La très belle scénographie d’Erlend Birkeland nous transporte dans une artère traditionnelle de Maruyama, le quartier des maisons closes de Nagasaki. Cette rue est projetée en avant-scène, privant l’espace de perspective, de toute issue. Cio Cio San évolue donc pendant toute la représentation dans une boîte où elle est déjà enfermée, avant même que Pinkerton ne l’épingle à son tableau de chasse d’entomologiste. Les maisons voisines permettent de découvrir le quotidien trivial de ces femmes soumises aux désirs lubriques des étrangers. Ainsi, même sans actualisation de la mise en scène, la double domination sexuelle et colonialiste dont est victime Butterfly se trouve-t-elle parfaitement rendue.

Dans le même temps, l’architecture des maisons traditionnelles japonaises, leurs panneaux coulissants, les ombres qu’on y devine, favorisent naturellement les jeux de dedans/dehors, de caché/dévoilé et partant, l’exposition de l’intime dont Sofia Adrian Jupither use avec un talent consommé. Le rendu final s’avère extrêmement esthétique, mais sans ostentation, avec, plutôt, un certain réalisme y compris dans les kimonos aux couleurs passées.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

Hormis l’apparition de Kate Pinkerton, aussi obscure que la présence d‘Alice Sjölin est lumineuse avec ses manches gigot et sa jupe à cerceau (tellement 1820), nous nous trouvons au cœur d’une estampe quelque peu surannée, embellie par de très jolies harmonies lumineuses et colorées. Cet espace clos, fané, dit bien le monde en déliquescence où Pinkerton s’impose en conquérant. Dmytro Popov, son interprète, porte beau son odieuse confiance en lui, nous faisant profiter d’une émission nette, d’un phrasé intelligent au beau métal. Son duo avec Cio Cio San est superbe et glaçant tant la concupiscence de l’homme est évidente face à la pudeur de la jeune fille.

© Kungliga Operan/Sören Vilks

C’est elle, naturellement, en la personne d’Izabela Matuła, qui occupe l’espace du début à la fin de l’œuvre, avec une montée en puissance vocale formidablement maîtrisée. Technique impeccable, la soprano joue des couleurs en virtuose pour donner une dimension tour à tour juvénile ou déchirante à son personnage. Les notes poitrinées sont prenantes, le focus de l’aigu excellent.

Comme la veille, il faut saluer la direction d’acteurs au cordeau qui individualise chaque membre du chœur, chaque figurant ; qui donne aux personnages principaux une épaisseur, une justesse scénique évidente. Si la voix si large de Katarina Leoson manque de focus pour une Suzuki un peu en retrait, Sharpless, bellement interprété par Karl-Magnus Fredriksson, bénéficie d’une progression émotionnelle hautement convaincante tandis que Jonas Degerfeldt campe un Goro odieux à souhait. Comme l’ensemble de la distribution, il jouit d’une excellente diction qui rend le texte totalement audible.

L’orchestre, enfin, est à son meilleur sous la direction voluptueuse d’André Callegaro. Là encore, soulignons – comme chez les solistes – le superbe travail des nuances, des couleurs et un art consommé de l’installation des atmosphères qui culmine dans le somptueux passage orchestral de l’acte III, magnifié par cette nuit qui passe, par l’immobilité des personnages. Toute la pulsation de la vie réside alors dans la musique et le spectateur en est profondément touché.

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«… Quand on pense à l’opéra, on pense immédiatement à l’amour. Amour, appréhension et passion. Je voulais que mon premier album solo soit rempli de ces sentiments et auxquels et je m’identifie, et dans ces moments, tout comme eux, je ne veux jamais que cela se termine ! C’est ainsi qu’est né ce programme, une collection de déclarations d’amour et d’autres moments d’exaltation, souvent juste avant la tempête. J’étais ravi de m’unir et d’explorer ces magnifiques airs dans différentes langues et de différents styles musicaux… » Et l’on sent, en effet, dans la prestation de Dmytro Popov une véritable jubilation à habiter tant les frémissements imperceptibles du cœur que les déclamations enflammées avant un trépas sublime annoncé, crescendo, sur le fil du drame.

Lors de sa performance dans Un ballo in maschera au Capitole de Toulouse en 2014, Dmytro Popov nous avait impressionnés par ses moyens. Ils sont intacts, et l’artiste semble soucieux d’ailleurs de les montrer dans un chant délectable, mais dont la diction n’est pas toujours sans reproche, trahissant le slavophone sous l’italien ou le français. En outre, si le chanteur peut se targuer d’une grande aisance dans l’aigu, on regrettera toutefois un manque d’éclat du timbre. Mais qu’importe, puisque le ténor au cœur romantique donne une voix idéale à certaines des figures de sa galerie intime, tel que  Rodolfo. L’émission nette, le phrasé souple, l’aigu ample sont autant de qualités qui font merveille dans le célèbre « Che gelida manina ». 

Dmytro Popov s’engage ici avec énergie et on relève qu’il est aussi parfaitement capable de demi-teintes, et d’une belle palette expressive surtout en Don José, dont il avait fait sur scène un anti-héros presque pathétique et lequel dans cette interprétation au disque suscite chez l’auditeur une profonde empathie tant l’émotion est présente. Il y  déploie une belle voix de ténor, puissante sans être tonitruante, colorée, capable  de pianissimi superbes sur le « Et j’étais une chose à toi ». Le ténor semble d’ailleurs témoigner amour et estime au répertoire français, compte tenu de l’omniprésence de celui-ci dans le programme, avec notamment deux airs de de Gounod « Ah lève toi soleil » et « Salut demeure chaste et pure ». Une fois de plus, la capacité de Popov à caresser les cimes dans un pianissimo concentré est superbe.

