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Mais cet Orphée aux Enfers ne se contente pas d’être un document. Plasson y défend Offenbach avec un sens souverain du théâtre, sans lourdeur ni clinquant, dans une tradition française qui privilégie la clarté, le rythme et l’intelligibilité du texte. Incisifs et souples, les chœur et orchestre du Capitole se placent au service de la scène. La distribution, francophone, proche de l’idéal, fait le reste, à une ou deux réserves près – Mady Mesplé peut paraître acide mais son Eurydice a le mérite de ne jamais tomber dans l’hystérie.

Michel Sénéchal (Orphée), Mady Mesplé (Eurydice), Jane Rhodes (L’Opinion publique), Charles Burles (Pluton-Aristée), Michel Trempont (Jupiter), Bruce Brewer (John Styx), André Mallabrera (Mercure), Jean-Philippe Lafont (Mars), Jane Berbié (Cupidon), Michèle Pena (Diane), Danièle Castaings (Junon), Michèle Command (Vénus). Orchestre et Chœur du Capitole de Toulouse. Direction : Michel Plasson

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« Béatrice est mon amie, ma complice, ma Chimène, ma Didon, ma Santuzza , ma Carmen et tant d’autres héroïnes.
Elle est ma jeunesse, elle est là, près de moi et en moi, compagne et artiste de rêve, symbole et protagoniste de nos espoirs, de notre devenir. Elle est la symbiose parfaite d’une interprète et son personnage. Pas besoin de mots pour expliquer cette fusion.
Elle est ma Carmen et ma Béa pour toujours. »

Roselyne BACHELOT, ancienne Ministre de la Culture

Quand une artiste de l’envergure de Béatrice Uria-Monzon part pour le grand voyage, vous revient alors en un chagrin insondable et une gratitude vibrante les héroïnes qu’elle a transfigurées de sa magnifique personnalité, Carmen, Charlotte, Chimène, Dalila, Sarah, Eboli, Tosca pour ne citer que celles pour lesquelles je l’ai applaudie. Puis, comme une dague plantée en plein cœur, c’est la Santuzza déchirante de ce soir d’aout 2009 au Théâtre antique d’Orange qui envahit tout l’espace de l’émotion.

Ce n’est sans doute pas le personnage que Béatrice aurait choisi si un critique lui avait demandé de dresser le palmarès de ses rôles. Mais il est des moments où la communion est si forte que l’on comprend au plus profond ce qui fait la pâte humaine d’un interprète.

Je l’ai rencontrée sur le mode amical, joyeuse et chaleureuse, en gala caritatif où sa générosité n’était jamais prise en défaut, en compagnonnage lors de jurys de concours expliquant aux concurrents avec humanité et sans démagogie comment ils ou elles pouvaient progresser, et  en sortie de scène après tant de triomphes qui nous avaient transportés. 

Béatrice, c’était d’abord le respect absolu de l’œuvre. Pas d’échappatoire, de trucage, de ces facilités que ne détectent que les spécialistes. Au moment où l’on croit sauver l’art lyrique par la politique du grand n’importe quoi, sa rigueur devrait servir de fil conducteur aux barbares qui le martyrisent.

Béatrice, c’était aussi la certitude qu’on sert l’œuvre et le personnage non pas en se moulant dans un académisme réducteur, mais en fouillant les tréfonds de sa sensibilité pour mieux les cerner. « Je veux  faire bouger les choses » nous disait-elle pour la sortie de son album Assoluta. Le respect pour elle n’était pas de l’immobilisme.

Béatrice, c’était aussi une dignité absolue sans morgue et sans facilité populacière. C’est sans doute cette dimension que j’avais intimement comprise en cette nuit d’aout : interpréter une simple paysanne en lui donnant la stature d’une aristocrate, donner à une fille du peuple la grandeur d’un destin brisé.

En 2021, comme ministre de la Culture, j’avais fait Béatrice commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. Si la dignité de Grand-Croix avait existé dans cet Ordre, c’est bien ceinte de cette écharpe qu’elle serait au paradis.

