Opéra à sauvetage en effet, car il est difficile de ne pas penser à Fidelio en suivant la trame du livret de Cesare Sterbini, tiré des Amours du Chevalier de Faublas de Couvray, qui avait déjà servi à Cherubini et à son librettiste Loraux pour Lodoiska. Un gros méchant (le duc d’Ordow) convoite Dorliska qu’il réussit à capturer et entend l’épouser quitte à l’y forcer. Il croit pour parvenir à ses fins avoir tué l’époux de la belle, Torvaldo, laissé pour mort dans un ravin. Le serviteur du duc et gardien du château, Giorgio, mi-serio, mi-buffo, n’en peut plus des vilénies de son maître et monte une conjuration pour le faire arrêter. Il tombe sur Torvaldo, qui n’était pas mort du tout, et le fait entrer déguisé en bucheron au château. Mais le duc le démasque et le fait enfermer, au grand désespoir de Dorliska, qui continue de se refuser au bourreau. Au moment où celui-ci va enfin se décider à éliminer son rival pour de bon, les conjurés envahissent le château in extremis et c’est le duc qui se retrouve enfermé, laissant Giorgio, sa sœur Carlotta et le couple enfin réuni célébrer leur joie libératrice.

En août 2006, le festival de Pesaro présentait une nouvelle production de cet opéra semiserio dans le petit mais charmant théâtre Rossini de la ville. Ce spectacle avait d’abord été publié par Dynamic en CD et sera repris plusieurs fois jusqu’en 2017 avec des distributions renouvelées. La restitution en DVD, parue l’année suivante est aujourd’hui intégrée à un coffret, Rossini serio, avec 6 autres oeuvres.

Cette réédition permet de redécouvrir la mise en scène astucieuse et classique de Mario Martone, qui, avec le décorateur Sergio Tramonti, a imaginé un dispositif scénique qui utilise et optimise la petite salle et agrandit la scène, quitte à couvrir les deux tiers de l’orchestre. Cela permet de donner un peu de mouvement et de respiration à l’œuvre et à la direction d’acteurs –par ailleurs assez sommaire disons le- un minimum d’intérêt. Malgré une bonne qualité d’image et de réalisation, on passera toutefois sur les défauts du montage, qui aurait pu être un peu plus soigné.

La distribution est le principal atout de cette production. Michele Pertusi, qui en fait des tonnes en méchant-vraiment-pas-content offre un chant idéal et puissant, dont on aurait pu attendre plus de noirceur, mais qui séduit par sa souplesse et son engagement. Son serviteur fatigué, Bruno Praticò, est irrésistible dans ses passages bouffes mais donne à entendre un timbre singulièrement clair dès son air d’entrée. Sa présence scénique et les astuces que connaissent les gens au métier sûr, lui permettent néanmoins de tirer aisément son épingle du jeu. Jeannette Fischer, qui incarne sa sœur Carlotta, réussit fort bien ses interventions, en particulier son air « Una voce lusinghiera », assez sonore. On mentionnera également pour mémoire l’Ormondo de Simone Alberghini, dans un rôle assez inconsistant.

Darina Takova, soprano bulgare qui a dû déserter les planches à la suite de problèmes de santé et qui enseigne aujourd’hui à Sofia, ne cesse de prendre de l’envergure durant la représentation, après des débuts assez tendus, notamment dans les aigus. Si son jeu scénique est quelque peu minimal, sa voix très ample trouve à s’épanouir dans ses quelques airs –notamment « Tutto è vano » au premier acte- ou dans les ensembles. Quant au Torvaldo de Francesco Meli, alors au début de sa carrière, si l’on reconnaît le timbre qui aujourd’hui fait florès dans le répertoire verdien notamment, on en perçoit aussi les tensions dans les aigus et quelques limites dans le registre bas dès son air d’entrée. Mais les nombreuses nuances dont il se montre capable, de même que sa puissance, emportent sans peine les suffrages de la salle.

On aurait aimé cependant un orchestre plus enflammé, avec une direction moins empruntée. On ne peut en effet vraiment pas dire que Victor Pablo Pérez, spécialiste des zarzuelas, mette le feu à la fosse ; pas plus qu’il n’insuffle d’élan à un chœur de chambre de Prague bien sage. Mais ne boudons pas notre plaisir : l’œuvre est trop rare au disque et le plateau bien trop honorable pour faire la fine bouche. 

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L’argument en est simple, mais ô combien permanent, le bruit la nuit dans les hôtels : portes qui claquent, clients qui parlent dans les couloirs, eau qui coule, voisins sans gêne, bref la liste est inépuisable, et notre héros a droit à la totale. Pour être tranquille, il a réservé trois chambres contigües, mais l’hôtelier malhonnête a quand même loué les deux qui encadrent la sienne : d’un côté un jeune homme inconscient installé par un portier peu discret, de l’autre un jeune couple aux ébats sonores, bref la nuit est longue, même passée à compter les moutons felliniens qui envahissent la chambre. La mise en scène de Marie-Ève Signeyrole est bien structurée, pleine de trouvailles, dans les décors à la fois allusifs et efficaces de Fabien Teigné, les costumes élégants et bien en situation de Yashi et les éclairages savants de Philippe Berthomé. Les chambres et leurs occupants se mêlent, les accessoires descendent des cintres, et les nombreuses vidéos viennent souligner l’action sans l’alourdir. Peut-être n’était-il guère utile de pousser l’insomniaque neurasthénique et misanthrope au suicide final, faisant ainsi basculer la comédie dans le drame, mais la metteuse en scène voulait à tout prix un cadavre pour faire la jonction avec l’œuvre suivante.

