Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

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Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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Christof Loy, qui signe la mise en scène de Salzbourg, a choisi la voie de la simplicité : pas de lien, et un ordre différent, qui commence par la comédie pour finir dans le drame. Il nous présente donc Gianni Schicchi pour ce qu’elle est, une grosse farce burlesque où les personnages sont caricaturés, les affects exagérés, poussés à l’extrême, sans chercher ni message social (l’œuvre qui montre la cupidité et la malhonnêteté des puissants contient pourtant une évidente satire des classes dominantes) ni actualisation d’aucune sorte. Une grande chambre vide où trône le lit du défunt, une porte et une fenêtre pour tout décor, et des performances d’acteurs bien conduites suffiront à montrer l’action. Sur le plan scénique, on reste un peu sur sa faim : peu d’originalité, une mise en scène certes efficace mais qui colle au texte, où l’abondance des personnages secondaires, très peu caractérisés, semble plus une contrainte qu’une opportunité, le tout dans une esthétique très standardisée, il n’y a pas la de quoi susciter un réel enthousiasme.

Au plan vocal, c’est Misha Kiria dans le rôle titre qui évidemment tire la couverture à lui et recueille tous les suffrages. La voix est forte, chaude, sonore à souhaits, le personnage est truculent, hâbleur et terriblement sympathique, tous les éléments sont réunis pour un grand succès personnel. A ses côtés, la Lauretta d’Asmik Grigorian, émouvante et magnifique dans son air Il mio babbino caro, d’ailleurs dûment applaudi, et le Rinuccio du jeune ténor Alexey Neklyudov, viril et très bien timbré, ne déparent pas. Belle satisfaction aussi pour le Simone de Scott Wilde. Déception en revanche du côté d’Enkelejda Shkosa (Zita), mezzo albanaise riche déjà d’une longue carrière, au vibrato bien trop large à mon goût, et qu’on retrouvera hélas dans les trois tableaux.

Iurii Samoilov (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Lavinia Bini (Nella), Scott Wilde (Simone), Misha Kiria (Gianni Schicchi), Dean Power (Gherardo), Enkelejda Shkosa (Zita) © SF / Monika Rittershaus

Décor et mise en scène sont un peu plus élaborés dans Il Tabarro, mais toujours dans la même veine réaliste collant au texte. La péniche amarrée à quai, c’est obligatoire, les réverbères de Paris, c’est un cliché, et une sorte de grand escalier métallique pour figurer le côté prolétaire, industriel du quartier, ça c’est plus original, emplissent le plateau. Les personnages évoluent dans un quotidien sans charme et sans couleur. La tension du désaccord entre Michele et Giorgetta n’est pas visible, pas plus que la tension érotique entre Giorgetta et Luigi, qui sont pourtant les deux éléments explicatifs du drame à venir, et autant de pistes à explorer pour une élaboration plus poussée de la mise en scène.

L’abondance des personnages secondaires, ici aussi, chacun vaquant à ses occupations inconscient du drame qui se noue, semble faite pour détourner l’attention, donner l’apparence de la neutralité des jours et par contraste, permettre de créer un effet dramatique saisissant au moment du crime. Sauf que cette stratégie n’opère pas, faute d’élément marquant lorsque survient le drame. La méprise de Luigi, trompé par une allumette, la trop courte bagarre nocturne entres les deux rivaux, le désarroi de Giorgetta qui comprend que quelque chose tourne mal, le coup de couteau fatal, le corps dissimulé sous le manteau, puis révélé aux yeux effarés de Giorgetta, tous ces éléments qui relèvent de la meilleure tradition des romans (ou des films) noirs et qui devraient stimuler la créativité du metteur en scène, tout cela est réglé en quelques gestes froids peu démonstratifs et surtout peu compatibles avec le paroxysme musical de la partition.