Bertrand DE BILLY, chef d’orchestre

J’ai travaillé pour la première fois avec Béatrice Uria-Monzon à l’occasion d’une production de Hamlet, d’Ambroise Thomas, au Liceu de Barcelone, avec Natalie Dessay et Simon Keenlyside. Elle interprétait la Reine Gertrude, et donnait à ce personnage une dimension dramatique captivante. Mais en coulisses, c’est par son sens de l’auto-dérision qu’elle se distinguait. J’ai compris dès ce moment-là que Béatrice faisait partie de ces artistes qui prennent leur travail très au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux. Une qualité rare et précieuse ! En travaillant Carmen avec elle, j’ai aussi découvert un autre aspect de sa personnalité artistique : sa capacité à se remettre en question, sa volonté d’essayer de nouvelles choses. Avoir été l’une des plus grandes interprètes de Carmen ne l’empêchait pas de rester curieuse et ouverte, à l’écoute. Enfin, un autre souvenir marquant me revient en mémoire, celui de son Eboli, dans le Don Carlos de Verdi, en version française, à l’Opéra de Vienne. Ce rôle constituait un vrai défi pour elle, défi qu’elle a relevé avec panache, parce qu’elle n’a pas cherché à travestir sa voix. Elle a gardé ce qu’elle avait de mieux en elle, et qu’elle pouvait apporter à ce rôle : son timbre chaud et capiteux, « Samt und Seide » comme on dit en Allemagne (« velours et soie »), sa superbe présence scénique, et son format vocal, d’essence profondément lyrique. Et elle a obtenu, à Vienne, dans ce rôle si difficile, un grand succès, grâce à son talent, son intelligence et son humilité. Autant de qualités dont, avec son humour, nous nous souviendrons toujours lorsque nous penserons à Béatrice.

Jean-François BORRAS, ténor

Je suis très ému par sa disparition. J’ai eu le privilège de faire son dernier opéra Mefistofele de Boito à Toulouse en juin 2023. Elle était en pleine forme, souriante et espiègle. J’ai connu Béatrice relativement tard sur La Vestale de Spontini au Théâtre des Champs-Elysées. Lors de la présentation du metteur en scène, nous nous sommes regardés et nous nous sommes directement parlé comme si nous nous connaissions depuis des années. C’était une très belle femme, une immense artiste avec son caractère mais toujours le sourire aux lèvres. Elle fut ma Marguerite aux Chorégies d’Orange. C’était aussi une artiste généreuse avec les jeunes et une amatrice de bon vin et de la vie.

Jean-Sébastien BOU, baryton

Ce qui était fascinant chez Béatrice, c’était sa capacité à se livrer telle qu’elle était sur scène dans toute sa vérité et toute son humanité. Lorsqu’elle chantait, lorsqu’elle jouait, lorsqu’elle évoluait sur un plateau, le temps s’arrêtait et nous partagions émotionnellement son histoire. C’était une magnifique artiste parce que c’était une magnifique personne. Il est rare de rencontrer quelqu’un d’aussi généreux dans une vie. Je vous envoie également une photo d’elle que j’ai faite alors que nous étions en pause à l’Opera de Paris. Le soulier de satin est la dernière production où nous avons partagé la scène. C’était en 2021.
Jean-Sébastien

Yann BEURON, ténor

J’ai connu Béatrice sur Così fan tutte en 1996, la seule Dorabella de sa carrière je pense. Magnifique de mon point de vue. De timbre surtout. Puis nous nous sommes retrouvés la dernière fois sur la création du Soulier de satin en 2021. Je serai économe. Elle était solaire, cela la définissait essentiellement à mes yeux. Et adorait rire. Et j’adorais la faire rire. Elle était bon public…suis profondément peiné. 

Laurent CAMPELLONE, chef d’orchestre

Béatrice faisait partie de ces artistes qui entrent en scène et nous saisissent immédiatement d’un état bouleversant : être à la fois pleinement un personnage et demeurer la vérité de soi-même. Béatrice épousait chaque incarnation de tout son être, avec une sincérité et un engagement sans limite. Mais, elle le faisait toujours du haut de toute son élégance et de toute son intelligence. Pour cela, on ressortait chaque fois d’une représentation chantée par Béatrice en ayant appris des choses fondamentales sur un rôle qu’on connaissait pourtant déjà. 

Un souvenir de Béatrice au Festival Berlioz de 2006. Elle interprétait  La Mort de Cléopâtre.

Nous avions eu une séance de travail passionnante au piano avant que de répéter avec l’orchestre. Alors qu’elle était encore une fois sublime de justesse, son humilité face à cette partition et sa volonté d’aller toujours plus loin dans la compréhension des ressorts de chaque mot et de chaque note n’avaient pas de limite. 

