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© D.R.

Le mot famille revient sans cesse aussi. Un petit clan (pas si petit que ça) de chanteurs, de musiciens, se vivant (du moins au début) comme des pionniers, un peu en marge, non conformes, explorateurs, défricheurs, à l’affût de nouveaux tempis, de nouveaux accents, de nouveaux sons, plus vifs, plus vrais, plus savoureux, grands réveilleurs de partitions endormies…
D’autres avaient lancé le mouvement, les Leonhardt, Kuijken, Brüggen, Harnoncourt, mais en France ils étaient les premiers et Jean-Claude Malgoire allait refaire le parcours à sa manière, en autodidacte.

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La scène fondatrice

Il évoqua un jour le « détonateur » qu’avait été pour lui le livre d’Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne (1964, Fasquelle) « magnifiquement écrit pour les non-initiés que nous étions tous » et inspiré du traité fondamental d’Arnold Dolmetsch How to perform Ancient Music (1919) et il racontait une scène fondatrice : un jour de 1964 ou 65 où il répétait le Messie au Festival d’Aix « avec un chef dont je ne me rappelle pas le nom, et qui ne le mérite pas », Malgoire se leva, pour aller mettre sous les yeux dudit chef le chapitre How to play Messiah’s Ouverture avec les exemples… « et je lui ai dit, vous voyez, Monsieur, c’est comme ça qu’il faut jouer l’ouverture… Il m’a dit : mais vous êtes fou ! Parce que c’était le contraire de ce qu’il était en train de jouer ».

En 1966, alors qu’il était encore hautbois solo de la Société des Concerts du Conservatoire (avant d’être le cor anglais de l’Orchestre de Paris de Charles Münch), Malgoire allait fonder la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, appellation empruntée à Philidor, mêlant les vents et les cordes.
Un premier disque Lully et Campra chez CBS allait inaugurer une carrière discographique florissante, et, dès 1970, Malgoire allait faire parler de lui grâce à une Water Music avec cordes en boyaux et cors naturels. Et, assez vite, être demandé en Angleterre, en Scandinavie, en Allemagne.

Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »

Le saut dans le vide

En 1974, après plus de vingt ans de répertoire symphonique, il allait quitter l’Orchestre de Paris, un « saut dans le vide » : « Je me suis dit que la Grande Ecurie, ç’allait être la liberté ! »
On l’engage alors pour diriger Tancrède de Campra à Copenhague, Le Couronnement de Poppée à Drottningholm et Covent Garden. C’est manière de faire ses classes à l’opéra. Durant les années soixante-dix, grâce au soutien de Georges Kadar, le directeur artistique de CBS France, ç’allait être un flot ininterrompu d’enregistrements glorieux, haendeliens notamment, inauguré en 1976, par un Rinaldo à la distribution de légende (Esswood, Watkinson, Cotrubas, Brett, Cold) qui marquera une date, pour le public et pour lui. Puis il allait être en 1974 le premier à enregistrer intégralement l’Alceste de Lully.

Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

L’effusion créatrice

Un jour, Philippe Beaussant entend Malgoire répéter justement cet Alceste à Saint-Maximin, et il racontera cette « minute éblouissante » où Lully lui « sauta au visage » :

« Cet après-midi-là, c’était bien d’exploration et d’invention qu’il s’agissait. Il y a des musiques belles et froides. La sienne a d’autant plus de chances d’être bonne qu’elle se fait dans une sorte d’effusion chaleureuse et proprement créatrice. Il garde toujours quelque chose de l’improvisateur qu’il est. De sorte que s’il nous laisse parfois en deçà de la délectation que savent distiller les musiciens froids, il y a toujours avec lui un moment où le flux de l’œuvre l’emporte, où la grâce passe, où le miracle se produit et où l’émotion agit : et dans ces moments-là, Malgoire entraîne sa musique et la fait voler bien au-dessus des musiques froides. »

Le flux de l’œuvre, la grâce, l’émotion, tout est dit.

© D.R.

Les vraies couleurs sonores

« Je prétends avoir joué la musique de dix siècles, du XIe au XXIe siècle ! » Jamais il ne s’enfermera dans aucun répertoire. On le verra même diriger Couperin ou Rameau avec des orchestres symphoniques ! « Ça ne me dérange pas », mais ce qui l’intéressera toujours, ce sera  la recherche de l’esprit et des couleurs sonores de l’époque, quelle qu’elle soit, Grand Siècle ou XIXie. Et on le verra diriger un étonnant Tannhaüser avec les instruments du temps.

Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 

Esprit éclectique, curieux de découvertes, « défenseur de la veuve et de l’orphelin » (dit-il), il redonnera vie, en précurseur, à d’innombrables compositions endormies.
Notamment, quand, prenant  un chemin de traverse, cet homme du Midi partira pour le Nord où il créera à Tourcoing dès 1981, sur le modèle de l’Atelier Lyrique de Pierre Barat à Colmar, une manière d’opéra alternatif, un opéra d’art et d’essai (il aimait beaucoup la formule). « L’idée, c’était de passer de la théorie à la pratique : au lieu d’enregistrer Alceste, j’allais jouer Alceste ! »

Un opéra d’art et essai

Un fringuant Couronnement de Poppée allait donner le ton de cette aventure : un metteur en scène complice (Jean-Louis Martinoty) et surtout de très jeunes chanteurs, Dominique Visse ou Isabelle Poulenard qui avaient vingt ans. Suivis de combien d’autres, Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Stéphanie d’Oustrac, et jusqu’à Sabine Devieilhe ou Philippe Jarrousky…

Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 

L’Atelier Lyrique de Tourcoing allait devenir une fabrique d’opéra, portée par l’esprit de troupe qu’aimait Malgoire (la famille dont on parlait plus haut) et la trilogie Mozart/Da Ponte créée en 1995 en serait la plus belle démonstration. « J’ai toujours été un rebelle, dès que je suis quelque part, je veux faire autre chose, il n’y a que l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui m’ait fixé, parce que je peux faire ce que je veux, je peux aller de Machaut à Aperghis… »

Ne jamais se laisser enfermer, toucher à tout, varier les saveurs en cuisinier voluptueux qu’il était (voir sa recette du bœuf en daube…).
Gourmet et boulimique à la fois, Malgoire, c’est quelque 3000 concerts et plus de cent enregistrements (voir notre discographie non-exhaustive), et c’est une manière de faire de la musique, qui n’est qu’à lui.

© Philippe Huguen

L’article Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un travail d’érudition tout à fait dans l’esprit de l’opéra vénitien, qui faute de temps pratiquait intensément la réutilisation et le recyclage musical. Et entièrement dans la manière de Malgoire, de son érudition gourmande. Le spectacle fut donné à Tourcoing en mai 1992, dans une mise en scène d’Ariel Garcia Valdès et l’enregistrement chez Astrée reçut en 1993 une Victoire de la Musique.

Et c’est ainsi que nous avons interrogé cinq des artisans de cette résurrection : Mirella Giardelli, qui était la claveciniste-copiste-chef de chant-bras droit de Malgoire, puis Florence Malgoire, fille de Jean-Claude, mais surtout en l’occurence premier violon de la Grande Ecurie, enfin trois des chanteurs, Danielle Borst, Isabelle Poulenard (qui avait débuté avec Malgoire) et Nicolas Rivenq, qui resta l’un de ses très proches.

On le verra en lisant ces entretiens, Montezuma fut assez vite mis de côté… Certes, ce qui se dessine, c’est un portrait « en action » de Jean-Claude Malgoire, mais c’est surtout une manière de portrait moral, très affectif, très tendre. Et une manière de faire de la musique très sensuelle, très passionnée, très charnelle. 

• Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »
• Florence Malgoire : « Jean-Claude n’avait pas peur de l’émotion » 
• Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 
• Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 
• Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

Et aussi…

• Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir
• Une discographie (non-exhaustive) de J.-C. Malgoire
• L’image de Malgoire en maître-queux revient immanquablement et c’est pourquoi nous y avons ajouté sa recette de boeuf en daube

Souvenir de Montezuma (resté longtemps dans un portefeuille). Dominique Visse, Nicolas Rivenq et Jean-Claude Malgoire

L’article Pour saluer Jean-Claude Malgoire est apparu en premier sur Forum Opéra.

Isabelle Poulenard ©  D.R.