La Notte di un nevrastenico, Bruno Taddia (Il portiere) © Photo OONM / Marc Ginot

Après l’entracte, l’hôtelier (il portiere) qui manipulait tous les personnages dans la première œuvre devient le peu recommandable Gianni Schicchi, qui trompe allègrement son monde à la manière d’un Mosca dans Volpone. La mise en scène se fonde au fil des rebondissements de l’action sur d’incessants changements d’atmosphère et de dominantes colorées, sans que ceux-ci engendrent la moindre lassitude. De larges vidéos en fond de scène, utilisées seulement par moment et à très bon escient, accompagnent poétiquement de passages de moineaux les moments élégiaques (« O mio Babbino caro ») avant de se muer en vols d’étourneaux affamés puis en nuages de sauterelles ravageuses. La joyeuse anarchie de la première œuvre continue encore plus endiablée, et même agressive, jusqu’à culminer dans une poursuite finale à la Fellini. Un très beau travail de mise en place théâtral et de direction d’acteurs, soutenu par une vive et efficace direction d’orchestre de Francesco Lanzillotta, très attentif aux chanteurs. L’ensemble a séduit et conquis les spectateurs, curieusement clairsemés, de cette première.

Il faut dire que la distribution est à la mesure de la qualité du travail scénique. Elle est dominée par Bruno Taddia, remarqué à chacune de ses apparitions à travers le monde, et qui avait été un extraordinaire Figaro du Barbier au Châtelet. Il conserve intacts sa verve, son autorité scénique, sa voix percutante, son côté sautillant et élastique qui font merveille à la fois dans La Nuit (il portiere) que dans Gianni Schicchi (rôle titre). Cet élève de Paolo Montarsolo montre à quel point le beau chant joint à une gestuelle bien comprise peut devenir un instrument comique d’une efficacité redoutable. Bruno Praticò (le neurasthénique) est lui aussi fort drôle dans la manifestation un peu désespérée de sa monomanie psychotique, dont il exprime le caractère extrême de sa voix sonore de baryton-basse. Romina Tomasoni est irrésistible en Zita, personnage plausible en même temps que caricature effrayante, qu’elle surjoue à plaisir dans les limites que lui impose la mise en scène, en même temps qu’elle assure la partie chantée avec brio de sa belle voix de mezzo. Davide Giusti place son timbre de ténor bien projeté au service de Lui et de Rinuccio, tandis que sa parteniare Giuliana Gianfaldoni (Lei et surtout Lauretta) chante très joliment l’air attendu « O mio Babbino caro » sans toutefois arriver ni à l’intérioriser ni à le rendre vraiment personnel. Tous les autres rôles aux allures felliniennes sont tenus à la perfection. Donc au total une belle soirée, mais un peu courte, pour laquelle on aurait volontiers apprécié une troisième œuvre, par exemple un petit lever de rideau du genre du Téléphone de Menotti.

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Il y a d’ailleurs de quoi s’émerveiller qu’ils se soient mis à trois pour passer à côté de l’œuvre. Ont-ils obéi à des réflexes pavloviens, certains mots déclenchant des automatismes au lieu de susciter des réflexions sur le texte ? Ainsi la parole « guerre » évoque dans le livret un conflit déjà terminé, ce qui l’éloigne du présent et du lieu, où il n’a aucune réalité concrète. L’évocation des morts est quantitative, abstraite, et pur prétexte à une raillerie de Béatrice. La seule guerre qui compte est celle des amours-propres, dont les mots sont les vecteurs. Or on nous donne à voir un immeuble éventré toujours visé par des bombardements, où femmes et enfants vivent au rythme des alertes, sous les photographies de leurs disparus, et Claudio rentre blessé du combat. Faut-il rappeler que puisque Berlioz est l’auteur du livret, la musique et le texte sont en symbiose ? Modifier celui-ci revient, même subrepticement, à altérer celle-là. Et quand on en utilise le rythme en négligeant les couleurs, ce qui est montré n’est pas au diapason de ce que l’on entend. Mais est-ce un souci pour Richard Brunel ? A voir comment les sommets de la partition, duos et trios, déroulent leurs enchantements sonores sur fond visuel d’étreintes et d’allées et venues superfétatoires, on se dit qu’il est peut-être de ces metteurs en scène égarés dans le lyrique qui croient les spectateurs incapables de se passionner pour la musique.

