Si Massenet a donné peu de matière à Albert pour briller, Florian Sempey s’en empare et parvient à lui donner un relief inhabituel, quitte à le rendre encore plus antipathique qu’habituellement. Au-delà de l’autorité de son baryton cuivré et de la diction soignée, il faut voir comment il aboie sur « Charlotte » quand elle ne vient pas assez vite à son goût à l’acte 3.

Adèle Charvet est une Charlotte intense, très habitée scéniquement. La voix, homogène sur toute la tessiture, possède une clarté qui rend toute sa fraîcheur et sa jeunesse au personnage (qui est supposé avoir une vingtaine d’années). Il ne faut pas rechercher ici des éclats crucifiants dans la scène des lettres dont nous ont gratifié historiquement certaines interprètes, mais la douleur est bien là, intérieure. On regrettera en revanche que le texte se perde parfois.

Le Werther de Pene Pati serait-il un contre sens ? On pourrait en effet s’interroger si la lumière du timbre, caressant et soyeux, est la mieux à même de traduire les tourments du jeune homme torturé. De même, les épisodes les plus dramatiques (« Un autre est son époux ») poussent la voix dans ses retranchements. Pourtant on ne peut que rendre les armes devant l’évidence de cette incarnation. On admire l’usage subtil des mezza voce tour à tour enjôleuses ou sépulcrales, ou les aigus rayonnants (notamment cette exclamazione – aigu pris forte puis diminué avant d’être réamplifié – à l’acte 1). Mais ce qui bouleverse peut-être le plus cet après-midi c’est le soin maniaque porté à la diction, à la scansion, au sens des mots, qui font les grands Werther.

Il n’y a d’ailleurs aucune fausse note dans la distribution réunie autour d’eux.

La Sophie de la soprano québécoise Magali Simard-Galdès est pétillante, au timbre parfaitement juvénile mais sans acidité aucune. Le Bailly de Pierre-Yves Pruvot (un luxe) ainsi que les Schmidt et Johann d’Alix Varenne et Sebastià Peris sont truculents à souhait.

L’orchestre de Chambre de Genève, complété par des étudiants de la Haute École de musique de Genève-Neufchâtel, sous la direction de Marc Leroy-Calatayud, séduit par sa rigueur et l’homogénéité des pupitres, avec un son ouaté dès le prologue. La puissance est parfaitement dosée, ne couvrant jamais les chanteurs. Tout juste regrettera-t-on un léger manque de fondu par moments, qui ne parvient pas à rendre tout à fait le caractère suspendu de la scène au clair de lune.

Les petits chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève sont charmants quand bien même la fatigue se sent en fin de spectacle. Il faut dire qu’ils sont un peu malmenés par le tempo précipité que leur impose le chef à des fins dramatiques lors de leur intervention hors scène à l’acte 4.

Enfin la mise en espace de Loïc Richard réussit, avec très peu de moyens (deux chaises et une table en avant-scène, une passerelle en arrière-scène, quelques accessoires et des éclairages variés) et sans vouloir innover à tout prix, à rendre l’essence du drame. Pas de partition ou de pupitres, les chanteurs jouent ici et on se laisse prendre au jeu et aux voix.

L’article MASSENET, Werther – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est alors que revient Werther. 

Pour Pene Pati aussi c’est une prise de rôle. Il dessine un Werther très personnel. Au premier acte il n’était que juvénilité, candeur, fraîcheur, que lumière dans la voix, avec ce sourire qu’on entend autant qu’on le voit, et cette manière exquise de distiller « Mystérieux silence, ô calme solennel » en estompant ce dernier mot, comme pour suggérer l’éblouissement de Werther, tandis que flûtes, bois et harpe font couler derrière lui la source limpide… Puis de monter jusqu’à un la éclatant et longuement tenu pour faire resplendir le Soleil.

Mais le voici de retour « à la Noël ». Il a tenu sa promesse. Il faudrait dire la manière dont il chante, dont il murmure, avec les seules cordes piano et une clarinette « Oui, c’est moi, je reviens… et pourtant… loin de vous… je n’ai pas laissé passer une heure… un instant… sans dire… que je meure plutôt que la revoir » en accentuant brièvement, à peine, un mot ici ou là, d’une voix presque blanche ; dire comment, après un « Toute mon âme est là » désolé, bouleversant, comment il construit l’air « Pourquoi me réveiller », tout en intériorité, souvent en voix mixte, puis revenant à la voix de poitrine pour monter jusqu’au la seulement quand cela est expressif ; tout cela d’un grand art et d’une grande maturité. Jamais rien de démonstratif, tout n’est que discrétion et musicalité.