J’ai débarqué un jour parce que je lui avais été recommandée… Jean-Claude avait été lâché par une chanteuse et donc il a demandé si quelqu’un dans l’équipe connaissait quelqu’un pour la remplacer. Il était toujours d’une grande confiance, et il faut dire que les auditions, ce n’était pas vraiment son truc, même si ensuite à l’Atelier Lyrique il a bien fallu qu’il en fasse passer. Et c’est comme ça que je me suis retrouvée à chanter les Leçons de Ténèbres de Charpentier, un répertoire et surtout une époque que je n’avais jamais tellement abordés. Charpentier, c’est très particulier, il y a des mélismes, c’est le XVIIe siècle, spontanément j’aurais peut-être eu plus de facilité avec une musique du XVIIIe. Bref j’ai appris assidûment cette Leçon sans vraiment comprendre ce qu’était cette musique, et j’ai fait ma première répétition avec lui…
Jean-Claude, c’était assez une poigne de fer dans un gant de velours, il vous menait là où il voulait sans vous donner l’impression que le chemin était rigide… « Là, tu vois, tu le fais un peu comme ça… » C’était une qualité, mais on le lui a aussi reproché, en tout cas pour l’apprentie que j’étais c’était extraordinaire de vivre ça, et je suis sortie de ces répétitions en me disant que chanter la musique ancienne, c’était un super panard !

©  D.R

Vous en aviez déjà chanté ailleurs ou c’était une grande première ?

J’avais été à la Maîtrise de Radio-France et, enfant, j’avais fait beaucoup de musique contemporaine, j’étais habituée à être un peu sur la sellette. Et puis, à l’école de l’Opéra ça se passait bien, mais je n’étais pas du tout formatée pour la maison, je n’étais pas la grande voix, je n’étais pas ce que Bernard Lefort souhaitait, donc je n’étais pas très intéressante…

Vous travailliez avec qui à l’Opéra ?

Avec Denise Dupleix, j’étais son bonbon… Elle m’appelait bonbon… Et donc il y a eu Jean-Claude. J’avais fait un premier stage à Royaumont, j’avais rencontré William Christie, René Jacobs, Philipe Herreweghe… Mais les Leçons de Ténèbres de Charpentier, ce n’est pas ce qu’il y a de plus facile à comprendre, c’est un monde particulier, mais ç’a été une magnifique révélation. Et puis travailler avec Jean-Claude ! Qui m’avait engagée sans m’avoir entendue, il faut quand même le savoir ! C’est Michel Verschaeve avec qui j’étais à l’école de l’Opéra qui m’avait recommandée ! Ensuite j’ai fait une autre production, le Pygmalion de Rameau qu’il dirigeait à Montpellier, et puis il m’a proposé Lisette dans Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, qui était un rôle de premier plan, c’était assez périlleux, j’avais juste vingt ans et c’était le premier spectacle de l’Atelier Lyrique ! Mais c’était exactement ce qu’il voulait : un atelier de jeunes chanteurs, un atelier de gens qu’il allait former.

Pour reprendre l’exemple de Charpentier, comment est-ce qu’il vous y a amenée, est-ce qu’il était dirigiste ?

D’abord il parlait du texte, et puis il montrait par ses gestes la fluctuance des mélismes écrits par Charpentier, pour redonner vie à ce qui était couché sur le papier, et il avait un grand art pour ça. Il avait un art du théâtre, de la scène, un art de la vie, qui faisait qu’on le suivait. Parfois c’était compliqué de le suivre. D’abord parce qu’il fallait faire tout vite à la dernière minute. Un jour, quand j’ai été un peu plus armée, je lui ai dit qu’avec lui il fallait soit être un bon lecteur, soit avoir une bonne mémoire… Parce qu’il arrivait qu’on fasse des concerts où on était un peu courts, donc à la dernière minute il me disait « Isabelle, tu vas faire ci ou ça… » Et il m’est arrivé de faire des concerts où je n’avais pas le trac en me levant, mais où j’avais le trac en me rasseyant… C’était une espèce d’improvisation, et il a été beaucoup décrié à cause de ça, parce que c’est quelqu’un qui avait un talent fou, pour mettre des équipes ensemble, un talent de théâtre, un talent humain, et puis, à côté, il pouvait gâcher tout ça, parce que la préparation avait été un peu survolée… Et donc on avait le trouillomètre à zéro… Heureusement, pour les spectacles d’opéra, on avait du temps pour travailler…

Donc il y avait deux Malgoire différents ?