Je me souviens du concert. Et plus  particulièrement, de toute la palette de couleurs de sa voix dans la dernière partie de la cantate, lorsque le venin de la vipère commence à glacer le sang de Cléopâtre et que le rythme de son cœur (les contrebasses de l’orchestre) commence à défaillir, à devenir irrégulier jusqu’à cesser. Sous la voûte étoilée de ce mois d’août, tout le monde avait été saisi par tant de vérité : Cléopâtre était là. Et tous nos cœurs réunis devenaient, mesure après mesure, son cœur qui s’arrêta d’un seul coup de battre et nous laissa tous suspendus dans le néant. 

Depuis l’annonce de sa mort, je repense à ce moment de musique inouï.

Moment de musique qui, parce que c’était cela aussi Béatrice, avait eu, bien entendu un prolongement humain de partage et de générosité tout aussi puissant.

De retour à l’hôtel après la fin du concert, très tard donc, alors que le service de restauration était terminé depuis longtemps, elle avait, en un seul sourire, fait chavirer le patron en lui disant simplement : « Même si je suis encore une fois morte sur scène, vous n’allez pas me laisser mourir de faim quand même ! ». Les frigos et celliers de cet établissement, renommé pour sa formidable cuisine, s’étaient ouverts instantanément. Et nous avions alors passé un moment extraordinaire à table, avec force pâtés en croûte, fromages et vins de la vallée du Rhône, à parler de la joie de vivre et du bonheur qui était le notre de pouvoir porter chaque soir vers le public les traits sublimes des compositeurs que nous admirons tant.

Laurent Campellone

Marc-André DALBAVIE, compositeur

Béatrice a été très importante pour la création de mon opéra le Soulier de Satin à l’opéra de Paris en 2021. Elle chantait le rôle d’Isabel et comme compositeur et comme chef d’orchestre, notre collaboration a été formidable. Néanmoins, je n’ai pas pu approfondir mes contacts avec Béatrice car c’était pendant la période COVID et les rapports en dehors des répétitions étaient inexistants. Je ne suis pas assez proche de Béatrice pour écrire quelque chose sur elle dans cette circonstance. Je ne la connais pas assez et je le regrette. Je garde malgré tout un souvenir émerveillé de notre très courte mais très intense collaboration.

Marc-André Dalbavie

Karine DESHAYES, mezzo-soprano

BUM , parmi tous les grands rôles qu’elle a interprétés , était pour moi l’incarnation même de Carmen. Lorsque je l’ai entendue la première fois à L’Opéra de Paris à la fin des années 90, sa voix , son timbre chaud , sa présence scénique, sa classe et son élégance naturelle m’ont marquée à jamais. J’ai ensuite eu la chance de chanter à ses cotés dans Carmen aux Chorégies d’Orange en 2004 dans la production de Jérôme Savary. Alors que j’étais en prise de rôle pour Mercedes et que je faisais mes débuts à Orange, elle s’est montrée très généreuse avec moi, m’a beaucoup soutenue et même guidée. Dés lors nous sommes devenues des amies proches … elle a toujours suivi ma carrière jusqu’en avril dernier, où elle est venue m’écouter dans Norma à Toulouse.
Béatrice était une femme extraordinaire, qui aimait la vie, rire, les soirées entre amis… et qui a toujours été souriante et attentionnée.

Karine Deshayes

Julien DRAN, ténor

Selon moi, Béatrice, était tout ce qu’un.e artiste doit représenter : l’élégance, la classe, l’intégrité, la générosité et la simplicité dans la grandeur. Elle était perfectionniste et l’intensité avec laquelle elle montait sur scène était stupéfiante. Elle a, pour moi, toujours été un exemple du chemin que ceux qui désirent brûler les planches doivent suivre.
J’ai eu l’honneur et l’immense plaisir de partager la scène avec Béatrice quelques fois et la fierté que j’en éprouvais me marque encore maintenant, et pour le reste de ma vie. 
En tant que femme, j’ai aussi eu la chance d’être touché par sa générosité, son écoute et son soutien indéfectible. Je lui en serai éternellement reconnaissant. 
Une grande dame, une immense artiste qui va beaucoup manquer à toutes les personnes qu’elle a touché. 