Lauren Snouffer (Héro) Pierre Barrat (Leonato) et Aimery Lefèvre (Claudio) © Patrice Nin

Tout le spectacle – hormis la séquence où Héro flotte dans les airs, matérialisation de son état d’âme au moment de son mariage – baigne donc dans un parti pris de réalisme, matériel ou psychologique qui est à notre avis un grossier contresens quant aux intentions de Berlioz. Les décors d’Anouk Dell’Aiera sont conformes à cette option, qui éloigne d’emblée l’atmosphère de comédie piquante choisie par le compositeur. (Comment souscrire à la gifle que Béatrice donne à Bénédict dans leur première joute verbale ? Une bonne part de l’élégance de ce verbiage disparaît dans le traitement qu’il subit). C’est d’autant plus frustrant que le savoir-faire est indéniable : ainsi le traitement des scènes 1 à 6, avec l’agitation engendrée par le bombardement, l’irruption des soldats et les retrouvailles témoigne d’une maîtrise indéniable des mouvements de foule. Séduisant aussi l’usage des couleurs pour le fond de scène, devenant un ciel lumineux puis une échappée vers un soleil déclinant – lumières de Laurent Castaingt – entre les branches chargées de feuilles mortes…Mais le lecteur se rend compte par ces détails que l’option réaliste a atteint ses limites, pour créer un climat où la mélancolie affleure, quand la musique impose l’évidence de l’introspection. Le hiatus recommence avec le trio féminin, traité avec un entêtement habile en exposé « sérieux » sur le mariage alors qu’il s’agit pour Héro et Ursule d’un jeu provocateur qui n’engage en rien leur sincérité. Mentionnons enfin l’insistance avec laquelle le problème des personnalités de Béatrice et Bénédict est rapporté à un antagonisme de genre qui ne sera résolu que si les hommes acceptent leur part féminine. Une thèse hors texte, peut-être destinée à amuser à bon compte avec le port du voile par un garçonnet d’abord, puis par Bénédict ?

Aux saluts, des huées se sont mêlées aux applaudissements à l’endroit de l’équipe de mise en scène. Elles ne visaient probablement pas Claire Risterucci dont les costumes assez indifférenciés, sinon pour les tenues des mariés, ne se rattachent pas précisément à une date déterminée même si l’on célèbre la libération de la Sicile, dont le gouverneur à l’air d’un retraité anonyme, et que les micros ont des pieds et des fils. Aucune réserve en revanche pour les chanteurs et les musiciens !

Les chœurs ont témoigné de la qualité de leur préparation, constante de la maison ; une réserve pourtant à propos de la pièce introductive de l’acte II, un peu trop présente et un peu moins douce que nous l’aurions aimée. Autre qualité de cette représentation, celle d’une distribution sans maillon faible. Pierre Barrat en gouverneur de Sicile manque bien un peu de la prestance et de l’autorité qu’on prête aux grands de ce monde, et Sébastien Dutrieux, dans le rôle de Don Juan, qu’il nous pardonne mais sa présence tenait pour nous de l’incongru, dans la mesure où Berlioz l’avait exclu. Quel était d’ailleurs l’intérêt d’introduire ce personnage qui ne joue même pas le rôle de conspirateur que Shakespeare lui a attribué ? Don Pedro, rôle secondaire, nous a semblé sacrifié par le jeu des réattributions, au détriment de Thomas Dear. Bruno Pratico, au contraire, voit le rôle de Somarone s’étoffer notablement, puisqu’il n’est plus seulement le compositeur-chef d’orchestre autoritaire et ridicule mais devient, par la volonté des adaptateurs, épris avec passion de Héro, dont il épie les mouvements et dont il cherche par tous les moyens de faire échouer le mariage. Le chanteur se plie aux exigences de cette conception mais on devine sans peine sa frustration, car ce personnage tourmenté lui interdit de donner libre cours à sa faconde, ce que le personnage de Berlioz autorisait et que la transformation de l’épithalame grotesque en marche funèbre interdit, comme le détournement de la chanson à boire, devenue moyen de perturber la fête, perd son caractère comique. En somme, le potentiel de l’artiste est sous exploité.

Gaia Petrone, en revanche, est moins ici une suivante qu’une compagne de Héro, et elle a sa propre vie sentimentale ou/et sexuelle. Elle participe au duo nocturne avec une belle musicalité et son timbre sombre donne envie de la réentendre dans un rôle plus exposé. Les deux jeunes premiers sont chez Berlioz moins favorisés que leurs belles.  Claudio par exemple n’a pas d’air soliste ; on ne peut que le regretter pour Aimery Lefèvre, un habitué du Capitole. Lauren Snouffer est une Héro délicieuse : elle en exprime la douceur pudique et elle a dans la voix l’agilité nécessaire pour les vocalises funambulesques qui couronnent son air d’entrée, quand son exaltation est à son comble, mais aussi la flexibilité requise par les lenteurs du duo nocturne, où sa voix et celle de Gaia Petrone se côtoient et s’enlacent dans une grisante harmonie. Bénédict, largement plus gâté que Claudio en tant que soliste, est incarné avec désinvolture et conviction par Joel Prieto dont la diction est quasiment irréprochable, qualité qui mérite bien qu’on la souligne pour un chanteur dont le français n’est pas la langue maternelle ; la voix est assez haute et légère pour s’envoler mais l’assise est ferme et l’homogénéité est l’impression dominante. Evidemment on souhaiterait pour lui un environnement scénique moins foisonnant au moment de ses airs mais il se tire crânement des embûches de la mise en scène. Julie Boulianne enfin succède à Toulouse à Béatrice Uria-Monzon ; dans l’extrême aigu du rôle, on perçoit fugacement un peu de tension, en particulier dans le solo du rêve et dans l’exaltation finale, mais pour tout le reste la rondeur de la voix « colle » au personnage décidé et « féministe » qu’on lui fait endosser. Son timbre ne se confond pas avec celui de Gaia Petrone et sa couleur spécifique enrichit délicieusement le trio du deuxième acte. Tant elle que Héro seront ovationnées.