Ici aussi, les chanteurs sont excellents : le baryton russe Roman Burdenko est particulièrement émouvant dans le rôle de Michele, avec un timbre très riche, une voix puissante et un jeu plutôt retenu, très convainquant. On retrouve avec plaisir Asmik Grigorian dans le rôle de Giorgetta, où elle semble cependant se ménager un peu (un troisième rôle l’attend…). Le Luigi de Joshua Guerrero, jeune ténor américain, est tout à fait satisfaisant lui aussi, sans excès de puissance mais avec une très belle homogénéité de la voix et des couleurs chaudes, des accents de sincérité propres à susciter l’émotion et l’empathie. Le jeune ténor irlandais Dean Power, qu’on avait déjà remarqué en première partie dans le petit rôle de Gherardo, trouve ici en marchand de chansonnette un second emploi qui lui convient bien ; l’intervention est brève mais lui permet de faire remarquer une voix au timbre très rond, pleine de charme et d’ardeur juvénile, et une belle présence scénique.

Asmik Grigorian (Giorgetta), Roman Burdenko (Michele) © SF / Monika Rittershaus

Troisième volet du triptyque, Suor Angelica est certainement aussi le plus réussi de la soirée. Si la conception du metteur en scène reste toujours aussi élémentaire, la performance exceptionnelle d’Asmik Grigorian dans le rôle titre est d’une telle intensité qu’elle emporte tout sur son passage.

Le décor reprend le fond neutre et la porte monumentale qu’on avait déjà vus dans le premier tableau, sans pour autant que cela constitue un pont entre les deux scènes. Au-devant, côté jardin, un petit ensemble de plantes médicinales en pot figure le minuscule domaine de Suor Angelica ; ailleurs, dispersées sur le plateau, on trouve des tables et des chaises, mobilier usuel des couvents. Les chœurs, une fois de plus, sont relégués dans les coulisses sans qu’on en comprenne la nécessité, le très large plateau du Großes Festspielhaus étant par ailleurs sans cesse encombré des nombreux rôles secondaires dont Puccini a systématiquement rempli les trois œuvres du triptyque. Le metteur en scène va ici jouer sur le décalage chronologique entre la règle du couvent, hors du temps, et les éléments extérieurs à lui, contemporains, qui interviennent comme par irruption, la venue de la Princesse très élégante dans son smoking pantalon de femme d’affaire, et la petite robe noire sexy que Suor Angelica enfile, cigarette au bec, lorsqu’elle quitte le voile dans son accès de révolte pensant rejoindre la vie civile. 

Karita Mattila (La Zia Principessa), Asmik Grigorian (Suor Angelica) © SF / Monika Rittershaus

C’est bien entendu Asmik Grigorian qui tient ici la vedette, avec un engagement vocal et scénique totalement au service du rôle, éblouissant d’intensité émotionnelle, à la mesure de ses moyens vocaux qui sont considérables. Sa prestation va aller crescendo jusqu’au climax final des retrouvailles avec son petit garçon, d’une concentration dramatique hors du commun, très émouvante, et qui lui vaudra, au moment où tombe le rideau, une standing ovation bien méritée. Pour lui donner la réplique, on a fait venir deux très grandes pointures de la génération précédente, l’inoubliable Karita Mattila qui chante le rôle de la Princesse, et la grande wagnérienne Hanna Schwarz dans celui de la Badessa, deux rôles en définitive restreints, secondaires, circonscrits, mais qui évidemment gagnent beaucoup a être tenus par de telles artistes, même si les voix, ni d’un côté ni de l’autre, ne sont plus tout à fait au sommet de ce qu’elles ont été.

A la tête du Philharmonique de Vienne, Franz Welser-Möst a un peu de mal à passer de Strauss (son répertoire de prédilection et dans lequel il excelle) à Puccini. L’orchestre en recherche de lyrisme et d’expressivité vériste est sans cesse tenté de jouer trop fort, de couvrir les chanteurs, qui luttent pourtant vaillamment. Mais les qualités de l’orchestre sont bien entendu globalement au rendez-vous, exceptionnelle homogénéité des cordes, individualisation et couleurs des vents, enthousiasme et professionnalisme de tous.