Sur les rives russes, Popov est dans son jardin, La déclaration d’amour de Lensky pour Olga, « Ja liublu vas ! », est habitée par l’énergie des émotions quelque peu égocentriques du poète. Dans « Net ! Chary Lask Krasy Myatezhnoy » le comte Vaudémont de Popov « illumine les ténèbres de son âme ardente », en chantant avec un bel engagement. La cavatine de Vladimir « Medlenno den ugasal » du prince Igor complète le trio d’arias russes, le ténor se distingue dans le récitatif avec un rare intensité.

L’artiste décrit  « Dein ist mein ganzes Herz ! » du Das Land des Lächelns de Léhar comme son « air incontournable pour les spectacles de gala », et ce n’est guère étonnant : il met en valeur à la fois l’élégance et la puissance de Dmytri Popov, ainsi que son excellent contrôle de la respiration et sa belle voix de tête. Il démontre également ici qu’il sait aussi styliser son chant et moduler une certaine démonstration de force pour éviter l’écueil de l’histrionisme. Le programme se termine sur une chanson folklorique ukrainienne distillée avec autant de désir et de passion que les airs qui le précèdent.

La direction de Mikhael Simonyan ne permet pas toujours d’apprécier pleinement la prestation de Deutches Symphonie de Orchester de Berlin. L’approche du chef donne l’impression d’une direction à deux vitesses, l’une enlevée parfois avec des emphases non attendues, exécutée tutto fortissimo, toute voile dehors comme dans « Dein ist mein ganzes Herz ! » , et l’autre d’une langueur qui ne s’explique pas, ce qui nuit parfois à l’homogénéité de l’ensemble ottamment dans « Ah, lève-toi soleil ! ». Un enregistrement recommandable donc pour la prestation du ténor ukrainien, mû ici autant par la vaillance que par le cœur dans un répertoire de prédilection.

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Comme le soulignait notre confrère Laurent Bury lors de la première du spectacle, Iolanta et Casse -Noisette partagent cette réflexion sur l’apprentissage de la vie et sur le passage à l’âge adulte. Tcherniakov fait bien de dépouiller le livret de l’opéra de son parfum naïf et sucré, façon Sniegourotchka : la forêt enchantée s’est transformée en sanatorium tout droit sorti de chez Tchékhov… qui se transforme lui-même en pièce de théâtre montée pour l’anniversaire de l’héroïne du ballet. Dans un mouvement de théâtre magistral, le metteur en scène nous fait comprendre l’admirable jeu de poupée-gigogne auquel il va se livrer toute la soirée.

Son Casse-Noisette lorgne plutôt vers le rite initiatique qui rappellerait un Enfant et les Sortilèges : toute la fête d’anniversaire brille dans un décor aussi éblouissant qu’artificiel, où la chorégraphie aimable et conversationnelle d’Arthur Pita se justifie pleinement. S’en suit une plongée dans l’inconscient de Marie qui fait côtoyer l’effrayant et le merveilleux, sans jamais démêler réalité et imaginaire. L’étrange y est personnifié par le travail d’Edouard Lock, qui use des gestes spasmodiques et nerveux pour figurer l’intrusion de l’irrationnel. Plus qu’une série de danses, chaque scène nous montre Marie tentant de renouer en vain avec son passé. On se souviendra longtemps des magnifiques propositions de Sidi Larbi Cherkaoui, avec un bouleversant « Pas de deux » avec Vaudémont dans un champ de ruines, ou d’une « Valse des fleurs » en poignante allégorie du temps qui passe.

E. Pascu, A. Gonzalez, E. Zaremba, G. Bezzubenkov, V. Efimov, V. Naforniţa, J.M. Kränzle, D. Popov © Julien Benhamou

Après un début de Iolanta où l’on sent l’orchestre encore prendre ses marques, Tomáš Hanus emballe la fosse dans un joli paquet cadeau, élégant et bien lissé. Tout cela n’est certainement pas d’une originalité folle, et on ne dépasse jamais vraiment une zone de confort routinière, mais l’affaire est menée avec homogénéité.

Valentina Naforniţa n’échappe pas à l’inévitable volonté de comparaison avec Sonya Yoncheva, qui assurait le rôle principal en 2016. Certes, son timbre n’est pas aussi capiteux que celui de son homologue bulgare, et la tessiture aiguë gagnerait à se détendre un peu. Cependant, le reste du registre baigne dans un placement confortable et dégagé, et la diction russe de la chanteuse roumaine n’a rien à envier à celle de ses collègues slavophiles. Dmytro Popov (Vaudémont) avale sans broncher monstruosités vocales de son rôle. Si le chanteur peut se targuer d’un aigu jamais forcé, toujours à l’aise, on regrette un petit manque d’éclat dans le timbre de sa voix, qui rend la comparaison avec son acolyte Artur Ruciński d’autant plus cruelle. Malgré le rôle assez discret de Robert, ce dernier crâne d’un timbre métallique et lumineux sur toute la tessiture. Il en va de même pour Johannes Martin Kränzle (on se souvient encore de son immense Wozzeck il y a deux ans à Bastille). Dommage qu’on le sente un peu sur la réserve, dans un rôle (Ibn-Hakia) qui ne présente pas de difficultés majeures. Dommage aussi pour Krysztof Bączyk, qui a toutes les qualités pour camper un Roi René de haute voltige (timbre profond et noir, noble stature), mais dont la tessiture aiguë s’amenuise au point d’être souvent couvert par l’orchestre. Elena Zaremba et Gennady Bezzubenkov sont un duo Martha et Bertrand touchant, tandis que la Brigitta d’Adriana Gonzalez et la Laura d’Emanuela Pascu complètent admirablement la distribution.