Julien DRAN

Delphine HAIDAN, mezzo-soprano

Un des plus beaux timbres de voix , une amie fidèle depuis plus de 30 ans ,une femme genereuse et courageuse  ! Elle va me manquer

Delphine Haidan

Jean-François LAPOINTE, baryton

Béatrice était une grande artiste et une femme d’exception. Nous avons fait plusieurs Carmen ensemble. Elle transcendait l’image qu’on se faisait du rôle. Elle m’a toujours impressionné. Je garde aussi en tête son petit côté rebelle presque rockeuse. Je la vois encore arriver sur sa grosse moto à Toulouse dans les années 90. Elle était belle, elle était libre, elle était magnifique!
Je crois que de toutes les productions que nous avons faites ensemble, c’est Cléopâtre de Massenet à l’Opéra de Marseille qui nous aura permis de développer notre plus grande complicité scénique. Je garderai toujours dans mon coeur ce souvenir merveilleux et précieux où nous avons incarné ces personnages mythiques. Béatrice était une reine magistrale, éblouissante. Elle est maintenant éternelle.

Jean-François Lapointe

Antoine PALLOC, pianiste et chef de chant

Il y a des chanteurs et il y a des artistes, des âmes, des êtres chantants avec qui il n’est pas utile de répéter car la musique, la connexion et le partage se font naturellement.
Béa appartient à cette catégorie : en un clin d’œil rieur et heureux, le partage, la connexion, la connivence sont là, simplement, joyeusement et tendrement. Le travail peut commencer pour aller au plus profond des émotions en quête de cette vérité, de sincérité que tout artiste recherche.
Cette force généreuse et créatrice, Béatrice, Béa, ma cocotte, BUM, LA BUM, l’a toujours eue, avec classe et élégance, en humilité, en simplicité, en doutes, en questions, en travail, en rigueur, mais toujours en joie de vivre.

Antoine Palloc

Alexandra MARCELLIER, soprano

Béatrice Uria-Monzon, c’était bien plus qu’une voix : c’était une présence, une lumière, une force tranquille. Dès notre première rencontre à Agen, elle a marqué ma vie. Elle était une artiste rare, une vraie, animée par une passion brûlante pour la musique, pour la vie, pour les autres et pour la nature. Elle avait ce lien profond avec la terre, avec ce qui est essentiel, vrai, vivant. Je la revois dans son jardin, rayonnante, enracinée, pleinement elle-même. Ce que j’aimais profondément chez elle, c’était cette alliance unique de grandeur et de douceur, de feu et de grâce, de générosité et de pudeur. Même face à la maladie, elle ne montrait jamais sa peur, préférant protéger ceux qu’elle aimait. Elle m’a transmis l’exigence, la liberté, le courage, et cette idée précieuse qu’il faut vivre pleinement. Aujourd’hui, chaque note que je chante lui est dédiée. Béatrice était, et restera, l’un des piliers de ma vie.

Christophe GHRISTI, directeur du Capitole de Toulouse

De Béatrice Uria-Monzon, j’ai évidemment beaucoup d’images sur scène. J’en évoquerai deux.

La première dans mon souvenir, alors que j’étais tout jeune dramaturge au Capitole : Béatrice chantait Carmen, Michel Plasson dirigeait. Elle faisait sa première entrée sur une passerelle à quelques mètres du sol (sublime décor de Frigerio), les bras nus, les cheveux négligeamment attachés, narguant le monde entier, d’une beauté tranchante et irrésistible. Plasson l’enveloppait de mille rayons de soleil. Et, je m’en souviens extrêmement bien, je m’étais dit du haut de ma jeunesse imprudente : « plus jamais je n’entendrai Carmen comme ça ». Et en effet, j’en ai entendu d’autres, et des magnifiques, mais plus jamais ce sentiment de volupté et de vérité sans limite, absolument nietzschéen.

La dernière, pendant Mefistofele au Capitole en juin 2023, ses derniers spectacles. Béatrice était très déprimée, sans doute déjà épuisée par le mal qui allait se déclarer peu après. Sublime en scène, elle éblouissait dans ce rôle pourtant si ingrat de Hélène de Troie, arrivant pour un seul tableau à la fin d’un ouvrage si prolixe. A la dernière, elle m’a dit avoir le triste sentiment qu’elle venait de chanter là pour la dernière fois. J’ai ri et j’ai balayé ses craintes d’un revers de la main, avec mes projets pour elle dans la tête.