Dans la fosse, c’est le triomphateur des Pigeons d’argile, le jeune chef Tito Ceccherini qui a la lourde tâche d’exalter cette musique exceptionnelle. Il s’y est préparé avec peut-être un rien de trop d’esprit de méthode, et on se prend parfois brièvement, à souhaiter un de plus de liberté dans le foisonnement rythmique. Mais en ce soir de première, peut-être se sent-il tenu à quelque prudence. Du reste, on parle plus de ressenti que de mesuré. En tout cas les pupitres étincellent et font alterner avec la même subtilité brillante accents acérés et mélodies au dessin pur dont l’expansion fait les paraboles qui emportent l’auditeur. Alors, sans doute Berlioz est outragé par cette révision du livret, mais ce qui monte de la fosse, ce qui se chante sur la scène, c’est Berlioz célébré !

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Le parti a été pris de ne pas en rajouter, comme l’avait fait Claudio Abbado lors de la recréation du Viaggio a Reims en 1984 en introduisant une trompette et la Marseillaise en écho narquois aux louanges à Charles X. Reto Müller, le distingué président de la Société Rossini allemande, précise dans le livret qui accompagne l’enregistrement les différences qui le séparent de ces prédécesseurs et en font le plus fidèle à l’édition critique publiée par la Fondation Rossini. La partition est donc expurgée des facéties instrumentales et l’improvisation finale de Corinna est donnée dans son intégralité.  Ce souci d’être au plus près de ce que l’on sait de l’œuvre n’est pas menacé par la distribution, qui réunit des voix capables d’affronter les écueils de l’écriture. Sans doute on peut relever çà et là quelque tension dans l’extrême aigu (Madama Cortese et Corinna), quelque esquive dans l’égrènement de la vocalise, quelque déficit dans l’accent qui affadit l’effet de la musique et aussi le comique (Corinna, La contessa di Folleville), mais ces limites ne sont pas rédhibitoires. Si la prise de son met en évidence ces imperfections elle révèle en revanche des qualités mal perçues en direct, comme le chant quasi-syncopé de Bogdan Mihaï, qui semble à chaque syllabe écouter l’effet produit par sa voix ductile et agile, incarnation parfaite du narcissique Belfiore. On perçoit encore mieux l’intelligence avec laquelle Mirco Palazzi fait un sort à chaque mot, et le soin qu’il apporte à orner la reprise de « Dell’alma diva », secondé par une direction d’orchestre qui épouse le chant. De même Alessandra Marianelli donne à entendre la sensualité de la sentimentale Madama Cortese et la voix de Sofia Mchedlishvili a bien la légèreté fondamentale de son personnage. Sans avoir un timbre des plus marquants Laura Giordano possède toute la technique nécessaire pour camper une Corinna d’une élégance convaincante. Un Don Profondo bien timbré (Bruno de Simone), un Trombonok attentif aux effets comiques (Bruno Pratico), un Alvaro macho comme il convient (Gezim Myshketa), même un Don Prudenzio remarquable de présence (Baurzhan Anderzhanov) sont autant d’atouts. Cartes majeures, le Libenskof de Maxim Mironov, dont l’enregistrement restitue la voix avec tout le corps qu’elle a pris en quelques années, centre et graves étoffés sans compromettre les aigus, et la Melibea de Marianna Pizzolato, dont la douceur insinuante ne néglige pourtant aucun accent, alliant force et souplesse en un nectar à la robe lumineuse. Leur duo est bien le moment enivrant dont nous avions gardé le souvenir, même si les auditeurs en seront réduits à imaginer les mimiques désopilantes qui l’accompagnaient. Mais d’autres moments sont aussi captivants, le duo Corinna-Belfiore, ou le sextuor du premier acte, qui réunit Libenskof et Alvaro, Profondo et Trombonok, Melibea et Cortese, dans un équilibre vocal et musical délectable. Aussi, les amoureux de Rossini ne devraient pas hésiter à placer ce Viaggio a Reims dans leur discothèque à côté d’enregistrements plus blasonnés, car il n’aurait pas à rougir du voisinage ! 