Pour lui aussi, c’est une prise de rôle, disait-on. Mais sa familiarité avec la partition semble déjà totale, la diction est parfaite, jamais une faute, une fidélité aux moindres indications, et pourtant quelque chose d’absolument personnel. Qui pose un éclairage nouveau sur une partition qu’on connaît par cœur et qu’on a entendue évidemment par des ténors tout à fait différents (et qu’on ne renie certes pas), mais là il se passe quelque chose de particulier, qui touche profond.

On voulait simplement saluer deux prises de rôles particulièrement réussies, mais on se gardera d’oublier de nommer la charmante Sophie de Magali Simard-Galdès (notamment un très brillant air du rire), le bailli savoureux de Pierre-Yves Pruvot, et un groupe de comprimari enjoués venus de la HEM. On avouera être resté plus réticent quant à l’Albert de Florian Sempey, dont la voix nous aura semblé quelque peu engoncée, et qui selon nous tire trop le personnage vers le barbon. Alors que c’est un jeune homme qui souffre et non pas un mari trompé.

Comme souvent quand les opéras sont donnés en version de concert, très vite vient l’impression qu’on n’a besoin de rien d’autre, que l’essentiel est là. S’ajoute ici un frémissement particulier. Les conditions ne sont pas faciles. L’orchestre de Massenet est très fourni, très sonore. Les cuivres sont très sollicités et plutôt forte que piano. Massenet superpose souvent les quatre cors, les trois trombones, deux cornets et un saxophone alto.

En l’occurrence l’Orchestre de Chambre de Genève et ses quelque 37 musiciens reçoivent le renfort de nombreux musiciens venu de la Haute École de Musique de Genève, de nombreux souffleurs, des cordes aussi à tous les pupitres. Un ensemble que l’on entendra très vite prendre ses marques, sous la baguette de Marc Leroy-Calatayud, dont il nous est arrivé de dire ici les qualités de chef d’opéra : à la fois la fermeté et la souplesse.
Et son attrait pour le répertoire français. Déjà un Roméo et Juliette, dans des conditions semblables à ce Werther, et il y a quelques semaines un Fortunio, l’avaient montré donnant à ces partitions leurs couleurs, et leur juste saveur.

De Werther, il fait superbement sonner les pages symphoniques et par exemple le très beau prélude du deuxième acte en étageant les plans sonores. Mais c’est surtout la fluidité de sa battue qui impressionne (avec de surcroît une très élégante gestique). Et son écoute des chanteurs. Ce n’est pas facile d’avoir les chanteurs dans son dos (pas facile non plus pour eux). Le jeune chef tourne légèrement la tête pour indiquer un départ, très proche d’eux (et très proche du texte aussi, que l’on lit sur ses lèvres…) et l’osmose est à l’évidence parfaite.

Au moment de la mort de Werther, il conduira sur un tempo d’une extraordinaire lenteur les cordes pianissimo accompagnant les dernières phrases du héros, « Au fond du cimetière, il est deux grands tilleuls, c’est là que pour toujours je voudrais reposer », déchirante marche funèbre sur laquelle Pene Pati fera à nouveau des merveilles impalpables. Un sommet d’émotion dont le public se libèrera par une longue standing ovation.

Oui, très belle soirée, qui sera redonnée à l’Opéra du Rhin le 2 février, et dont Forum Opera rendra compte aussi.

L’article MASSENET, Werther en version de concert – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