Christophe GHRISTI

Olivier FREDJ, metteur-en-scène

Béatrice était une magicienne. Rayonnante de bonheur quand elle s’occupait de ses plants de tomates et dressait les grandes tables de sa maison, en haut de sa colline. Des vues peintes par son père, une colline sur laquelle trônait sa maison, toujours ouverte aux amis. J’ai rencontré Béatrice à Bruxelles, elle était ma Lady Macbeth, y prenait le rôle. Elle travaillait d’arrache pied ses « trois cerveaux » comme elle les appelait. Celui de la voix et de la musique, celui du texte et du sens, celui de la mise en scène et de ses partenaires de jeux. Elle irradiait, pourtant terrorisée à tout instant de ne pas être à la hauteur. Parce que c’était elle, elle est devenue Lauren Bacall dans l’acte I, Jackie Kennedy à l’acte II, Nancy Reagan  au III… et sublime plus que tout dans la fragilité du somnambulisme. Comme état physique, je souhaitais qu’elle se nourrisse de la fameuse scène de Pina Baush dans Café Muller. Elle la regarda, une fois, avec moi, puis répéta la scène. Dés la première tentative, devant une salle de répétition médusée, elle a lancé, inquiète, au jeune débutant que j’étais : « ça va, comme ça, c’est bien? ». C’était bien. Et je comprenais dans son souci de bien faire qu’elle ne savait pas, ne voulait pas sans doute savoir à quel point elle dégageait quelque chose qui transcendait les directions données. J’ai essayé de longues années à le lui faire entendre, à ce qu’elle ose cette confiance dans ce qu’elle proposait. En vain, elle était au service d’un tout, et l’inquiétude de ne pas être assez ne s’apaiserait qu’aux pieds de ses tomates, plus tard, ailleurs. J’ai l’impression qu’on s’était reconnus. Parce qu’on ne s’attachait qu’à l’ensemble, qu’au résultat global, bien au delà de nos enjeux personnels. Je garderai toujours deux images d’elle, chez elle, un verre de vin et une cigarette si rarement  possible quand elle travaillait, à rire aux larmes sur la terrasse. Et celle empruntée à Blue Velvet, en Lady Macbeth, une lampe de chantier à la main en guise de micro, ouvrant la bouche d’un hurlement muet, son corps entier disparu dans cette Lady. Adieu ma Lady, je suis sur que je ne suis pas le seul que tu as changé par ta présence.

Olivier FREDJ

Michel PLASSON, chef d’orchestre

Béatrice… c’était le timbre et le charme !

Elle avait ce charme, pas celui qu’on affiche, pas celui qu’on joue mais celui qui ne s’use pas, qui ne se montre pas, qui ne s’exploite pas. Elle portait le charme comme gravité. Comme les planètes, comme le magnétisme. Un mystère venu d’ailleurs. Elle ne l’utilisait pas, elle l’avait, tout simplement. Et c’est ça qui me bouleversait. Le charme, le vrai, est inexplicable. Ce n’est ni technique, ni scolaire. C’est au-delà. Et Béatrice l’avait, elle le portait comme une étoile brillante au firmament.

Elle n’était jamais dans l’artifice. Elle était vraie. Dérangeante de vérité parfois. Et cette vérité, je voulais la révéler, pas la diriger. Accompagner, oui mais indiquer, jamais. Car ce que je cherche, dans la musique, c’est la personne. Et avec Béatrice, il y avait une personne entière, grave, joyeuse, troublante.

Elle avait un timbre très particulier. Franco-espagnol peut-être ? Ni tout à fait espagnol, ni tout à fait français. Mais surtout un timbre à elle. Le timbre, c’est l’ADN du chanteur. On ne le change pas, il est inaltérable. Le sien était surtout singulier. Ce timbre racontait quelque chose. On sentait derrière lui un cœur qui n’était pas toujours heureux. Et moi, j’y sentais une fragilité, une absence de bonheur. Cette tristesse délicate mêlée à la lumière était bouleversante.

J’ai eu pour elle une tendresse rare. Une tendresse que je n’ai pas eue pour beaucoup de chanteuses. Et je le dis sans détours car avec elle, il n’y avait pas de faux-semblants.

Elle est partie. Et je sens qu’elle n’a pas tout dit, pas tout chanté. Mais ce qu’elle a laissé, c’est cette vibration intérieure qui dépasse les rôles et les scènes. Elle était accordée à quelque chose de plus grand. Et ça, ça ne s’oublie pas.

Michel Plasson

José VAN DAM, baryton-basse

Béatrice était une chanteuse unique. Une belle âme, une grande artiste, une superbe voix et une personnalité en dehors du commun avec qui il était toujours très agréable de partager la scène.
Quelle tristesse de la savoir partie….