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Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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Conçu par Jochen Schönleber, surintendant qui s’affirme de plus en plus metteur en scène, le spectacle commence comme La vie parisienne de Laurent Pelly, par l’arrivée des voyageurs, prétexte à un défilé qui permet de les caractériser par leurs costumes – signés Claudia Möbius – au moins en principe. Déjà on devine un parti-pris : amuser par l’extravagance ou les clins d’œil au monde des magazines people et de la télévision. Or leurs vedettes sont souvent dépourvues de la distinction aristocratique des personnages du Viaggio a Reims. Il s’en suit qu’à la drôlerie intrinsèque de l’œuvre, née de la subtilité du rapport établi par la musique entre texte, personnages et situations, se superpose un comique essentiellement visuel, entre références codées au monde contemporain et recours aux gags les plus éprouvés. Sans doute dira-t-on que c’est normal pour un spectacle. Mais la chute de Belfiore dans les roses est-elle encore amusante, quand on l’a vue venir de si loin ?  Il est vrai que nos voisins appréciaient…. Les contrôles de sécurité sont effectués dans le décor minimaliste mais fonctionnel de Robert Schrag sous l’œil qu’on devine torve de gardes-barbouzes et dans l’indifférence de techniciennes de surface en rien stakhanovistes, au milieu d’un ballet d’hôtesses en uniforme et perruques fluo. Cette animation va peu ou prou durer jusqu’à la scène finale, où les strophes de Corinna auront la vertu ( ?) d’immobiliser le groupe dans une torpeur profonde. Jochen Schönleber peuple inlassablement l’arrière-plan des solistes de saynètes à vocation comique (Modestina et Zefirino allant s’en jeter un en douce à l’invitation de Trombonok) et réaliste (ces va-et-vient correspondent à la vie d’une résidence hôtelière). Autant on admire ce savoir-faire, d’année en année plus affirmé, autant on s’interroge sur le bien-fondé de détourner de l’essentiel, qui se passe au premier plan. Reste que, même si on n’apprécie pas le parti pris, il est mené à bien de bout en bout, et de ce point de vue c’est une réussite.

Don Prudenzio, la comtesse de Folleville, Maddalena, Trombonok © Patrick Pfeiffer

Musicalement, le compte y est, même si parfois le discours est suspendu le temps d’un gag. L’orchestre des Virtuosi Brunensis et Antonino Fogliani rééditent leur belle interprétation, les musiciens toujours plus libres et déliés, le chef attentif à soutenir le plateau et à adapter ses tempi aux impératifs scéniques et aux moyens des chanteurs. Le résultat n’est certes pas aussi exaltant que lors du concert, car l’acoustique de la Trinkhalle, dépourvue de fosse, n’est pas flatteuse, mais c’est incontestablement une direction brillante. C’est vocalement que, bien qu’on s’en défende, il est difficile d’oublier la première distribution. Passant de Delia à Corinna Guiomar Canto ne séduit guère, avec une voix petite, un fort vibrato et une allure d’une prudence excessive. Olesya Chuprinova, Maddalena pétulante en concert, flotte un peu en Melibea, car sa voix claire où passe parfois un reflet slave manque de poids. Sofia Mchedlishvili a heureusement corrigé les stridences qui avaient gâché pour nous la deuxième partie de l’air du chapeau, mais le comique du personnage, qui devrait être parodique, est ici celui d’une caricature échappée d’une téléréalité. Anna Lisa D’Agosto déçoit en Madama Cortese, par un excès d’acidité et un défaut de justesse et d’agilité. En revanche Artavazd Sargsyan, remarqué l’an dernier dans Le Châlet, se confirme comme une valeur sûre dans le rôle de Belfiore ; peut-être lui manque-t-il un rien de facilité, mais ce qu’il donne à entendre et à voir, car sa tenue en scène est parfaite, est de premier ordre. Peu de chose à critiquer du Libenskof de Carlos Cardoso…si ce n’est que venant après celle de Maxim Mironov, qui l’avait précédé en concert,  sa prestation reste en deçà de la prouesse de ce dernier, tant pour le haut du registre que pour les variations, tout en étant fort honorable. Cantonné en concert au rôle de Don Prudenzio, Baurzhan Anderzhanov prend sa revanche en Lord Sidney, où sa voix profonde peut donner sa mesure. Gageons qu’il eût été encore plus étonnant s’il n’avait chanté la veille Berengario dans Adelaide di Borgogna ; petit regret, mais cela regarde peut-être le metteur en scène, ce milord est bien peu aristocratique ! Du majordome Antonio Luca Somoza Osterc passe à Don Profondo ; c’est une gageure, car il semble vocalement sous dimensionné pour les exigences du rôle. A nouveau Trombonok, Bruno Pratico semble avoir trouvé un second souffle, et grâce à la mise en scène qui trouve des solutions pour lui faciliter la vie, il exploite sa veine comique dont le succès ne se dément pas. Matija Meic enfin prête à Don Alvar un organe généreux mais peut-être légèrement éprouvé par sa prestation de la mi-journée et dont l’émission est d’abord en arrière. Le reste de la distribution n »appelle ni le blâme ni l’éloge.

La variété des costumes, la fantaisie de certains, leurs couleurs, contribuent à l’animation du plateau, ainsi que la chorégraphie, fort peu inspirée à notre avis, de Bronislav Rosnos, qui fait danser des paysans en costume pseudo-folklorique et coiffés d’une collection de casques militaires peut-être en clin d’œil à la commémoration du centenaire de la première guerre mondiale. Même les lumières de Kai Luczak contribuent à l’animation, par exemple au premier acte dans le sextuor Cortese, Trombonok, Melibea, Alvaro, Libenskof, Don Profondo, où elles tournoient sur le rythme tourbillonnant de la musique. Peut-être aurions-nous dû nous laisser emporter ? En tout cas  la vigueur et la durée interminable des applaudissements au final, provoquant d’innombrables saluts, prouvent que les spectateurs, venus en foule, ont été ravis du voyage.

