splendide et la technicienne précise ferait merveille dans bien d’autres rôles haendeliens, mais on ne peut s’empêcher de penser que celui-ci, écrit pour celle que l’on surnommait la Diamantina, doit briller davantage, or son aigu manque d’éclat.

Surtout en comparaison de la grande triomphatrice de la soirée, Joyce Didonato, qui en impose indéniablement en Agrippina, notamment grâce à des aigus colossaux, un bagou certain en scène, des vocalises parfaitement exécutées (sauf pour le « Ogni vento » étonnamment) et une recherche constante de l’effet vocal original, quitte à chercher davantage à épater qu’à caractériser. Son « Pensieri, voi mi tormentate » est symptomatique de toute sa performance : chaque reprise semble être un nouveau chapitre de l’art du bel canto (messa di voce, reprise grave, effets calculés au millimètre, gestion du souffle exemplaire) mais l’air est chanté bien trop forte, bien trop vociféré, ce qui est censé être une tragique migraine, ce monologue intérieur que la magie de l’opéra met en musique est lancé avec la rage d’une invocation aux enfers. Une vision bien moins équilibrée que celle que nous admirions à Versailles. Dès lors, soit on adhère à ce personnage excessif qui cabotine ouvertement (jeu avec ses lunettes, démarche chaloupée, bisous distribués à foison, œillades appuyées) et ne trompe guère que ceux qui sont sur scène, soit l’on regrette qu’elle ne cherche pas davantage à rendre justice à la variété et l’ambiguïté psychologique dont Haendel a gratifié son héroïne. Tant et si bien que son dernier air « Se vuoi pace », une fois encore magistralement chanté, manque de duplicité et semble appartenir à un autre personnage, alors que l’on devrait deviner la rouerie et les griffes prêtes à reprendre du service sous cette fausse sérennité. 

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Le rôle-titre fut créé par l’un des plus célèbres castrats, Caffarelli. Franco Fagioli y triomphe dans une de ses plus formidables prises de rôle récentes. Sa technique vocale et ses moyens phénoménaux sont au service d’une incarnation parfaite du personnage, tour à tour hystérique, drôle, faussement émouvant. Sa virtuosité exceptionnelle semble ici naturelle tant elle correspond aux fureurs de Serse, en particulier dans l’incroyable « Crude furie degli orridi abissi » où le chanteur vocalise sur deux octaves (entre l’ut dièse grave et le contre-ut dièse, en diapason 440) avec de vertigineux sauts d’octaves, des vocalises précises et d’une vitesse incroyable. Son Serse n’est pas seulement l’une des plus formidables réussites haendéliennes dont nous ayons un témoignage, mais un sommet de l’art du lyrique, tous styles confondus. La Romilda d’Inga Kalna offre une timbre opulent, rare dans ce répertoire, une belle largeur de voix et des piani confondants de facilité. Voilà une artiste trop discrète que l’on aimerait entendre plus souvent dans nos contrées. Le temps ne semble pas avoir de prise sur Vivica Genaux qui a gardé toute sa souplesse technique pour les vocalises d’Arsamene, l’enregistrement apportant un supplément de largeur à son timbre. Sa composition est également touchante. Francesca Aspromonte est une Atalanta piquante. Andrea Mastroni est une vraie basse aux graves bien ronds. Dans le rôle un peu sacrifié d’Amastre, Delphine Galou tire parfaitement son épingle du jeu. L’Elviro de Biagio Pizzuti est tout simplement parfait, jouant avec un visible plaisir des différents registres (le personnage doit chanter en voix de tête lorsqu’il se déguise en femme pour tromper les ennemis de son maître).

On a connu des directions plus contrastées et originales, mais celle de Maxim Emelyanichev reste d’excellente tenue, fougueuse sans jamais être brutale, parfaitement en phase avec le plateau. Grâce à la prise de son, Il Pomo d’Oro gagne une épaisseur qui lui manquait un peu à la scène. Les rares choeurs (3 minutes de musique) sont rétablis par rapport aux récentes représentations commentées par nos confrères.

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A l’orchestre d’abord. Il Pomo d’oro est toujours trop plein d’entrain et son chef Maxim Emylyanychev semble se consacrer entièrement à galvaniser ses troupes, comme si son clavecin était l’aiguillon de ses cavales. Et fouette, cocher ! Tout le monde joue sur le même plan, le tissu orchestral manque de relief et le faible effectif n’aide pas. On est ce soir très pressés. Pour tenir la longueur de cette version quasi-intégrale, l’orchestre se lance dans une course de fond entrecoupée de quelques sprints : l’air d’entrée est ainsi bousculé, tout comme le très beau duetto « L’amerete ? L’amero. », tous les airs langoureux et tristes ou le duo du III entre Romilda et Arsamene où les cordes transforment une fugue en salmigondis filandreux. Conséquence de cette fuite en avant permanente, les couleurs, la variété des airs et de leurs harmoniques sont complètement délaissées au prix de la course effrénée. C’est très vite et énergiquement expédié, cela ne respire presque pas et l’auditeur s’essouffle.