Notre ignorance en la matière devrait nous interdire de juger de la prestation des deux danseurs principaux de la soirée. Il serait cependant injuste de ne pas saluer la performance d’Arthus Raveau en amoureux timide, et l’investissement de Marion Barbeau dans un rôle qui ne connaît pas de repos. Tous deux sont peut-être la contribution la plus poignante à un spectacle dont l’intelligence de construction n’a pas fini de nous éblouir.

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Ainsi, parce que l’œuvre a eu une naissance difficile, du fait des circonstances historiques qui l’ont bousculée de Vienne à Monte-Carlo, on est tenté de voir une maladresse du compositeur, aux prises avec un genre nouveau pour lui, dans le fait qu’il accepte un livret dont l’inspiration remonte si lisiblement vers des œuvres antérieures. C’est ici, nous dit Nicolas Joel, qu’il importe d’être attentif : on assimile facilement Magda de Civry à Violetta, autrement dit on en fait une prostituée qui a réussi. C’est compréhensible, car après Emilienne d’Alençon ou de Liane de Pougy son nom semble la situer dans la lignée des grandes « horizontales ». Mais rien dans le livret ne justifie cette assimilation : si elle vit grâce aux largesses de l’homme riche qui l’entretient elle n’a jamais été de celles qui se vendent ou passent de l’un à l’autre sans scrupules. Autrement dit, tout ce qui peut rappeler d’autres œuvres n’est pas la preuve d’une inspiration défaillante mais une gageure relevée, sorte de défi soutenu envers d’illustres prédécesseurs ou envers lui-même.

Ainsi, quand la femme de chambre revêt en douce les toilettes de Magda, on pense évidemment à La Chauve-Souris, mais Puccini ne refait ni ne plagie cette œuvre, pas plus que le deuxième acte, au Bal Bullier, n’est une resucée du Café Momus, et lors de la fugue sur la Côte d’Azur, qui rappelle l’exil campagnard dans La Traviata, c’est le jeune homme qui se soucie des besoins financiers et c’est sa mère qui intervient. A se focaliser sur les analogies on perd de vue les différences, qui sont pourtant le moyen pour Puccini de s’exprimer en se démarquant. Quel meilleur moyen d’affirmer sa personnalité que de reprendre un thème traité par d’autres ? C’est peut-être en cela que ceux qui tiennent La rondine pour le meilleur Puccini ont raison : quand il semble revenir sur ses pas il va en réalité de l’avant, creusant ce qu’il a pu déjà écrire pour le traiter, grâce à la liberté que lui offre la forme hybride de la comédie lyrique, de manière nouvelle ou plus percutante, et usant de celle-là pour introduire l’actualité de rythmes étrangers au domaine de l’opéra qui lui permettent d’établir son identité de compositeur du XXe siècle.

© Patrice Nin

Pour percevoir à plein cette épiphanie musicale, il faut qu’aucun conflit n’oppose l’œil et l’oreille. C’est cet accord parfait que propose cette production. La trilogie Ezio Frigerio – décors – Franca Squarciapino – costumes – et Vinicio Cheli – lumières – a réalisé pour Nicolas Joel une des plus indiscutables réussites dans le genre décoratif. Du majestueux salon de Magda au tumultueux Bal Bullier jusqu’à la serre couverte de glycine de la villa sur la Côte d’Azur, la profusion des détails évocateurs, des fresques à la Mucha aux mosaïques précubistes en passant par les entrelacs de feuillages pseudo-persans, c’est un amalgame savamment suggestif d’une époque où l’art se voulait cosmopolite. La correspondance entre ce qui est montré et la musique y devient d’une évidente limpidité.

Si on le perçoit aussi nettement, c’est parce que l’orchestre du Capitole nous met à la fête, dans un enchaînement sans répit où la dynamique des rythmes laisse s’épanouir les épanchements lyriques, le plus souvent contenus dans les limites d’une conversation en musique. On en éprouverait quelque frustration si la marche en avant ne nous entraînait et si la sensualité d’une courbe ne s’imposait, d’autant plus prenante dans sa brièveté et d’autant plus précieuse dans son rappel. Les applaudissements que les instrumentistes lui ont adressé ne laissent pas de doute sur le succès de Paolo Arrivabeni dans sa lecture de La rondine : peut-être a-t-il laissé parfois l’effusion sonore enfler légèrement trop, mais il a su communiquer aux musiciens le sentiment de la beauté et de la grandeur de cette musique avec assez de force pour qu’ils nous le transmettent et nous le fassent partager.