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Est-ce cette vie musicale qui nous rend plus attentif au texte ? Jamais nous n’avions perçu autant les impertinences dont il regorge, autant de pieds de nez que ces doubles sens polissons glissés au nez et à la barbe de la censure et de l’étiquette, et qui s’insèrent tout naturellement dans la définition à grands traits des personnages ! Cette redécouverte est d’ailleurs littérale puisque la version exécutée est l’intégrale de l’édition de la fondation Rossini établie par Janet Johnson. On n’entend donc pas l’espiègle greffon de la Marseillaise voulu par Claudio Abbado et repris encore aujourd’hui à Pesaro, mais en revanche on entend des passages qu’on n’y exécute pas et même on y voit la mystérieuse Delia qui fit naguère l’objet d’une thèse pour le moins farfelue. Autant de plaisirs qui auraient été impossibles si les musiciens et les chanteurs avaient failli. Les premiers, de l’orchestre quasiment attitré à Bad Wildbad, les Virtuosi Brunenses, semblent d’année en année devenir meilleurs, à la fois plus sûrs et plus libres, et les instruments les plus en évidence ici, comme la flûte, la harpe et le pianoforte sont servis avec brio.

Pour les chanteurs, Rossini eut à sa disposition les meilleurs de son temps, ce qui rend ardue la distribution des rôles. La qualité de celle réunie à Bad Wildbad en dit long sur l’ambition du festival, pourtant contraint de composer avec des moyens financiers précaires. Elle allie des interprètes confirmés, pour certains rossiniens réputés, et des élèves de l’académie de chant conduite par Raul Gimenez. Ces derniers assument fort bien les utilités. A Sophia Mchedlischvili qui fut l’un d’eux naguère et est aujourd’hui à l’Académie de La Scala, échoit la frivole comtesse de Folleville. C’est avec joie que nous retrouvons une voix manifestement devenue plus ronde, plus charnue et plus homogène dans la première partie de l’air où le personnage se lamente, parodiant les opera seria ; mais dans la deuxième partie, où l’exaltation accompagne le contentement et se manifeste par mainte fusée, les aigus se font métalliques comme en 2011, trahissant un effort qui nous semble inutile et une méthode inchangée, ce qui n’a rien de rassurant. Jeune dans le métier, Gezim Myshketa est un sonore Don Alvaro mais certains sons en arrière et un aigu final étranglé signalent des ajustements nécessaires. Aussi jeune, sinon plus,  Bogdan Mihai, qui après Dorvil au TCE. le mois dernier campe ici un Belfiore séduisant à souhait, d’un physique avenant et d’une voix aussi caressante que souple. Dans la scène où le fat semble sûr que Corinne va lui tomber dans les bras il démontre un talent d’acteur très prometteur. Autre jeune, même si déjà chevronné, l’excellent Maxim Mironov interprète Libenskof avec une voix toujours plus homogène, une sûreté vocale, une élégance et une classe qui culminent dans le duo avec Melibea. Marianna Pizzolato lui donne une réplique irréprochable sur le plan vocal, et désopilante sur le plan théâtral, par un jeu facial d’une sobriété éloquente et d’une irrésistible drôlerie. C’est si beau qu’on a les yeux humides tant le mariage de leurs deux voix et l’art avec lequel ils les conduisent servent le génie de Rossini. Sans être aussi parfait le couple Lord Sidney – Corinna n’en est pas moins délectable. Mirco Palazzi prête au premier une voix qui semble à chaque fois qu’on l’entend avoir gagné en profondeur et en puissance, et il rend palpable la gaucherie du personnage tout en réglant leur compte aux vocalises qui expriment son désarroi. Laura Giordano prête sa grâce vocale et physique à la poétesse, et sans quelques tensions perceptibles à l’extrême aigu dans l’improvisation finale ce serait pour elle aussi un parcours sans faute, agrémenté par un talent de comédienne évident dans le duo avec Belfiore. Madama Cortese a rarement été aussi accorte, Alessandra Marianelli lui prêtant son sex appeal ; dommage que la tension sur les aigus extrêmes se perçoive aussi çà et là. A noter le mariage exquis de son timbre avec celui de Laura Giordano. Restent les vétérans, Bruno de Simone pour Don Profondo et Bruno Pratico pour Trombonok. L’un et l’autre ont une expérience qui leur permet de tirer leur épingle du jeu et de contrôler habilement leur  souffle, et comme ils connaissent leur Rossini et que leur savoir-faire comique est manifestement très apprécié ici,  ils recueillent un beau succès. Donnée avec l’entracte devenu la règle après le Grand Morceau à 14 voix  l’œuvre souffre parfois de ne pas bénéficier d’un final aussi brillant. C’est donc tout le mérite des interprètes et d’abord surtout de celui qui a tenu le gouvernail que cette frustration possible, selon nos souvenirs, reste étrangère au bonheur que nous a donné ce concert et qu’il nous donne jusqu’à ses dernières notes. Ce Viaggio a Reims, comme il valait le voyage à Bad Wildbad !