Non, c’était toujours le même, mais pour les spectacles on avait deux mois devant nous, voire davantage. Surtout à l’époque où on ne courait pas derrière l’argent. Il y avait un côté artisanal, on peaufinait. Pour Montezuma, ç’a été un travail d’équipe, on plaçait le texte, les accents toniques, etc. J’imagine que ça ressemblait à ce qui se passait à Venise à l’époque de Vivaldi, au théâtre Sant’ Angelo… Les chanteurs de Vivaldi étaient toujours un peu les mêmes, c’était une sorte de troupe, et donc un peu comme nous, et je suppose qu’ils devaient apprendre leur rôle sur le tas parce qu’il avait été composé dans la nuit. Avec Jean-Claude, il y avait une urgence dans la façon de travailler. Et puis ce côté familial.

©  D.R

Une famille où vous êtes restée longtemps…

J’ai commencé avec lui au berceau de ma carrière, et bien plus tard je revenais à lui de temps en temps. Hier, j’étais à Nice,  et je faisais un concert avec Gilbert Bezzina qui m’avait appelé à la rescousse pour le Laudate Pueri de Vivaldi RV 601, que Jean-Claude m’avait confié pour mon premier récital avec orchestre, à la Chaise-Dieu, et je devais avoir vingt-deux ans ! Et Gilbert Bezzina a été premier violon de la Grande Ecurie, la famille en somme…
Mais il faut dire que j’ai longtemps travaillé aussi avec René Jacobs, qui a beaucoup compté pour moi, et que c’était manière de faire le pendant avec Jean-Claude. C’était une tout autre façon de travailler, deux pôles opposés, et ça m’a bien drivée… Jean-Claude était beaucoup plus permissif. On pouvait inventer avec lui. On pouvait s’autoriser à être fantasque, parce que son monde l’était.

Il s’intéressait à la voix, au chant dans le détail, ou c’était plutôt le mouvement, l’élan, la personnalité ?

Non, c’était la personnalité. Et c’était le texte. Pour les couleurs de la voix, il suffisait d’écouter les instruments, de se spécialiser au sein de l’orchestre pour avoir ces couleurs-là.

Quels sont vos souvenirs marquants avec lui ?

Voyons… Ça remonte à quarante ans… C’est curieux, peut-être qu’au moment de son décès j’aurais été plus à même d’en parler, comme si avec son départ j’avais lâché toute cette époque-là, c’est très bizarre, comme si j’avais tourné une page. Et il est vrai que je ne chante pratiquement plus, ça fait une dizaine d’années que je fais de la mémoire cellulaire, que je travaille dans une autre direction, avec l’idée que la voix, c’est holistique et que c’est l’expression de l’Etre. J’étais à l’époque très en demande d’apprendre, de regarder le monde autour de moi pour m’en nourrir… Et c’est comme ça que Jean-Claude fonctionnait : au fond, si on savait l’observer, si on savait se nourrir de ce qu’il était, eh bien on avait tout compris.

Mais finalement, la voix comme expression de l’Etre, ça lui correspond assez bien ?

Oui, mais en même temps avec une certaine fuite. Il y avait un mélange de tristesse de n’être pas reconnu à sa juste valeur, parce qu’il y avait Christie et d’autres dont on parlait tout le temps, et donc il y avait une vraie blessure, une vraie douleur, et à côté de ça une façon de ne pas aller au bout dans le côté pointilleux du travail. Il ne manquait pas grand chose, mais ça l’embêtait. Pour lui, il fallait que ça reste dans l’élan de vie. Ne pas intellectualiser, ne pas se perdre dans des méandres. Pourquoi, à quoi ça sert ? Sauf qu’il y a des moments où il faut parler technique, où il faut aller au fond des choses, que ce soit avec un orchestre ou avec des chanteurs.