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Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

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Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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Cette production d’Andreas Kriegenburg date déjà de 2012 ; alors que le metteur-en-scène fera bientôt son entrée sur la scène de l’Opéra de Paris avec Les Huguenots, soulignons à quel point sa vision du Ring brille par son intelligence et son efficacité poétique. Nietzsche considérait que la 7^e Symphonie de Beethoven était une « apothéose de la danse », on pourrait reprendre cette qualification pour décrire ce plateau nu, modulable au gré de l’inclinaison de son sol et plafond, et qu’habitent des danseurs-figurants au même titre que les chanteurs. Les flots du Rhin sont ainsi symbolisés et animés par des danseurs peinturlurés en bleu, flots tantôt emplis de désir quand le libidineux Alberich traverse les corps enlacés, tantôt menaçants lorsque la marée humaine le submerge avant de se pétrifier quand le nain renonce à l’amour. Les mêmes danseurs seront plus tard les murs crénelés et morts du Walhalla, tout comme on peut voir leurs congénères compressés dans les immense cubes sur lesquels arrivent les géants constructeurs. Cette mise en scène se veut aussi très cinématographique, comme ces nains du Nibelheim qui traversent la scène de cour à jardin dans l’interstice très 16:9 dessiné par le décor, ou ces didascalies projetées sur le sol façon Star Wars pendant la descente et la montée de Wotan et Loge. Certaines idées sont particulièrement judicieuses et ne cachent pas leur artifice : le public réellement aveuglé par les projecteurs que l’on projette sur lui pendant les métamorphoses dues au Tarnhelm ; les géants qui se constituent en direct lorsque les figurants leur apportent faux bras et jambes ; Alberich contraint au pilori par la lance de Wotan fichée dans sa veste de costume… Et Donner de vraiment frapper de son marteau pour faire surgir le tonnerre. Tout cela témoigne d’une vraie confiance accordée au livret que l’on ne cherche pas à triturer, une forme de naïveté poétique qui va de pair avec une lecture originale. La direction d’acteurs est en outre très bien réglée et porteuse de sens : Wotan qui entre en scène en bourgeois épuisé balançant ses chaussures, et Fricka hésitant entre la furie et l’amour face à cette paire de souliers ; Freia entourée de filles-arbres aux doigts prolongés de frondaisons ; Loge en dandy excentrique et puant… sans compter les somptueux éclairages de Stefan Bolliger qui caractérisent en un clin d’œil les différents espaces de cette fantasmagorie.

© Wilfried Hösl

Dans la fosse, l’orchestre de l’opéra de Munich est époustouflant : très massif mais mouvant avec beaucoup plus de rapidité que le serpent d’Alberich, il répond avec fébrilité et enthousiasme à la baguette de son directeur musical adoré, Kirill Petrenko. L’entrée au Walhalla par exemple est clairement la plus tonitruante et sauvage qu’il nous ait été donné d’entendre, les cuivres et percussions totalement débridés semblant concurrencer les cordes, à qui marquerait le mieux la solennité démesurée de cette marche. Avec une phalange si éblouissante, on se demande pourquoi les sons des enclumes dans la mine sont diffusés sur enceintes.  On peut cependant regretter qu’une telle opulence orchestrale ne nuise à la cursivité de l’œuvre, tant de richesses empèsent nécessairement et toute l’énergie déployée ne suffit parfois pas à rendre l’urgence dramatique (contrairement à ce que réussissaient très bien Valery Gergiev à la Philharmonie récemment, par exemple).