Avec un orchestre aussi précis, il faut des chanteurs de même force. Un éclair de flottement au début du deuxième acte, et le chœur du Capitole retrouve sa mise place et sa réactivité dans le tour de force que constitue la soirée au bal Bullier. La difficile animation d’un lieu où elle est perpétuelle est menée de main de maître par Stephen Barlow, qui a secondé Nicolas Joel dans la reprise de la mise en scène. Elle a la sobriété et l’efficacité qui sont ses qualités immuables, particulièrement pertinente dans le salon de Magda, épicentre d’une vie mondaine banale qui semble prise sur le vif, et évitant sagement toute surcharge de pathos au dernier acte. Les interprètes, donc, sont à la hauteur de l’enjeu. Rambaldo élégant de Gezim Myshketa, Prunier ambigu à souhait de Marius Brenciu, par ailleurs d’une clarté vocale impeccable, Lisette un rien survoltée d’Elena Galitskaya, dont l’échec comme chanteuse devient problématique puisque les moyens et la technique sont bien là. Lors de sa performance dans Un ballo in maschera, Dmytro Popov nous avait impressionné par ses moyens. Ils sont intacts, et il semble au premier acte surtout soucieux de le montrer, faisant de Ruggero une sorte de coq à la parade ; heureusement il se maîtrisera et délivrera aux actes suivants un chant délectable, exempt même des « retours d’accent » qui trahissent le slavophone sous l’italien. Peut-être parce qu’elle travaille beaucoup en Italie, Ekaterina Bakanova n’a pas ce genre de difficulté, et à vrai dire, le rôle de Magda ne semble lui en poser aucune tant l’homogénéité de la voix, sa longueur et sa souplesse sont utilisées avec science. L’interprétation théâtrale est à la hauteur de la qualité vocale et la composition globale est un véritable bonheur.

Rien d’étonnant donc si le public lui fait un triomphe, et célèbre longtemps les artisans de cette reprise. La salle n’était pas comble, pourtant. Si c’était un effet de la réputation de l’œuvre, que les tièdes ou les sceptiques le sachent : il leur suffira d’entrer pour être convertis.

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Dès le lever de rideau, le ton est donné. Dans un maigre décor, tout en transparence et figurant la libre circulation des membres de cette petite communauté comme celle du froid et du vent, Rodolfo se tient, contemplatif, sous les flocons de neige. Le metteur en scène Matthias Hartmann fait alors évoluer ses bohèmes dans un espace très ouvert, facilitant a priori leur frénésie. Pourtant, force est de constater que le jeu de scène demeure quelque peu statique – nul drame car l’immobilisme peut joliment s’habiter – mais surtout un peu systématique – dicté par le texte seul – et finalement un peu artificiel. Cela est doublement regrettable que le livret procure aux personnages une épaisseur qui promet d’aller bien au-delà des actions principales, et de rendre à cette jeune équipée toute la profondeur d’âme et d’esprit que Murger suscitait. Le deuxième acte et son décor en poulailler n’arrange rien, et fige une action d’ordinaire bouillonnante. Il faut les deux actes suivants pour que peu à peu, la magie opère et l’engagement collectif emporte la réussite du tableau final, où tour à tour les corps se figent, cette fois magnifiquement et avec sens, impuissants face à la mort. Sous les flocons de neige, Rodolfo reçoit l’ultime caresse de sa muse…

Et l’on s’en félicite, car notre Rodolfo de la soirée trouve en Dmytro Popov une voix idéale. L’émission nette, le phrasé souple, l’aigu ample sont autant de qualités que déploie le ténor ukrainien, conquérant le public dès le célèbre « Che gelida manina ». On regrette néanmoins une certaine lourdeur de jeu, qui devrait avantager l’impétueux Sébastien Guèze, avec lequel il chante en alternance. A ses côtés, la Mimi de Nino Machaidze est sans conteste l’artiste de la soirée. Si elle déploie parfois trop de gestes inutiles et campe une couseuse plus piquante que tendre, elle offre au personnage un timbre aux harmoniques chaleureux et des accents de plus en plus sincères au fur et à mesure qu’avance le drame. Le couple Musetta/Marcello est tout aussi bien servi par Julia Novikova et Andrè Schuen. Le soprano argenté et le charisme étincelant de la vipera pousse le peintre dans ses plus vifs retranchements. Le geste scénique se double alors d’une voix de baryton ample dotée d’une grande musicalité. Les seconds rôles, tels le Schaunard farfelu de Michel de Souza et le Colline éclairé de Grigory Shkarupa, sont à la hauteur du plateau, définitivement solide et équilibré.

A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Paolo Arrivabeni accomplit un travail soigné, articulant avec grande lisibilité le discours puccinien si loquace et énergique. La tendresse de certains accents est cependant quelque peu sacrifiée ça et là, au prix d’une volonté évidente de fluidité. S’appesantir ? Non, il ne saurait en être question, mais fouiller les méandres d’une partition bouleversante jusque dans ses moindres replis intérieurs : oui, c’est bien ici la marge de progression possible. Par bonheur, onze autres représentations sont programmées, multiples occasions de chercher nous aussi, avec Mimi et Rodolfo, la véritable clé de La Bohème.

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Mais là où la mise en scène s’embourbe dans les bas-fonds qui tiennent lieu de lac, le programme de salle nous explique qu’il s’agit d’un conte de fées lyrique, en nous fournissant le livret intégral et un florilège de textes poétiques, allant jusqu’à citer Lamartine  (« Ô lac ! ») dès la deuxième de couverture. Quel hiatus entre ces « Méditations poétiques » et la mise en scène, malgré quelques idées comme le défilé de créatures sous-marines (costumes de Gesine Völlm), la fête royale avec pluie de lametta rouges sur le parterre et l’irruption des trompettes et du couple prince/princesse étrangère au premier balcon, ainsi que de belles images de décor (Heike Scheele) mêlant le pavé urbain et la verdure des arbres. Pour le reste, le spectateur égaré n’a même pas droit à une note d’intention du metteur en scène qui pourrait l’aider à tenter de comprendre, à défaut d’y adhérer, ce qui a pu guider la production.