Pourtant c’était un homme de recherche, tout le monde me parle de son érudition…

C’était quelqu’un qui s’était fait lui-même, c’était un autodidacte. Et peut-être que c’est ça qu’il cherchait à nous apprendre : cherchez vous-même, faites-moi des propositions. Peut-être que j’étais trop jeune pour comprendre ça, que j’étais trop en demande du père, entre guillemets. Je voulais réparer mes propres histoires, ou ma propre relation au père qui était inexistante, en tout cas du point de vue musical, puisque j’avais un père qui n’était pas du tout mélomane et qui n’aimait pas le chant ! Peut-être que je suis passée à coté de certaines choses de Jean-Claude, parce que j’en attendais d’autres. Nos histoires de vie sont toujours assez compliquées.

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Isabelle Poulenard) « L’agonia dell’alma afflitta »

Mais en même temps je me suis régalée, je me suis éclatée, je me suis épanouie, pendant des années au sein de l’Atelier Lyrique ou avec la Grande Ecurie. C’était festif. Je me souviens de la reprise de Montezuma à Mézières en Suisse, dans ce grand théâtre en bois, c’était un phalanstère. Jean-Claude faisait la cuisine après les répétitions. Jean-Claude, c’était avant toutes choses la vie ! Faisons-nous plaisir ! Et si ça ne marche pas, ça marchera mieux demain ! Et qu’est-ce que ça peut faire, on ne va pas mourir pour ça, il faut vivre ! Je pense que c’est un moteur capital dans la musique. Que cette façon mondaine de faire de la musique, où il faut plaire à tout prix, rentrer dans des cases, – et c’est de plus en plus le cas aujourd’hui –, ça peut être très lourd… Moi qui accompagne de jeunes chanteurs au sein du Conservatoire de Paris, au département de musique ancienne, je vois combien ils sont influencés par le beau son, et avec toute l’équipe on essaie de les ramener au texte, au théâtre que libère le texte, à tout le fantasque qui était le moteur à l’époque ! Oui, il y avait la Cour, oui, il y avait l’étiquette, mais il y avait aussi des électrons libres ! Ce sont eux qui touchent le public. Et c’était ça, Jean-Claude, la fantaisie, la liberté…Tout en regrettant qu’on ne reconnaisse pas la priorité qui était la sienne, c’est-à-dire la vie ! La vie parce que, sinon, la musique reste couchée sur le papier et ne vit pas. On n’est peut-être pas musicologiquement correct, on est peut-être à côté de la plaque, mais au moins on propose !

Et puis le côté cœur généreux ! Je me souviens d’avoir fait des Cantates du café en Angleterre. On l’avait donné déjà une fois en Allemagne, tout s’était bien passé. On le faisait par cœur, il y avait une gestuelle…Bach, c’est toujours assez périlleux, parce que c’est quand même assez matheux, et si on commence à partir dans son monde et pas celui de Bach, on est vite largué. Et là, dans le premier air,  le « Ei ! wie schmeckt der Coffee süsse », après le premier point d’orgue j’ai sauté à la fin, et j’ai mis quelques secondes à me rendre compte que ça ne sonnait pas comme d’habitude… Quand vous chantez par cœur et que vous n’êtes pas au bon endroit, c’est compliqué de se rétablir… J’ai vu Jean-Claude plonger sa main dans sa barbe, et rentrer à l’intérieur de lui-même, en se demandant comment on allait s’en sortir, du genre « Ouhla ! Bonne Mère, on va où, on va où »… Et puis on a fini par retomber sur nos pieds, un peu comme les chats. Mais il ne m’en a pas voulu… D’autres chefs auraient fait tout un drame d’une bourde pareille. Lui, c’est devenu une plaisanterie récurrente qu’il me ressortait tout le temps… « Isabelle, le point d’orgue, hein, tu fais attention… » Mais il n’y avait pas de ressentiment… Je m’étais laissée porter par la scène, il faut garder le contrôle, voilà, ça valait toutes les leçons, il n’y avait rien à ajouter…

©  D.R.

Mais, pour revenir à votre question à propos des rôles marquants, il y avait donc eu Lisette du Roi Théodore de Paisiello, un gros rôle pour des débuts ! Puis ma première Despina à Lille en 82, Amour et Minerve dans le Retour d’Ulysse, Amour et la Folie dans Platée, Teutile dans Montezuma, Genio dans L’Anima del filosofo de Haydn… J’en oublie, il y a eu tant de choses… le rôle-titre de Zéphire de Rameau, qu’on a fait à Tokyo, et puis les enregistrements, le Temple de la Gloire de Rameau, Clorinde dans Le Combat de Tancrède et Clorinde, le Stabat Mater de Pergolèse, Irene dans Tamerlano de Haendel, la Messe à quatre chœurs de Charpentier…

Est-ce qu’il y avait l’idée, puisque vous aviez débuté avec lui, de vous accompagner dans votre parcours, dans l’évolution de votre voix ?