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Invité par Rossini, alors directeur du Théâtre des Italiens, à y donner un opéra, Mercadante proposa I Briganti, adapté de la célèbre pièce de Schiller. Bad Wildbad, met l’œuvre à son programme, sur les terres du Wurtemberg dont le souverain chassa jadis l’auteur des Brigands. La nouvelle édition de l’opéra réalisée pour le festival à partir du manuscrit met en lumière le talent polymorphe du musicien, bien sûr inspiré par Rossini mais qui lorgne aussi sur Donizetti et même Bellini. Peut-on reprocher à un homme venu renouer avec le succès à Paris d’en assembler les recettes ? Pourtant l’œuvre fut mal reçue. Méritait-elle cette sévérité ? Sans doute la structure dramatique n’est pas irréprochable et Mercadante reprend-il des formules musicales dont il n’est pas l’inventeur. Mais c’est bien son habileté qui les dose et les combine. Dans cette production  conçue pour la servir, cette composition est pleinement valorisée.

Visuellement d’abord. Surintendant du festival depuis sa création Jochen Schönleber sait mieux que quiconque la valeur de l’argent. Pour une œuvre réclamant de nombreux changements de décor, l’imagination doit suppléer aux limites budgétaires. On ne montre pas, on suggère, et cela marche. Un plan incliné révèle la base biaisée du pouvoir usurpé, symbolisé par deux hauts sièges dont l’un restera vide ; la nappe blanche, la profusion de nourriture et de boissons et les nuques promptes à se courber disent le train de vie et la servilité qui accompagnent le tyran. A cour et à jardin, deux espaces suffisent à représenter l’un le dénuement où vit le révolté à l’image des autres victimes de l’injustice et l’autre le cachot détourné où croupit le vieux comte. Plus tard un lit précisera la menace pour Amelia. Une écharpe tachée de sang, quelques armes, et des projections vidéo qui situent la lutte dans la lignée de révolutionnaires sud-américains, de Zapata au Che, ou révèlent, comme autant d’images dérobées,  la souffrance intime du proscrit au sommeil agité ( rejeté par son père à cause des calomnies de son frère, ignorant des sentiments de sa bien-aimée et dépendant toujours plus de compagnons de route pour le moins sujets à caution). C’est limpide, efficace et accompagne une direction d’acteurs qui, par exemple, donne à Amalia tarabustée par le tyran la force d’une véritable héroïne, traite la scène des retrouvailles entre le père libéré et le fils déshérité avec une sobriété qui la rend d’autant plus émouvante, ou fait de Teresa, la confidente et l’amie, une figure ambigüe peut-être sournoise et menteuse.

Sous les lumières bien dosées de Kai Luczak les costumes conçus par Claudia Möbius pour les courtisans sont contemporains, même si la blondeur et la robe de satin blanc d’Amalia évoquent Louise Brooks. L’uniforme des guérilleros habille les exactions des voleurs d’un alibi ; leur chef est quant à lui quasi dépenaillé, et ce dénuement est nécessaire puisqu’il est désintéressé. Le vieux comte sorti de sa prison est vêtu comme un paysan, avant d’apparaître au château en grand uniforme. Le tyran, en costume de tailleur ou robe de chambre luxueuse ne se soucie visiblement pas de compter.

Mais la satisfaction que donnent l’habileté et la pertinence de la réalisation visuelle se double de celle qui naît de la musique et du chant. Pleine, comme on l’a dit, de traits qui même inconnue la rendent quasi-familière, la partition séduit par sa variété mélodique et rythmique et son efficacité dramatique. Quant au chant, le Belcanto Opéra Festival – sous-titre de Rossini in Wildbad –  ne prend-il pas des risques insensés, quand on se souvient que les créateurs furent rien moins que la Grisi, Rubini, Tamburini et Lablache ? Et c’estla divine surprise : n’était la faiblesse du petit ténor qui chante Rollero, le second d’Ermanno, et la couleur à notre goût un peu claire de la voix de Bruno Pratico, pour ce rôle d’homme au bout du rouleau – l’interprétation est néanmoins très convaincante, en particulier dans le duo père-fils – la distribution rassemblée affronte victorieusement les chausse-trapes de l’écriture vocale. Même la brève intervention de l’ermite permet d’apprécier le timbre du jeune baryton Atanas Mladenov. Petya Ivanova (Amalia) escalade sans broncher les sommets dont son rôle est hérissé : suraigus, sauts d’octave, trilles, sons filés, elle ne fléchit pas un instant ; avec une assise au centre et en bas suffisante pour échapper à la catégorie des rossignols mécaniques, et un engagement dramatique volontaire, cette interprète a tous les atouts d’une brillante carrière. Pour incarner les deux frères ennemis, un choix des plus heureux ! Vittorio Prato, baryton remarqué à mainte reprise, trouve en Corrado un rôle qui lui permet d’aller au-delà de ses prestations habituelles : d’une voix totalement libre il en exécute avec superbe les agilités mordantes et réussit à nuancer la personnalité tourmentée du méchant, une performance impressionnante. Maxim Mironov, enfin, complète le bonheur et le couronne : le ténorino s’est fait ténor et il monte à l’assaut avec une crânerie élégante et l’apparente facilité qui caractérise « le beau chant » ; devenue plus robuste, la voix est pleine sur toute son étendue, dans la plainte comme dans la colère, et comme les progrès de l’acteur accompagnent ceux du chanteur, sa prestation ébouriffante lui vaudra le plus juste des triomphes.