Du coup, une partie du public se retrouve dans la position des spectateurs d’opéra des premières décennies du vingtième siècle, fermant les yeux devant des mises en scène statiques et ennuyeuses, pour mieux entendre la musique et les chanteurs. Pourtant, l’opéra est théâtre, les chanteurs, désormais, sont acteurs. Mais Camilla Nylund en Rusalka paraît étriquée dans son statut de péripatéticienne, semblant se demander comment chanter de manière émouvante la romance à la lune, bien froide ici malgré le talent indéniable de la cantatrice. La prière finale, ici destinée à son propre double ensanglantée (alors qu’elle s’adresse au prince dans le livret), déçoit inévitablement. L’écart entre la maîtrise vocale de Károly Szemerédy et le rôle de mâle minable et concupiscent qu’il joue comme avec gêne et en tout cas sans conviction, nuit à la perception de la beauté de la voix. La remarquable prestation de Dmytro Popov, voix éclatante aux aigus rayonnants, qu’accompagne une grande aisance scénique, lui permet de triompher presque entièrement du ridicule de son personnage, tandis que Janina Baechle est une Ježibaba de premier ordre, en dépit de ses oripeaux de SDF logeant dans une bouche de métro. La Princesse étrangère est interprétée avec talent par Annalena Persson, tandis que tous les rôles secondaires sont de très bonne facture, depuis les fées des bois jusqu’aux personnages ajoutés ici en remplacement du Marmiton et du Garde-forestier, dont les rôles ont été supprimés (sans explication non plus). Citons notamment les excellentes interventions du baryton Roman Hoza en chasseur et en prêtre.

À ces interprètes vocalement talentueux s’ajoute la qualité de l’interprétation musicale par un Orchestre de l’Opéra de Lyon frémissant de nuances subtiles, sous la direction passionnée du jeune chef russe Konstantin Chudovsky, faisant passer dans son interprétation musicale toute la poésie et la nostalgie d’un opéra trop rarement donné, et qui n’a guère de chance avec les metteurs en scène. À moins qu’il ne faille y voir l’illustration du propos sous-jacent de Rusalka, qui est le drame de l’incommunicabilité.

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Ainsi des décors de Vincent Lemaire, qui pose sur la scène un parallélépipède nu dans lequel un autre descendu des cintres viendra s’enchâsser sans que jamais la nécessité dramatique de cet emboitement apparaisse clairement. Le deuxième montre des craquelures analogues à celles de vieux tableaux et un visage encore enfantin (portrait du jeune Gustave III ?) y apparaît, peut-être symbole d’innocence. Jonché de chaises en désordre ( ?) le premier espace devient l’antre d’Ulrica au deuxième tableau, avant de représenter la maison de Renato au troisième acte. Quant au deuxième acte, il présente un espace éclairé a giorno et pourtant la scène est nocturne – mais les didascalies ont été éliminées dans le livret de salle – espace nu surmonté d’un mannequin pendu au look haute couture. Au moins, ce dépouillement ascétique devrait concentrer l’intérêt sur les rapports entre les personnages.

Or de ces rapports la mise en scène de Vincent Boussard ne dit pratiquement rien. On sort du spectacle sans savoir qui est son Riccardo, à se demander si lui-même le savait. Au lieu du personnage souriant du premier acte – qui refuse de dramatiser l’influence d’une devineresse à la mode et saisit le prétexte pour s’en amuser – il fait un personnage rogue et rugueux. Oscar devient une énigme sexuelle – le page est en fait une jeune femme, dont le travesti dévoile la réalité anatomique – au bal les hommes s’habillent en femme, voilà l’essentiel du propos. Car que penser du juge qui présente au premier acte sa sentence au dos de Riccardo ? Du poudrage de la perruque ? D’Amalia enlevant ses chaussures sur le terrain de l’horreur et s’y couchant quand elle a dit à Riccardo qu’elle l’aime ? Du plateau qu’elle apporte, en bonne maîtresse de maison, alors qu’elle est désespérée, et du whisky qu’elle avale en douce ? De Renato soulevant la jupe d’Oscar, il est vrai qu’il n’avait pas de masque ? Rien de cela n’éclaire l’œuvre. En outre il est rarissime que les attitudes des interprètes coïncident avec les sentiments exprimés, seuls ou séparément, et le comble est atteint au final quand, Riccardo expirant, ses plus proches restent à distance et ne lui accordent pas un regard. Et qu’on ne nous dise pas qu’il y a un choix de mise à distance de l’émotion : les larmes de sang du portrait et la voiture télécommandée qui impose la présence de l’enfant invisible cherchent sans équivoque à faire vibrer la corde sensible ! Si l’on ajoute que les mouvements de foule sont réduits à une géométrie répétitive et que les ensembles sont figés, on aura compris que la coupe était amère à boire !

D’autant que ni les costumes ni les lumières ne viennent adoucir la potion ! Ces dernières, signées Guido Levi, nous ont semblé peu recherchées, et les faire baisser quand l’atmosphère se fait dramatique (chez Ulrica par exemple) bien sommaire. En revanche au dernier acte, elles ne nous laissent rien ignorer de la débauche de costumes conçus par Christian Lacroix pour  le bal masqué. Comment ne pas s’interroger alors sur la petite robe noire passe-partout jusque-là dévolue à Amelia ? Serait-ce parce que l’interprète n’a pas la taille mannequin qu’elle n’a pas bénéficié d’une toilette spécifique, comme Ulrica, dont le vêtement compliqué a réveillé en nous, Dieu sait pourquoi, l’image de Brigitte Fontaine ? Les mitaines, peut-être… Evidemment cette Ulrica n’est pas noire, ou alors fortement atteinte de vitiligo. Et elle est blonde, hommage à George Fourest ? Mélange gratuit de styles, propositions sans lien avec le livret – Riccardo n’a rien d’un marin au deuxième tableau du premier acte – le vrai marin porte une marinière et des rangers, les hommes de la cour portent des fraises sur leur redingote, Riccardo dort dans l’habit du couronnement de Gustave III, quelle que soit la sympathie que l’on éprouve pour Christian Lacroix, on a bien envie de lui dire qu’il a exagéré !