Ah, c’était plus compliqué… J’ai fait des choses qu’il ne validait pas… Quand je chantais la Reine de la Nuit avec Ton Koopman, il me disait « Mais pourquoi tu fais ça ? », quand je faisais Phani des Indes Galantes avec Christie à Aix, il me disait « C’est pas du tout pour toi, tu vas te casser la voix… » Il avait des idées vraiment arrêtées, et moi j’étais un électron libre, un peu comme lui… Et heureusement, parce que si je n’avais travaillé qu’avec lui, j’aurais arrêté de chanter au moment où il ne m’a plus engagée, ç’aurait été dommage, en tout cas pour moi… J’ai toujours travaillé avec plein de monde à la fois, ce qu’il m’a reproché, mais ça me permettait d’évoluer, de ne pas rester que dans sa mouvance à lui, de ne pas m’enfermer dans le confort d’une famille, d’essayer des choses peut-être plus difficiles pour moi..

©  D.R.

Il y a eu un moment où il ne vous a plus engagée, il y a eu une rupture ?

Ah bien oui ! C’était ça aussi, Jean-Claude. Mais à partir du moment où on travaille pour un atelier lyrique, c’est normal que ce soit évolutif. D’autres sopranos ont pris le relais, Sophie Marin-Degor, qui a travaillé très longtemps avec lui aussi, de même que j’avais pris le relais de Sophie Boulin.

Est-ce qu’on peut parler d’une rupture sentimentale, puisque tout se passe tellement aussi sur un plan affectif ?

Ah, je ne sais pas. C’est aussi le métier. Quand vous dites non une ou deux fois parce que vous êtes engagée ailleurs, on en déduit qu’Isabelle n’est plus libre, donc on passe à d’autres personnes. Je suis restée pratiquement une dizaine d’années sans chanter de musique ancienne, j’ai travaillé beaucoup à Saint-Céré, donc j’ai beaucoup travaillé à la frontière de l’opéra et du théâtre, ce que j’adorais, j’ai aussi fait beaucoup de création contemporaine avec Philippe Hersant, Jacques Lenot, Patrick Burgan, Gérard Pesson… Et puis un jour le téléphone sonne « Tu viendrais chanter avec nous, Isabelle ? » et c’est reparti. On fait une série et puis ça s’arrête…

La vie, quoi…

Exactement. La vie. On se retrouve et c’est comme avant. Ou presque. Quand je l’ai retrouvé pour L’Anima del filosofo, il y a une douzaine d’années, j’ai vu un Jean-Claude plus fatigué, qui laissait parfois Philippe Couvert, le premier violon, travailler avec l’orchestre, faire des choses qui l’ennuyaient un peu, les coups d’archet… Je l’ai senti un peu différent, peut-être plus anxieux dans cette fatigue… Impression qui n’engage que moi.

Doutant de lui, c’est ce que vous voulez dire ?

Je ne sais pas. Il prenait le contrepied de ce que je disais. Si je disais que le tempo était trop lent et qu’on reprenait plus vite, il me disait « Tu vois bien que tu ne peux pas suivre… » Peut-être que ma difficulté le renvoyait à la sienne, je n’en sais rien. C’est un métier extrêmement difficile, on n’arrête jamais de se remettre en question. Je ne sais pas, j’étais un peu sortie de son cercle tout proche.

©  D.R.

Ça laisse un parfum amer, ce que vous me dites là.

Amer, non. J’étais très heureuse d’être là-bas. Mais moi aussi j’avais évolué, j’avais vécu beaucoup de choses. Moi aussi j’avais eu ma vie de femme, moi aussi j’avais eu des souffrances, moi aussi j’avais eu des ratés, je n’étais plus la gamine qui attendait tout de Jean-Claude, et peut-être que lui aussi était déçu. Ce sont les relations humaines. Mais ç’a toujours été de grandes expériences, et ç’a toujours été un grand bonheur, jusqu’à ce concert d’hommage à Versailles après son décès, où j’ai eu l’impression qu’il était avec nous, j’ai eu l’impression d’être dirigée par lui (la voix se brise). Désolée, je crois que ça va être le moment d’arrêter parce que je vais me mettre à pleurer. Je lui dois beaucoup… C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée.