Les forces permanentes du festival rassemblent les choristes de la Camerata Bach de Posen et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunenses. Les premiers non seulement assurent leur partie mais jouent les courtisans ou les partisans avec conviction. Les seconds contrôlent leur son pour offrir aux solistes un soutien qui ne les contraint jamais à forcer, et la section des violoncelles vibre du chant voulu par Mercadante tandis que les cors ne détonnent pas. Antonino Fogliani indique avec précision les accents et modèle avec fermeté mais en souplesse cette musique qui vise à plaire. Sa direction, qui allie lyrisme et dynamisme, donne à la composition un influx nerveux et un éclat qui fait se demander pourquoi l’œuvre a disparu des scènes. Et puis l’on se souvient de sa difficulté vocale. Quel plus bel hommage rendre aux interprètes du jour que de dire qu’ils l’ont presque fait oublier ? Révérence à la direction artistique qui a su les rassembler !

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Que l’on sache, Rossini n’eut pas d’enfants. Aurait-il aimé avoir une fille ? Il conserva toute sa vie par devers lui le manuscrit original d’Adina, farsa en un acte que lui avait commandé le Sao Carlos de Lisbonne, comme si une tendresse particulière l’attachait à cette partition, la dernière d’un genre qui l’avait rendu célèbre. Peut-être aurait-il déploré la pause pratiquée à Bad Wildbad ; mais de la même manière que jadis les impresarii devaient soutenir leurs finances par le revenu des tables de jeu, le festival a un besoin impérieux des revenus du bar. Pause donc, amenée par un sketch totalement étranger à l’œuvre mais somme toute assez proche de pratiques courantes en 1818. Resté seul en scène, Bruno Pratico, que son rôle dépourvu d’air réduit à une portion incongrue pour un interprète de son calibre, s’avance vers la fosse et demande au chef un extra, qui lui est accordé. Tiré de L’Inganno felice – une autre farsa – l’air de Batone donne l’occasion au baryton-basse chevronné d’une magistrale démonstration de technique vocale en termes de volubile agilité.

On sait que le livret résume – et a probablement pillé – Il Califo e la schiava de Romani et rappelle assez L’enlèvement au sérail. Il y a trois vrais rôles, celui de l’héroïne, celui du Calife et celui de l’amoureux, et deux utilités, le jardinier en chef Mustafà et Ali, l’esclave fidèle du Calife. La mise en scène d’Antonio Petris fait de ce dernier un personnage étrange et ambigu, que son maître semble fasciner et qui mourra quand le calife reconnaîtra sa fille. Cette invention suggère un substrat de non-dits, de passions muettes et mystérieuses qui enrichit les données quelque peu élémentaires du sujet. Elle trouve son prolongement dans les décors, eux aussi signés d’Antonio Petris. A l’extérieur un panorama stylisé de Bagdad à travers le profil de monuments, à l’intérieur parois coulissantes et moucharabieh réinventé qui constituent autant de refuges que de pièges propices à l’espionnage. Dans ce dispositif fonctionnel, gageure compte tenu de l’exigüité de l’espace scénique, les lumières de Kai Luczak modifient l’atmosphère selon les affects et valorisent les costumes de Marco Nateris, par ailleurs assistant à la mise en scène. La vertueuse Adina et son soupirant Selimo sont sobrement vêtus, le smoking à même la peau d’Ali le dénude autant qu’il l’habille, le calife a une riche gandoura et l’uniforme ocre des gardes devient en un clin d’œil un sévère tchador. La palme de l’extravagance revient évidemment à la tenue de Mustafà, devenu chambellan pour permettre à Bruno Pratico de porter les diamants sans lesquels il ne saurait paraître. Avec cette concession au divisme, on est plus que jamais proche des conditions de la création !

Pour son personnage comique ce chanteur exploite les ressources de sa désormais longue expérience. De près son jeu semble à la fois sommaire et chargé ; mais qu’en est-il de loin ? La chose sûre est que le public ne lui marchande pas une bruyante approbation. Le jeune ténor Christopher Kaplan (Ali) semble bien vert et quelques sons nasalisés rappellent Raoul Gimenez dont il est- sauf erreur – l’élève. C’est aussi le cas de Vassilis Kavayas (Selimo) dont l’aplomb augmente après la pause et dont les raffinements doivent peut-être à l’enseignement d’Aris Christofellis. Bon musicien aussi Raffaele Facciolà (le Calife) qui chante avec sa propre voix, sans la forcer à être plus grosse et plus grave qu’elle n’est. C’est également le cas de Rosita Fiocco (Adina), un soprano Colbran dont l’air d’entrée manque un peu d’éclat mais qui se rassure ensuite et exprime exactement l’émouvante et pudique sensibilité du personnage. Le chœur Camerata Bach, présent depuis plusieurs années au Festival, a désormais acquis une aisance en italien et une habileté scénique de très bon aloi. Peut-être le chœur d’entrée était-il un rien trop martial ?

C’est que le directeur musical du festival, Antonino Fogliani, s’empare de la partition avec la vitalité qui est la sienne. Il lui imprime une pulsation apparemment si naturelle qu’elle conquiert avant même qu’on le sache. Sans brutalité, sans mollesse, il entraîne l’orchestre dans une dialectique brillante qui fait étinceler la partition chère à Rossini. Une œuvre mineure, cette Adina ? Quand la musique est traitée avec ce respect amoureux, cette enfant a tout pour capter notre affection !

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