 © Patrice Nin

C’est d’autant plus frustrant que comme le plus souvent au Capitole l’exécution vocale et musicale est de haut, voire de très haut niveau, même si nous souhaitons exprimer une perplexité. Pourquoi avons-nous l’impression, parfois, d’une sonorité excessive, en particulier pour les chœurs, qui nous semblent alors moins chanter que vociférer sans nécessité ? (A l’attention de l’aimable lecteur qui parlerait charitablement d’hyperacousie, précisons que le Capitole est le seul théâtre où nous ressentons cette saturation du son pour les chœurs). La précision, la netteté, la cohésion sont indiscutables et appréciées, mais il devient difficile de distinguer les intentions portées par les paroles quand elles sont proférées aussi uniformément, et dans le chœur d’entrée, par exemple, comment distinguer les accents affectueux des partisans de Ricardo des accents haineux des comploteurs ?  Du reste pour être complet nous nous sommes demandé si on avait parlé aux chanteurs de la tradition toulousaine des chanteurs à voix, tant par moments leur partenariat scénique semblait tourner à la joute sonore. Sans doute faut-il un ténor, une soprano et un baryton dotés des réserves de puissance et de souffle nécessaires à produire les accents passionnés imaginés par Verdi pour les personnages, et de ce point de vue la distribution est totalement adéquate. Mais les chanteurs verdiens ne doivent pas faire seulement du son, ils doivent d’abord faire de la musique. On a craint plusieurs fois qu’elle ne soit sacrifiée à l’exploit vocal. D’abord par Dmytro Popov, tant il s’engage dans son rôle avec éclat et tant la voix impressionne par l’énergie de la projection. On verra au deuxième et au troisième acte qu’il est parfaitement capable de demi-teintes, de piani, et d’une palette expressive fort satisfaisante. Sa vaillance dans l’aigu ne marquera aucune éclipse et sans nul doute il fait d’ores et déjà partie des ténors à suivre dans ce répertoire. Vitaliy Bilyy ne lui cède un peu qu’en facilité dans l’aigu, mais il est baryton, et l’accent, l’autorité, le contrôle accru de l’émission depuis son Comte de Luna in loco, en font aussi un interprète verdien à suivre. Tout au plus quelques voyelles ont-elles encore parfois des couleurs slaves. Keri Alkema est-elle « traqueuse » ? Il lui a fallu un moment, nous a-t-il semblé, pour ouvrir sa voix et en libérer l’ampleur totale, et on la comprend, après l’écueil du « Ecco l’orrido campo » franchi haut la main. Elle a l’étendue et le moelleux requis pour donner à entendre une belle  Amelia, de surcroît  juste expressivement. Auprès de ce trio la grande Ulrica d’ Elena Manistina, maîtresse de sa voix et du rôle, à qui l’on fait la révérence. La prestation de Julia Novikova en Oscar, sans démériter, nous laisse penser que la chanteuse était fatiguée, ce 3 octobre, car nous l’attendions plus brillante et plus déliée dans les agilités, comme dans sa Zerbinette du printemps dernier. Aimery Lefèvre (naguère excellent Toni dans Les pigeons d’argile) ne fait qu’une bouchée de Silvano le marin mécontent, tout comme Leonardo Neiva de Samuel et Oleg Budaratskiy de Tom, les chefs du complot.  

Régnant sur tous, un Daniel Oren des grands jours. Sans doute nous sommes-nous interrogé sur son laisser-faire dans ce qui nous semblait par instant un concours de décibels entre chanteurs, mais dans sa tenue de l’orchestre il n’a pas succombé à la tentation de la tempête sonore. Marquant sans relâche les dynamiques, il imprime et domine rythmes et intensités, et de sa direction l’œuvre se met à vivre avec l’énergie palpitante ou l’abandon mélancolique qui y cohabitent. Il obtient de l’orchestre des sonorités somptueuses, cordes ou vents, dont les couleurs gémissantes ou plaintives font naître des frissons. C’est de cette volupté tout ensemble âcre et douce que nous voulons nous souvenir, bien plus que du spectacle ! On envie presque les auditeurs de France Musique qui pourront entendre la retransmission le 18 octobre !

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Emilio Sagi, dans cette co-production avec le Théâtre municipal de Santiago du Chili, a choisi de répondre à cette question par l’affirmative, non sans cohérence. Son travail est visuellement remarquable.

Plongeant le drame dans l’Espagne pré-guerre civile, si l’on en croit les uniformes et les costumes, le metteur en scène utilise de nombreuses références à une péninsule imaginaire, qui l’était d’ailleurs pour Bizet lui-même. En témoignent les quelques chorégraphies flamenco spectaculaires et très réussies de la scène de l’auberge ou du dernier acte. Réglées notamment pour les interludes par Nuria Castejón, elles n’apportent pas grand chose en soi, mais sont à tout le moins très efficaces. La pantomime du combat dans l’arène pour l’interlude du 4^e acte, réalisée par un danseur époustouflant, est un modèle de finesse et de puissance.