L’article MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ni terrasse de palais, ni citerne, une lune cachée du début à la fin, un intérieur bourgeois du siècle passé – qui aurait pu convenir pour Capriccio – dans lequel se joue un huis clos entre gens de bonne compagnie. Jochanaan, comme les religieux juifs – débattant de la nature du prophète et de la postérité d’Elie – et les Nazaréens, sont les invités d’Hérode, entouré de ses proches. C’est désespérément sombre, seules les lumières blafardes (signées Patrice Willaume), réussies, et d’insensibles rotations de la scène tournante autoriseront des perspectives renouvelées. La lecture proposée par Joël Lauwers (3), transpose et édulcore. Où sont la violence, le dérèglement, la folie, la sensualité morbide, perverse ? La version chantée en français (4) – toujours clair, y compris des chanteurs étrangers – contribue à cette banalisation anémique d’un drame sulfureux en théâtre de boulevard, prosaïque. Ainsi, comment croire aux imprécations de Jochanaan, en costume croisé très chic, séduisant comme une huitre ? Pourquoi le faire revenir, en chair et en os, pour permettre à Salomé de lui baiser la bouche ? Une danse des sept voiles réduite scéniquement à quelques pas de valse de Salomé avec Hérode, pour changer ensuite de partenaires, dépourvus de la moindre sensualité, ne parlons pas de lascivité ? Des valises en carton contenant les effets de Salomé, les bijoux dont Hérode la pare ? Des textes chantés en contradiction flagrante avec la situation scénique ? On pourrait multiplier les interrogations. La mise à mort de Salomé par Hérode, d’une incroyable concision, n’a pas l’effet dramatique attendu, malgré le silence et l’obscurité. La chair est absente, et toutes les références du livret au Cantique des cantiques demeurent formelles, l’impudeur du désir de Salomé est tue. L’instinct dramatique de Strauss est visuellement dilué. Seul l’orchestre, sensuel, capiteux, luxuriant traduit les intentions du compositeur.

© Philippe Gisselbrecht - Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Les voix de femmes sont ici remarquablement distribuées, du page à Salomé. Salomé, aux traits et à l’attitude juvéniles, est une prise de rôle de Hedvig Haugerud, véritable révélation de la soirée, tant elle se joue des incroyables difficultés de la partition. La voix d’ange et de démon, autoritaire à l’occasion, est longue, fruitée, souple, aux graves nourris, aux aigus aériens comme fiers, un très grand soprano lyrique sinon dramatique. Certes, on est en retrait de l’incarnation de l’adolescente, subjuguée par le prophète et sa beauté, qui se mue en une ingénue perverse, mais la responsabilité en incombe à la mise en scène et à la direction d’acteur. Jeune, fragile à l’occasion, malgré sa stature, mais aussi vivante, sinon brûlante. Magnifique de bout en bout, elle porte l’ouvrage malgré une lecture discutable. Tout nous ravit, avec les trois strophes magistrales du « Je suis amoureuse de ton corps ». Le monologue final est fascinant de vérité, à la vocalité incandescente. Ajoutez à cela que son français est des plus corrects, et vous aurez tout compris.  Hérodias, séduisante reine, redoutable, altière, dominatrice ayant perdu son autorité sur Salomé, est Julie Robard-Gendre. Même si ses interventions sont limitées, elle fait forte impression, tant vocalement que scéniquement. L’émission est naturellement sonore, charnue, riche en séductions. Marie-Juliette Ghazarian campe un page attentionné dans ses conseils prémonitoires. L’émission est chaude, bien projetée, à suivre.

Il n’en va pas de même des hommes, hélas. Hérode, le tétrarque, Milen Bozhkov, se coule dans le projet du metteur en scène : usé, ni pervers ni réellement timoré, ni heldentenor, ni ténor bouffe, les moyens sont là, mais en jachère. Son hymne érotique à Salomé « Versez-moi du vin ! » est à l’image du personnage, sans relief. Sa névrose est anecdotique. Jochanaan, que l’on attend jeune, farouche imprécateur, animé d’une autorité spirituelle inébranlable, capable de troubler Salomé, est confié à Pierre-Yves Pruvot. Bien que familier du rôle, il n’a ni la grandeur ni l’humanité du sulfureux personnage. La direction d’acteur en porte sans doute une part de responsabilité. Assortie d’un ample vibrato, la voix manque d’autorité. Alors que Strauss le voyait comme un exalté « grotesque », il apparaît ici comme quelconque, ni farouche, ni séduisant. Par contre, Sébastien Droy nous vaut un Narraboth sensible, touchant. La pureté d’émission, la clarté d’un mozartien sont bienvenus pour cet emploi. Le lyrisme passionné nous touche. Les cinq Juifs et les deux Nazaréens font consciencieusement leur numéro (« En effet, Seigneur, il vaudrait mieux le remettre entre nos mains »). Même si une touche humoristique n’aurait pas été superflue, l’ensemble est solide.