José van Dam

Maurice XIBERRAS, directeur de l’Opéra de Marseille

Écrire quelques lignes sur Béatrice est difficile pour moi.

J’avais beau m’attendre à cette nouvelle, mais depuis je suis anéanti et pense à tous nos multiples souvenirs communs, amicaux et artistiques.

Mon « histoire » avec Béatrice, commence il y a fort longtemps lorsqu’elle  était stagiaire au Cnipal à Marseille dans la phalange consacrée aux apprentis choristes.

Je passais voir des amis chanteurs, et je suis interpellé par une voix que j’entendais derrière une porte. J’écoute avec curiosité , la personne sort.  C’était Béatrice qui prenait un cours avec son professeur Pali Marinov. Je m’enhardis en me présentant et en lui disant que la qualité de sa voix était plus que prometteuse et celle d’une soliste. Depuis ce jour, nous sommes restés amis.

Le hasard des parcours a voulu que je devienne Directeur de l’Opéra de Marseille et bien entendu j’ai tout de suite appelé Béatrice. Elle m’a fait le cadeau de venir à de nombreuses reprises à Marseille,, se sentant à la « maison » comme elle le disait.  Je pense à Carmen bien sur, à Hérodiade, à Roberto Devereux, Gioconda, Le Cid et Les Troyens avec Roberto, Le Roi d’Ys, Cléopâtre… A chaque fois c’était un plaisir renouvelé. Tout d’abord celui d’amis qui se retrouvent, comme si ils s’étaient quittés la veille , mais également un délice aux couleurs de bonheur musical et artistique.

Malgré son statut de star internationale , Béatrice était restée d’une simplicité étonnante, avenante, à l’écoute de jeunes chanteurs ou de la moindre personne qui avait envie de lui parler.

Elle laisse un grand vide, un gouffre dans mon cercle d’amis. Je pense à sa fille, à son compagnon, aux personnes qui ont pu l’aimer .

Il nous reste de nombreux témoignages où on la voit incandescente et investie. Mais il va me falloir du temps avant de pouvoir la réécouter ou la revoir.

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Le défi est tout autre pour Pierre-Yves Pruvot, arrivé dans la nuit en même temps qu’il compulsait la partition du rôle le plus long et le plus complexe de l’œuvre. Des débuts au pied levé comme ceux-ci méritent d’être salués. La voix est ample, sombre et remarquablement conduite de la première à la dernière note avec une fraicheur remarquable. Surtout, n’était la partition sur tablette qu’il dépose sur un pupitre ou les éléments du décor, il est difficile d’admettre qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant l’interprétation est intense, investie et juste. La morgue et la hargne dans les premiers actes, le trouble et le délire quand il succombe au troisième montrent toute l’intelligence interprétative du baryton français. Le public lui réservera la plus belle ovation aux saluts. Chloé Chaume lui offre une belle réplique même si sa voix s’avère un rien légère pour donner tout le corps qu’il faudrait dans le bas de la tessiture. Le soprano compense par un phrasé irréprochable, un technique aguerrie pour enjamber les écarts du rôle et un aigu cristallin. Si son timbre nasal n’en fait pas le plus beau des séducteurs, Kevin Amiel ne rencontre aucune difficulté et propose un Nicias sûr de lui vocalement et théâtralement. Philippe Kahn s’appuie sur une voix sonore et aux reflets fauves pour établir l’autorité de Palémon. Enfin Jennifer Courcier (la Charmeuse) distille de jolies vocalises.

© Marie Pétry

L’autre événement de cette Thaïs, c’est la présence en fosse de Michel Plasson. Le chef français, ardent défenseur de ce répertoire, a préparé l’Orchestre Symphonique Région Centre Val-deLoire / Tours avec minutie. Les couleurs, solos (premier violon bien entendu, harpe) et équilibre sont un modèle du genre. Les tempi retenus quoique lents accompagnent avec art la conduite du drame.

Enfin la mise en scène de Jean-Louis Grinda, arrivée de Monte-Carlo, ne laisse guère de prise aux commentaires. Elle cherche du glamour et du chic sans être ni moderne ni traditionnelle. On peut aimer les robes. Les lumières sont belles. Mais y-a-t-il un angle ou voit-on les conflits qui secouent les personnages au-delà de ce qu’ils en disent ? Heureusement le remplacement fortuit du rôle pivot aura forcé tous les artistes à sortir du confort de papier glacé où ils étaient installés. Michel Plasson fait lever la salle pour les applaudir à la toute fin des saluts.