Dans cet écrin, nos filles du Rhin sont assez inégales, très sonores et bien timbrées mais à la prononciation très hétérogène. L’Erda d’Okka von der Damerau est très habitée, on aurait préféré un contralto plus profond mais elle sait hanter ses paroles prophétiques avec suffisamment de résonnance et de puissance. En Fricka, Ekaterina Gubanova nous semble trop lisse, pas assez coriace, presque trop douce, on aimerait une déesse au cuir plus tanné ou plus vitupérante. Rheingold n’appelle pas encore les subtilités psychologiques des volets à venir, c’est un manège de stéréotypes féeriques. D’autant que sa vocalité ne la distingue pas assez de la gentille mais peu brillante Freia de Golda Schultz, princesse plus empruntée qu’éplorée. Le duo de géants n’appelle que des éloges : aussi bien Ain Anger qu’Alexander Tsymbalyuk impressionnent par leur projection, leur prononciation et leur timbre. Les interventions du Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke sont aussi rares que marquantes et éveillent notre curiosité pour Siegfried. Si le Donner de Markus Eiche remplit très bien son office, le Froh de Dean Power est pâlichon et difficilement audible. Rien à voir avec le superbe Loge de Norbert Ernst, rusé avec ce qu’il faut de perversion, à la projection perçante qui lui permet de raffiner sa prosodie et de nourrir son chant avec beaucoup d’expressivité. Le Wotan de Wolfgang Koch est très bien chantant, mais peu marquant, sans doute éclipsé par l’exceptionnel Alberich de John Lundgren : puissant, mordant et charismatique ; les scènes à trois dans le Nibelheim se transforment vite en duo entre le Nibelung et le feu follet.

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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Etonnement le metteur en scène polonais reste sage, délaisse le stupre pour se concentrer sur le discours sur l’art. Ce choix trouve toute sa légitimité dans le livret. Il est le ressort de la ruse (ou de l’amour, à vous de juger) entre Carlotta et Alviano et le projet même de l’île de l’Elysée que l’homme le plus laid de la ville s’apprête à offrir au peuple. Au troisième acte, voici donc nos génois qui envahissent l’île, grimés en souris pusillanimes – et non en rats comme chez Neuenfels. Dans un tweet publié le soir même de la première, la Bayerische Staatsoper donne la clé : il s’agirait d’une référence à une nouvelle de Kafka, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, où des rongeurs cessent de couiner lorsque cette dernière ouvre la bouche. Les petites créatures s’initient au passage à l’art. Ici, point de chant mais une projection de cinéma. Tous les monstres mythiques du cinéma germanique défilent : le Golem, Frankenstein, le Fantôme de l’opéra et Nosferatu. Ainsi, dans cette histoire où beau et laid ne sont pas ce que l’on croit, Krzysztof Warlikowski édifie deux figures de l’artiste. Alviano, double d’Elephant Man, sert l’art au nom de tous dans un élan amoureux et généreux. Carlotta, sosie de Marina Abramovic (artiste performeuse dont le corps aura subi toutes sortes d’expériences violentes), s’en sert comme d’une thérapie contre sa propre laideur intérieure – elle-même rêvant sa famille avec les mêmes masques de rongeurs. Cette multiplication des références et des codes est un leitmotiv de la mise en scène warlikowskienne, mais ici, le procédé est moins convaincant qu’à l’accoutumée. Restent en autre leitmotiv une direction d’acteur ciselée et une réalisation de l’équipe technique fluide et irréprochable, toujours dans cette patte visuelle immédiatement reconnaissable. Restent aussi quelques provocations comme ce ring de boxe où le duc Adorno s’exerce ou cet ajout textuel déclamé par John Daszak au retour de l’entracte, commentaire grinçant sur Schreker, sa mise à l’écart par le régime nazi, sa postérité et ses influences.

Des influences pucciniennes et straussiennes qu’Ingo Metzmacher magnifie à la tête d’un orchestre au son opulent. L’ouverture donne le « la » entre des arpèges translucides et des tutti compacts. Le travail sur les couleurs et les nuances des pupitres est celui d’un orfèvre. Ces ambiances étranges et morbides collent à la scène, scandent l’avancée des péripéties et soutiennent à tout instant les solistes sur le plateau.