Merci, Isabelle. Ça se termine dans l’émotion…

C’est normal…. Jean-Claude refusait cette émotion, c’était un taiseux, et comme tous les taiseux, il y avait une grande profondeur, mais pour aller la chercher, c’était compliqué, il s’en sortait par une pirouette, comme un saltimbanque…

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Le principal avantage de cet enregistrement est sans doute le choix soigneux des chanteurs. Dans le Combattimento di Tancredi e Clorinda, András Laczó est un Testo assez inhabituel, mais pas forcément hors de propos. Son interprétation se veut dramatique et contrastée, ce qui ne donne que plus de relief aux exclamations de douleur du narrateur. En revanche, les passages en stile concitato lui réussissent moins bien, le ténor se voyant mis en difficulté notamment par la grande quantité de texte à débiter. Isabelle Poulenard n’est pas la meilleure Clorinda du répertoire, mais sa sensibilité musicale convient parfaitement à la tendresse du rôle (« Amico, hai vinto… »). Philippe Cantor tire honorablement son épingle du jeu en Tancredi.
Jouant pourtant en terrain connu, la Grande Écurie et la Chambre du Roy ne semble pas tirer le meilleur de l’instrumentation déjà si particulière de Monteverdi. Les passages en concitato manquent de dynamisme et de saveur, ne restituant qu’à moitié l’atmosphère belliqueuse du combat.

Fort heureusement, les choses tournent pour le mieux dans le Ballo delle ingrate. Partition moins connue que la précédente, elle illustre le bal des âmes ingrates en amour, condamnées à souffrir pour l’éternité au royaume de Pluton. Dans une ritournelle aux dissonances à la fois grinçantes, expressives et surtout audacieuses pour l’époque, le Monteverdi-madrigaliste rend compte de la douleur physique et psychiques de ces âmes condamnées. Les musiciens semblent bien plus inspirés par cette danse blessée, ménageant à chaque dissonance une place particulière, et on ne s’ennuie jamais malgré les nombreuses reprises de ce bal. 
C’est surtout ici que s’illustre le talent de Jean-Claude Malgoire à choisir des voix appropriées au rôles. L’Amour de Dominique Visse déroute d’abord par son timbre toujours aussi surprenant, mais la musique l’emporte sur la surprise. Le mezzo de Colette Alliot-Lugaz drape le rôle de Vénus d’un drame expressif et sévère, tandis que la basse virtuose de Gregory Reinhart allie de manière surprenante générosité de timbre et agilité sur l’ensemble de la tessiture vertigineuse. Les quatre ingrates complètent merveilleusement la distribution, clôturant le bal par un chœur de lamentations qui ne laisserait personne de marbre.

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Pierre Alfieri, le librettiste, a retaillé le livret pour y ajouter des apartés des personnages qui commentent l’action tout au long de la soirée et ce, jusqu’à en infléchir le cours. Dauvergne, en effet, n’avait sans doute pas prévu de clore le spectacle par une ode au triolisme, à la bisexualité et au dépassement des genres ! «  L’identité n’est qu’un décor, il faut en affranchir nos corps ». Mais cela est fait avec légèreté et humour, sans prosélytisme militant et le public ne boude pas son plaisir.

Le compositeur quant à lui, professeur de composition au CNSM, travaille souvent à partir d’oeuvres préexistantes. Il se coule ici avec aisance dans l’univers musical du milieu du XVIIIe siècle qu’il décale subtilement, jouant de citations en clins d’oeil à Carmen, au jazz ou au rap mais sans aucune lourdeur. L’oreille bascule sans heurt d’un siècle à l’autre, trouvant même un grand plaisir à la manière dont l’instrumentarium baroque est exploité.