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L’Orchestre National Philharmonique de Russie sera en résidence durant tout le Festival, dirigé tout à tour par Pierre Bleuse, Lionel Bringuier, Michel Plasson et Vladimir Spivakov.  Ce dernier, infatigable animateur du Festival depuis 1989, sera également le soliste du concerto de Berg et de la première rhapsodie de Bartok. Plus d’informations sur le site du festival.

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Dès lors, on peut imaginer une représentation qui envisagerait l’œuvre non pas à l’aune de ce qui a suivi, mais plutôt de ce qui a précédé : Nadir n’est pas l’ancêtre de Don José, mais plutôt le descendant des héros de Boieldieu ou d’Auber. Et si l’histoire du disque est pleine des interprètes les plus variés, qui ont abordé le personnage avec des moyens adaptés au répertoire verdien, voire wagnérien, rien n’interdit de concevoir une approche tout autre. En confiant le rôle à Cyrille Dubois, c’est même la parenté avec le haute-contre à la française qui est établie, et « Je crois entendre encore » peut s’inscrire dans la lignée du sommeil de Renaud dans Armide. Le ténor français chante Rameau, Mozart et Rossini, ce qui est loin d’être la plus mauvaise préparation pour aborder Nadir, mais un Nadir où la ligne compte autant que la nuance, un Nadir qui met en avant le texte, porté par une voix peut-être moins large que des titulaires illustres du passé, mais non moins éloquente. Un Nadir capable de suraigu, il le prouve, mais que le respect de la partition originale prive du « Charmant souvenir » ajouté par la tradition à la fin de son air. Dans cette même approche, on peut ranger le Zurga de Pierre Doyen : loin de la majesté marmoréenne de certains interprètes, c’est un personnage jeune que l’on entend ici, à la diction limpide, un Zurga ayant le même âge que Nadir et non un barbon paternel. C’est d’ailleurs cette clarté qui rend acceptable le Nourabad de Patrick Delcour, qui aurait pu paraître insuffisamment noir de timbre s’il avait été confronté à un Zurga plus ténébreux.

 © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Retour à la tradition avec la Leïla d’Annick Massis, dont le chant velouté rappelle celui d’une Janine Micheau, avec ses contours ourlés comme d’un léger sfumato. On s’étonne presque que notre compatriote chante encore un rôle parfois confié à des artistes en début de carrière, mais le public liégeois est ravi de retrouver la soprano qu’il a applaudie en Juliette, Manon, Lucia ou Violetta. L’aigu piano semble parfois plus difficile, pas toujours dépourvu de quelques aspérités, mais la virtuosité est bien au rendez-vous, soutenue par une belle expressivité.

A quoi fallait-il donc s’attendre de la part de Michel Plasson, qui se produisait pour la première fois à Liège (le chef affirme être déjà venu diriger dans les années 1960 mais il faudrait se plonger dans les archives de la maison pour en savoir plus) ? Si l’on retrouve dans l’air de Zurga les divines langueurs dont il est coutumier, Michel Plasson dirige le reste de l’œuvre avec une vigueur admirable et nous montre à son meilleur l’orchestre maison, dans un répertoire qui lui va comme un gant, tirant notamment des sonorités superbes des cordes, et permettant aussi au chœur de briller dans ses diverses interventions.