La distribution d’ailleurs brille par son excellence scénique et vocale à commencer par les petits rôles, pléthoriques dans cet opéra. Prenons les deux plus emblématiques en exemple. Si son timbre clair lui assurerait le bon dieu sans confession, Dean Power est roublard à souhait en Pietro (l’homme des basses besognes dans l’enlèvement des jeunes filles). Heike Grötzinger, quant à elle, met à profit une voix plus âpre pour donner corps à Martuccia, la servante abusée malgré elle. Les cinq rôles principaux sont tous proches de l’idéal. Alastair Miles (Lodovico Nardi), présence élancée et frêle, fait passer l’autorité et l’humanité de son personnage dans un chant chaleureux et lié. Tomasz Konieczny n’aime rien moins que ces rôles ambivalents, comme le Duc Adorno, où la noirceur de sa voix et ses quelques nasalités sonnent comme des évidences. La puissance et les réserves vocales dont il dispose lui permettent de se glisser ensuite dans les traits du Capitaine de police avec crédibilité. Dans le rôle principal, John Daszak marie l’endurance d’un heldentenor et la légèreté de la ligne vocale. Si l’ensemble manque quelque peu de legato il vient à bout avec brio de ce rôle particulièrement exigeant. Enfin les deux triomphateurs de la soirée sont Christopher Maltman (Tamare) et Catherine Naglestad (Carlotta). Lui, toutes griffes dehors, incarne un séducteur volcanique dont l’hybris n’a d’égal que le volume torrentiel et le charisme scénique. Elle, voix aisée, chaude et sensuelle, donne vie aux deux facettes de son personnage : l’artiste éprise de beauté se mire dans un phrasé élégant ; la femme mordue par le désir exulte dans des forte et des aigus dignes des plus grands sopranos. 

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Un parcours rapide de sa biographie ne manque pas de soulever quelque sourcil dubitatif : Reine de la nuit, Gilda, Adina, Norina… Certes la blondeur caractérise aussi sa devancière, dont Paris a pu constater la crédibilité vendredi dernier (voir le récit de Christophe Rizoud) mais ici la patine s’avère si claire que de blonde on pense rapidement à Blondchen. Les vocalises de « Quando rapito in estasi » ne dépareraient en effet pas dans Mozart et cette Lucia partage certains des traits stratosphériques de Lakmé. Si la voix est légère, elle possède tout de même quelques épices dans le timbre ainsi que de belles couleurs encore assez peu exploitées. Le suraigu est facile et puissant… Mais est-ce satisfaisant quand la strette de la scène de la folie évoque Zerbinette ? Pavol Breslik réitère sa prestation de l’été passé. Il ne dispose guère plus de ressources qu’à l’époque : le volume reste en deçà des exigences du rôle et, si le chant est bien conduit, il lui manque encore modulations et couleurs. La voix s’affaiblit au fil de la représentation jusqu’à mettre en péril l’ultime scène, que seule l’intelligence scénique parviendra à sauver. Luca Salsi a presque le problème inverse. Forte semble être la seule indication sur la partition du baryton dont la diction et le respect du rythme ne sont pas les points forts. C’est finalement Philippe Talbot en Arturo qui emporte l’adhésion immédiate grâce à un phrasé irréprochable, cependant que Dean Power est quasi inaudible en Normanno.

© W. Hösl

A l’image du duo principal la direction d’Oksana Linyv opère des choix mozartiens, avec davantage de subtilité semble-t-il que la lecture qu’elle donnait à entendre en juillet 2015. Les contrepoints orchestraux sont soulignés à de fréquentes reprises. Cela n’empêche en rien de forts contrastes que Kirill Petrenko ne renierait pas : de fluet et aérien l’orchestre devient soudainement massif et percutant. La chef prend soin de l’intégrité du plateau toutefois et trouve le loisir de mettre en avant certains solistes : une harpe séraphique lors l’entrée de Lucia ainsi qu’un déchirant sanglot de violoncelle avant la mort d’Edgardo.

A tant de délicatesse instrumentale et vocale, Barbara Wysocka répond par une scénographie lourde transposée dans des Etats-Unis hollywoodiens. C’est Dallas chez les Ravenswood ! Seule audace, Lucia est traitée moins en tant que faible femme qui sombre dans la folie pour échapper à sa situation qu’en révoltée qui fait le choix de sa propre mort plutôt que de se soumettre. 

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