© Festival d’Automne

Il faut dire que l’Ensemble Amarillis, sous la double houlette – encore – d’Héloïse Gaillard et Violaine Cochard, fait montre d’un délicieux sens du phrasé, du contraste et d’une quête de couleur pleine d’élégance et de vivacité. Les musiciens ont manifestement plaisir à interpréter ce répertoire inhabituel et exigeant de musique contemporaine. Le plateau vocal est au diapason avec une mention particulière pour Maïlys de Villoutreys dont le timbre est particulièrement séduisant dans les parties contemporaines. Elle nous fait également profiter d’une ligne ductile, d’aigus souples et d’un phrasé élégant qui font merveille. Annette Messager a crée pour sa Clarice, un costume superbe et décalé qui tient du paon et de la danseuse de revue tout à la fois. On y reconnaît la patte de l’artiste plasticienne qui a toujours eu le goût du textile comme du questionnement sur le féminin. Le boa que la coquette porte autour du cou est à prendre au sens propre, ce qui est bien naturel pour un personnage incarnant la tentation !

Face à elle, Isabelle Poulenard est dotée pour ce jeu des doubles d’une voix également légère et aux aigus bien timbrés, mais plus corsée, enrichie de très beaux piani et d’un d’un grand sens de la ligne vocale. Elle incarne une moderne Marie-Madeleine habillée de cheveux très convaincante avant de se glisser dans les oripeaux d’un travesti de fantaisie avec lesquels elle ne semble moins à l’aise scéniquement.

Dans un renversement savoureux des codes de l’opéra – assez courant pour les tenants du théâtre de foire dont Dauvergne est un illustre représentant – Robert Getchell, campe avec conviction un Damon qui n’est pas l’actant mais le prétexte à l’histoire, il n’ouvre d’ailleurs la bouche que dans la seconde partie du spectacle. Le ténor américain dont la voix est un peu métallique, est fort d’une diction remarquable et d’un accent est à peine perceptible.

Ce trio vocal est mis en espace plus que mis en scène par Fanny de Chaillé, ce que l’on peut regretter d’autant plus que les trois malheureuses chaises de bois qui composent la scénographie sont terriblement fades. La large tournée de ce spectacle aurait sans doute pu permettre quelques investissements minimums pour un mobilier décalé et plein d’esprit, à l’image de cette création qu’il est également possible de découvrir au disque.

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Ceux à qui le principe même du mélange des époques (et des genres) répugnerait – du moins est-il clairement signalé, notamment par la modification du titre, qui devient La Double Coquette – se rabattront sur l’autre disque du coffret, qui offre du pur Dauvergne. Son opéra bouffon Les Troqueurs avait connu une première intégrale, dirigée en 1994 par William Christie. La présente version s’en distingue notamment en faisant voler en éclats le ballet final, redistribué tout au long de l’œuvre pour séparer les scènes. Pour les voix, on entend ici une distribution associant plusieurs générations de baroqueux : du côté des nouveaux venus, Maïlys de Villoutreys, dont on avait beaucoup aimé le disque Laborde, Benoît Arnould, beau Tancrède de Campra dans une intégrale récente ; du côté des talents confirmés, Jaël Azzaretti, qui commence à se voir confier des rôles plus importants, Robert Getchell, seul non francophone de l’équipe, mais cela ne s’entend vraiment qu’à de rares moments ; et pour ceux qui sont de l’aventure baroque depuis quelque temps déjà, Isabelle Poulenard, sur qui les années n’ont pas de prise, et Alain Buet, particulièrement en verve dans ces Troqueurs captés il y a déjà quatre ans.

Et si, finalement, l’idée de transformer La Coquette trompée en Double Coquette revenait à l’Ensemble Amarillis ? Les onze instrumentistes emmenés avec ardeur par Héloïse Gaillard et Violaine Cochard mettent autant d’énergie à interpréter la vigoureuse musique que Dauvergne prête aux paysans des Troqueurs que les airs infiniment plus raffinés, quasi raméliens, qu’il compose pour refléter le désordre des sentiments dans sa Coquette trompée. Et l’inventivité de la musique de Gérard Pesson leur inspire tout autant de virtuosité et d’élégance dans leur jeu. Si toute cette histoire vous trouble comme il sied, il n’y a plus qu’à aller voir le spectacle en scène, à Saint-Quentin-en-Yvelines le 6 novembre, ou à Paris, au Théâtre des Abbesses, du 17 au 19 novembre (renseignements).

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