Quant à la mise en scène de Yoshi Oïda, bien connue depuis sa création parisienne en 2012 et son premier passage par Liège en 2015, on en sait les mérites : une sobriété qui évite l’exotisme de carton-pâte, un japonisme élégant qui nous épargne la transposition moderniste. On a connu des Pêcheurs de perles plus stimulants visuellement, mais au moins cette production échappe-t-elle entièrement au ridicule, ce qui est déjà beaucoup.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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Pourquoi la mise en scène nous renvoie-t-elle, de façon incertaine, aux années d’après-guerre ?  L’opprobre qui stigmatisait alors les « filles-mères », a fortiori les infanticides, aurait pu inspirer  Georges Lavaudant. Ce  n’est même pas le cas. Néons, kitsch, ne manque que le formica des années soixante, un no man’s land propre à générer la dépression, c’est gris, triste, laid, avec un jeu inabouti sur deux niveaux. Le décor unique suggère des alignements de garages individuels, aux portes coulissantes, avec  un escalier de secours en colimaçon. Pratiquement aucun accessoire sinon une longue table, deux immenses canapés, et une chambre d’adolescente. Quelques trouvailles, bienvenues, ne suffisent pas à racheter une pitoyable mise en scène : le coffret des bijoux est un immense paquet cadeau, contenant les quatre diables et une merveilleuse robe éclatante de lumière, dont la traine est constituée de fragments de miroirs brisés (symbole ?), qui parera Marguerite. Méphisto est secondé par ces quatre diables manipulateurs, de noir vêtus, aux petites oreilles pointues, qui doivent être danseurs, encore que les pas et les déplacements en fassent souvent douter. Côté direction d’acteurs, les chœurs – vocalement excellents, malgré de ponctuels décalages imputables à la fosse – affublés de façon également laide voire ridicule (les femmes tout particulièrement), se voient imposer une gestique désuète, que l’on accepterait avec bienveillance dans une fête d’école, pêchant aussi par une synchronisation  défaillante qui en accuse le ridicule. Ridicule aussi cette nuit de Walpurgis – dont le ballet a été supprimé – où pénitents masqués aux coiffes pointues (qui renvoient au Klu Klux Klan) et ecclésiastiques mitrés brandissent leur croix dans une lumière rougeoyante. Ambiguïté de la dernière scène, christique, mais où le personnage central, quasi crucifié et porteur d’une couronne d’épines, encadré par les deux larrons, n’est autre que Méphisto. Comment ne pas sourire lorsqu’un géant ailé s’empare du corps de Marguerite et que le chœur chante « Christ est ressuscité » ?

Heureusement, la musique de Gounod est là, revisitée par Michel Plasson, avec une distribution très inégale d’où on retiendra donc la Marguerite de Ruzan Mantashian, jeune soprano lyrique arménienne, dont la voix et le jeu forcent l’admiration. De la fraîcheur de l’adolescence (bien qu’affublée d’un tutu à sa première apparition) aux tourments, aux remords, elle incarne cette héroïne fragile et forte, sincère et passionnément éprise de son séducteur. Dès la Chanson du roi de Thulé, tout est là. La voix est ample, sonore, avec une riche palette de couleurs, au timbre capiteux, le chant comme le jeu sont justes et devraient lui valoir une grande carrière, déjà bien amorcée.

John Osborn n’a pas les moyens de Faust, ni le français. Insignifiant, au chant outré, caricature de bel canto, on est très loin de ce ténor français, souple, généreux, qui ne hurle pas le « chaste » de sa cavatine. Oublions. Adam Palka est une vraie basse, solide, impérieuse, insinuante. N’était son français déplorable, il a tous les moyens requis. Les strophes du « Veau d’or », l’attestent, malgré un rire méphistophélique peu crédible. La voix est souple, avec des aigus aisés et des attaques claires. Autoritaire, habile, séducteur, lubrique, le personnage est remarquablement campé. Le Valentin de Jean-François Lapointe a bien vieilli. Complice du chef avec lequel il chantait déjà Faust à Orange il y a dix ans, sa technique impeccable compense le passage des ans. Bien que desservi par la mise en scène – qui le fait se dresser  pour chanter « je tombe en soldat » – chacune de ses interventions retient l’attention, ne serait-ce que par la diction parfaite. Wagner (Shea Owens) et Siebel (Samantha Hankey) déçoivent par des moyens inadéquats, par leur absence de style et par leur prononciation. Heureusement, nous retrouvons Marina Viotti en Dame Marthe : la voix est admirable et a encore gagné en maturité, le jeu est parfait. On se prend à regretter que Gounod ne lui ait pas écrit un grand air. Une splendide mezzo avec laquelle il faudra compter.

Michel Plasson, qui a accepté de remplacer Jesùs López Cobos, souffrant, retrouve ainsi ses lointaines amours : à 85 ans, c’est un bain de jouvence qu’il nous offre. Sa longue familiarité à l’ouvrage, la vénération que lui portent les musiciens vont donner à cette musique un relief inaccoutumé, et l’écoute du seul orchestre est un bonheur parfait. L’attention portée aux voix, le dosage des équilibres sont exemplaires. Les ensembles, tous remarquables, font oublier les carences de tel ou telle. La musique vit, respire, se colore, avec des nuances et une subtilité qui nous font redécouvrir quel orchestrateur était Gounod. Les bois (hautbois et cor anglais tout particulièrement) n’appellent que des éloges.

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