Emilio Sagi construit une progression dramatique qui fait de plus en plus place à la violence, parfois gratuite, de la gifle de Zuniga à José qui a laissé Carmen s’échapper, à l’extrême tension de la scène finale, la plus réussie de cette mise en scène sobre et réaliste. L’auberge de Lillas Pastia est l’antre modeste des bandits et son tenancier, barbu ventripotent curieusement travesti en danseuse de flamenco et qui ressemble à s’y méprendre au chanteur Carlos déguisé en Rosalie, y règne en parrain. La fin de l’acte constitue d’ailleurs le signal du basculement brutal dans la descente aux enfers de Don José : l’exécution par Lillas Pastia de l’encombrant Zuniga d’une balle dans la tête est en quelque sorte le signal bien inutile qu’aucun retour en arrière ne sera plus possible. Mais le metteur en scène appuie parallèlement les effets festifs de l’œuvre à chaque occasion : les danseurs ne sont jamais bien loin, l’entrée de tous les protagonistes de la corrida qui va suivre est un défilé joyeux, lumineux et coloré.

Ces contrastes s’appliquent également parfaitement aux personnages grâce à une vraie direction d’acteur, convaincante et adaptée. Les seconds rôles sont tous de bon niveau, y compris dans leur jeu : le Moralès façon « Lou Ravi »  d’Alexey Bogdanchikov, très bien chanté, est un nigaud amusant tandis que Gianfranco Montrésor campe un Zuniga solide et crédible malgré un français hésitant. La Frasquita d’Hannah Bradbury comme la Mercédès de Theresa Holzhauser s’acquittent fort bien de leurs interventions, avec une mention spéciale pour la première, voix acidulée qui se joue des ensembles. Mario Nistico et Pietro Picone sont un Dancaïre et un Remendado corrects.

© Luciano Romano

Clémentine Margaine connaît bien sa Carmen, qu’elle a déjà incarnée à plusieurs reprises et qui est à ce jour son rôle fétiche. Elle dessine d’abord un personnage très négatif, presque méchant, allumeuse ironique qui agace autant qu’elle séduit. Puis, presqu’imperceptiblement, cette Carmen détestable devient la femme libre de choisir d’abord et avant tout le sens de sa vie, bien avant ses amants et ses amis. Plus calme, moins caricaturale, grave même lors de la marche des contrebandiers, la voici subitement presque rangée au bras d’Escamillo lors du défilé des héros de l’arène, en Sévillane resplendissante, loin de la cigarière du 1^er acte. Sa performance lors de la scène finale, entre fermeté et angoisse, est remarquable. Sa voix chaude, puissante, très bien projetée et nuancée est idéale dans ce rôle dont elle se joue sans difficulté, mais dont elle sort visiblement fatiguée, comme soucieuse. Parmi les bémols, elle pourrait ici ou là soigner sa diction et se débarrasser des coups de glotte et autres minauderies désagréables avec lesquels elle se moque de Don José au second acte.

Dmytro Popov, appelé pour remplacer Alexandre Antonenko, est un Don José timide et gauche, attiré malgré lui vers son destin, dépassé par les événements, hésitant jusqu’au bout (c’est Carmen qui ira vers la pointe du poignard). Anti-héros presque pathétique et qui suscite d’emblée la plus grande sympathie, il déploie une belle voix de ténor, puissante sans être tonitruante, colorée, capable de pianissimi dignes d’un Alagna (la reprise du « ô souvenir du pays » est stupéfiante, tout comme « la fleur que tu m’avais jetée »), le tout dans un français très convenable.

L’Escamillo de Kyle Ketelsen laisse, lui, une impression plus mitigée. Le personnage est parfaitement crédible, orgueilleux, prétentieux même, parfaitement joué dans cet autre contraste entre un Don José indécis et torturé  et le torero sûr de lui. Mais si la belle voix, très sonore, du baryton séduit d’emblée, certains aigus plus difficiles et quelques engorgements montrent des limites inattendues et décevantes.

Enfin, Eleonora Buratto campe une Micaëla à mi-chemin entre la jeune femme naïve et presqu’écervelée qu’en font certaines productions et la femme plus consciente du danger que lui fait courir Carmen et des faiblesses de Don José. Le metteur en scène explique avoir voulu en faire une sorte de contraire de Carmen, son « pendant féminin », qui cherche à séduire José avec d’autres armes. De fait, la jeune femme timide du début laisse place à celle qui, dans la montagne, se plante devant Carmen pour la défier. La jeune soprano s’acquitte de son rôle avec beaucoup de soin, de finesse et même de délicatesse, même si sa voix est plus à l’aise dans le registre haut. Seul bémol de taille là encore, une diction souvent très brouillonne.

Le chœur est remarquable, quoi que parfois trop éparpillé – ce qui nuit à sa cohésion. Mais la palme du français distinctement déclamé revient au chœur d’enfants, turbulent mais appliqué, très bien préparé.

Sous la baguette d’Emmanuel Villaume, l’orchestre scintille, virevolte, gronde… mais il ne chante pas assez pour autant. Extrêmement démonstratif, voire frénétique, le chef est une sorte de Bruce Willis de la direction d’orchestre. Pas de pastels mozartiens mais des contrastes violents, tranchants, comme une synthèse du spectacle. Même s’il est enthousiasmant, notamment dans les ensembles, Villaume n’échappe pas à une certaine grandiloquence, écrasant volontiers les cordes sous les cuivres et les percussions. Il sort de cette course effrénée rincé dans tous les sens du terme, sous les acclamations du public tant ce tourbillon est entraînant et tant l’orchestre s’en acquitte brillamment. Mais la musique de Bizet n’est pas qu’un paquet de nerfs à vif.