Franco Fagioli (DR)

On avait pourtant réunis ce soir uniquement des chanteurs extraordinaires. Découverte de la soirée Biagio Pizzuti vole la vedette à chacune de ses apparitions dans le rôle proto-bouffe d’Elviro. Sa verve burlesque réjouit lorsqu’il joue les vieilles marchandes de fleur et l’on est stupéfait de l’entendre soudain entonner un air de tempête avec autant de prestance que les grandes basses haendéliennes. A ce propos Andreas Wolf confirme qu’il fait partie de ce club très fermé : ils sont peu nombreux aujourd’hui à tenir ces longues vocalises avec la même qualité d’émission d’un bout à l’autre, et lorsque l’on bénéficie en plus d’un timbre splendide et d’une élocution si élégante, on ne peut qu’applaudir. Pour ses sopranos de filles, on a choisi deux voix proches alors que la tradition veut que l’on confie Atalante à une virtuose plus légère. Mais si la Francesina et la Droghierina avaient semble-t-il des tessitures assez courtes et aériennes, nos deux sœurs ont ce soir des cordes vocales plus charpentées. Francesca Aspromonte enchante par sa présence mutine sur scène et charme par son timbre et l’assise de son émission. On est cependant déçus de l’entendre survoler ainsi ses vocalises et de manquer de piquant belcantiste. Inga Kalna fait preuve de bien plus d’art en la matière, que ce soit dans des trilles impalpables, des pianis vaporeux ou des vocalises toujours parfaitement maitrisées alors même qu’elles charrient un chant ample, très sonore et charnu. Certains pourront trouver ses aigus forte agressifs ; elle fait certes partie de ces voix par essence inquiètes, qui conviennent mieux aux magiciennes ou aux tragédiennes. Quel bonheur toutefois de la réentendre à Paris où elle est si rare ! Du coté des contralti, on a simplement ce qui se fait de mieux aujourd’hui, alors même que ces rôles s’accommodent habituellement de bons mezzo colorature. Delphine Galou est une Amastre racée, toujours plus sonore dans l’aigu que dans le grave très mat, dont le velours caresse cependant nos tympans. Et quel styliste du chant ! Autant d’éloges pour Vivica Genaux qui finit par trouver sa place dans Haendel, et incarne ce soir un Arsamene fougueux et intense. La diseuse fait mouche dans ses nombreux airs plaintifs et son « Si, la voglio » est emporté avec la minutie fébrile qu’on lui connait sur un ambitus vertigineux.

Le roi du canto di sbalzo ce soir, c’est néanmoins Franco Fagioli. Avec ce rôle, il continue de jouer les réincarnations de Caffarelli, et il se prend presque trop au jeu. Spectaculaire, osant des sauts d’octaves délirants, surchargeant la portée de coloratures retorses, et ce sans rogner ni sur l’émission ni sur le jeu, le show est bluffant. Cette vision est très justifiée, elle est à l’image de Caffarelli que l’on savait cabotin et narcissique au dernier degré et sert ce rôle comique de roi aussi puissant que puérile. Pourtant tant d’hystérie nuit à l’émotion et à la poésie du compositeur. Certes « Se bramate » et « Crude furie » sont lancés comme rarement et en tout cas comme jamais un contre-ténor ne l’a fait, mais les variations sont assez mal écrites : elles cassent les perspectives des phrases musicales et ne respectent pas la gradation des arias da capo, si bien que leurs cadences perdent leur statut d’apothéose. Par ailleurs, à ce régime d’excès constants les autres airs du personnage peinent à exister. A commencer par « Ombra mai fu », bien trop intense pour alanguir, ou « Il core spera e teme » qui croule sous les ornements faisant perdre de vue la mélodie et l’architecture de la ligne musicale. Tout à sa performance acrobatique, l’artiste néglige l’intériorité autant que la beauté du timbre, souvent malmené par les figures périlleuses qu’il exécute avec l’assurance et l’audace affolantes qui font succès. Si l’on n’est toujours pas convaincu de l’adéquation de l’interprète avec la musique de Haendel par rapport à celles de Vinci ou Porpora, on ne peut donc nier que sa prestation ce soir fut grisante et que le disque à paraître se hissera sans conteste au sommet de la discographie de l’œuvre, en attendant une version qui respecte mieux ce très difficile équilibre entre verve comique et hédonisme musical.

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