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Oui, ce clown maudit vu par Carsen est grandiose, inoubliable ! Il faut courir le voir ! En accord parfait avec son metteur en scène, George Petean assume avec une admirable facilité toutes les facettes du rôle de Rigoletto, si lourd et si délicat. Sa technique accomplie se plie aisément à toutes les nuances, lui permet les plus fins pianissimi et les fortissimi les plus impétueux sans qu’il verse jamais dans le vérisme. Il joue juste. Son personnage, parfois grotesque, jamais ridicule, fait rire, grincer des dents, trembler, pleurer. La voix riche et puissante éclate comme un soleil sur la grisaille des courtisans, comme le tonnerre dans les moments de douleur tragique, se fait velours auprès de Gilda. A travers ses accents passionnés de baryton spinto se profile la tentation domptée d’un amour incestueux. Et, oh joie ! Dmytro Popov en Duc de Mantoue, ténor lyrique de haute sphère, lui donne la réplique avec une aisance comparable. Une tierce aigue rayonnante, une parfaite homogénéité, un timbre cuivré envoûtant rendent son personnage d’autant plus irrésistible que sur scène, c’est un véritable feu follet et on lui donnerait le bon dieu sans confession. Seule, la mise en scène souligne sa cruauté.

La malédiction, Robert Carsen la met en boucle avec maîtrise, comme il sait le faire. La métaphore du cirque met en valeur tous les moments forts et fonctionne du début à la fin. A commencer par l’ouverture : Rigoletto apparaît devant le rideau de scène (on pense au dompteur de Lulu, d’autant plus que le rideau s’ouvre ensuite sur une scène de domptage où les animaux sont des prostituées) sur le thème sombre joué aux cuivres, poussant du pied le fameux sac puis l’ouvrant et découvrant un cadavre de femme. Cette image, leitmotiv scénique de la férocité du duc et de son bouffon, prend tout son sens quand l’ex-bouffon, qui, encore au service du duc, ordonnait ces assassinats de femmes enlevées et violées, découvre que le sac contient le corps de sa fille et non celui du duc. Tandis que la chanson « La donna è mobile » résonne, insouciante, à l’arrière scène, le rideau de scène dévoile le cirque symbolique. Gilda revient à elle et chante sa certitude de rejoindre sa mère dans l’au-delà. Image magnifique et surprenante, une trapéziste nue suspendue par la taille à un grand pan de tissu pourpre, en laquelle elle reconnaît sa mère, vient planer au dessus d’elle pour répondre à son espérance. Soudain, la malédiction transforme cette image de vie céleste en image de mort : le corps s’effondre sur le sol suivi par le tissu pourpre qui couvre partiellement le cadavre de femme. Gilda meurt, Rigoletto hurle sa douleur : « Ah ! La malédiction ! », le rideau tombe, la boucle est bouclée. Magistral !
 

Seule ombre au tableau, la direction musicale de Paolo Carignani. Le maestro, homme de métier qui tient parfaitement les rênes, part du principe contestable que l’orchestre de Rigoletto est avant tout « un soutien expressif et dramatique aux voix ». Sous la baguette d’un Solti, d’un Serafino, d’un Muti (qui a eu le mérite de revenir à la partition originale), l’orchestre, tout en soutenant les voix, a sa vie propre qui contribue au drame tandis que Carignani lui ôte toute profondeur et nivelle les sons. Dès les premières mesures, le pupitre des cuivres solo joue mezzoforte ce qui devrait être un piano suivi d’un triple piano. Durant la scène de bal, l’orchestre de scène (un quatuor à cordes), placé dans la fosse par nécessité, perd sa fonction dramatique et la Banda en coulisse joue si fort qu’on la croirait dans la fosse. L’expressivité instrumentale en souffre considérablement. La suite est à l’avenant.

Il semblerait que la malédiction pèse parfois a posteriori sur certaines interprètes de Gilda incapables de réussir la synthèse entre le soprano lyrique vocalisant des deux premiers actes et le spinto du troisième (la tradition d’attribuer ce rôle à un soprano léger date de la fin du XIX° siècle, de même que les ajouts de notes suraiguës). Rares sont les divas ayant véritablement résolu ce problème : Callas tout d’abord, à sa façon, puis Renata Scotto, Joan Sutherland, June Anderson, la soprano lyrique Ileana Cotrubas, pour n’en nommer que quelques-unes. Malheureusement, Nathalie Manfrino n’a pu y parvenir. Sa voix a perdu son homogénéité. Composite, elle change de timbre à chaque registre et n’est pas toujours juste. Son vibrato excessif dénonce également une fatigue des cordes vocales, dû peut-être aussi à un appui insuffisant qui empêche la cantatrice de bien soutenir les sons. Tous ces signes d’un désarroi technique se retrouvent dans son jeu scénique des deux premiers actes qui manque d’assurance, mais à la fin du troisième acte, en dépit des défauts vocaux, l’actrice émeut profondément.

Parmi les interprètes masculins, de très bon niveau, on notera les excellentes performances du ténor Mark Van Arsdale en Borsa, du baryton-basse Manuel Betancourt en Marullo, et de la basse Ugo Rabec en Ceprano. Une mention particulière pour Konstantin Gorny, remarquablement à l’aise en honnête tueur à gages. Son beau timbre de basse profonde, noir, ample et naturellement corsé confère à son personnage un charme sulfureux. La couleur mordorée du timbre de Sara Fulgoni, qui lui donne la réplique en Maddalena, s’harmonise aussi bien à la sienne ainsi qu’à celle de Dmytro Popov.

Avis aux amateurs : après Strasbourg, Mulhouse et Colmar, cette production marquante du dernier Festival d’Aix en Provence sera visible à Bruxelles.

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