Avec les voix féminines, c’est à l’Orchestre national de Metz Grand-Est, remarquablement conduit par une cheffe – Lena-Lisa Wüstendörfer – que l’on doit l’essentiel des émotions. C’est lui qui nous tient en haleine. Même dans la version seconde (5) que Strauss réalisa pour les fosses réduites (ici côtés jardin et cour, deux étages de loges de scène sont occupés par les musiciens, percussions, célesta…), la puissance dilatée, inouïe, est bien là, la violence, les accents comme la tendresse, la fraîcheur, la finesse chambriste. Les couleurs (le solo de contrebasson, les percussions qui, seules, marquent l’exécution du prophète, les mixtures…), les contrastes, les respirations, traduisent une direction claire, sans jamais la moindre lourdeur, cursive, qui met en valeur les figuralismes comme les phrasés, sculptés. Le souffle est bien là, le flux musical implacable, parfois suspendu. Jamais les voix ne sont couvertes, malgré la projection parfois défaillante de certaines voix masculines.

Le public, nombreux, mesure chichement ses applaudissements, certainement dérouté ou déçu par cette réalisation. Les chanteurs appelaient mieux car la plupart n’ont pas démérité, et des acclamations auraient dû en récompenser plusieurs, comme l’orchestre et sa direction.

• (1) Sauf erreur ou oubli, on n’a pas entendu Salomé à Metz depuis 1992, où Rita Gorr chantait Hérodiade, et Rémy Corazza Hérode.
  (2) C'est Strauss qui dirigea la première parisienne (8 mai 1907), à l'initiative de Gabriel Astruc, en allemand, qui suivait celle de La Monnaie, à Bruxelles (25 mars 1907). La version française de ce soir, non précisée, pourrait être la reprise de celle de 1910, signée Joseph de Marliave et Pedro Gailhard, éditée évidemment par Fürstner.
  (3) Qui l’a déjà montée à Dublin.
  (4) Le metteur en scène précise que Strauss aurait souhaité créer Salomé en français, à partir du texte de Wilde, mais en aurait été dissuadé par son producteur.
  (5) Version des « Dresdner Retouchen ».

L’article STRAUSS, Salomé – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

L’article Au Capitole de Toulouse, une saison 2024-25 sous le signe de la (re)découverte est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or Tristan est en soi une mécanique hors norme, une œuvre paroxystique quatre heures de musique durant, une performance au sens quasi athlétique du terme. Pour les deux rôles-titres, pour l’orchestre, pour le metteur en scène (on appréciera l’ironie de Wagner qui nomme « Handlung » soit « action » un opéra qui en est totalement dépourvu !) et, accessoirement pour le spectateur ; alors aligner les cinq planètes au premier jet (nous assistons à la première ce dimanche) relève de l’improbable, pour ne pas dire du miracle. C’est un peu à cela que nous avons assisté.

Il y a beaucoup de choses remarquables à voir et à entendre dans cette production, à commencer par la proposition du regretté Nicolas Joël. Sans doute parce qu’elle est épurée, intemporelle, la mise en scène n’a pas pris une ride. Une scène composée d’un base flottante en forme de triangle s’avançant vers le public. Elle figure au I la proue du navire voguant vers la Cornouailles. Les accessoires sont réduits au strict minimum : un coffret contenant les philtres, des épées, une torche. Andreas Reinhardt signe des costumes simples et de belle facture. Tristan est tout de noir vêtu, sauf au III où la chemise blanche est maculée de sang. Isolde est en blanc, sauf au III où la robe est rouge. Tout cela est éloquent sans qu’il soit nécessaire d’expliciter. Les lumières de Vinicio Cheli accompagnent remarquablement le récit et particulièrement, à la fin du I, quand les deux héros boivent le philtre.

L’idée de ce Tristan-ci est née ici même en 2019, à l’issue de la série de représentations très réussies de Parsifal. Frank Beermann dirigeait déjà à l’époque Nikolai Schukoff dans le rôle-titre et Sophie Koch qui prenait le rôle de Kundry. De Parsifal à Tristan, il restait un – grand – pas à franchir et le dénominateur commun ne pouvait être que le chef allemand. C’est donc autour de lui que la distribution s’est montée, étant entendu que les deux protagonistes du Parsifal seraient de la partie pour Tristan.

Nous retrouvons donc Frank Beermann à la tête d’un orchestre national du Capitole lumineux. La balance est posée d’emblée en faveur des vents ; c’est un parti pris audacieux qui permet deux choses : la mise en avant des pupitres de bois (le cor anglais au III est de toute beauté, le hautbois d’un bout à l’autre raffiné), mais aussi une sorte de relégation au second plan des cordes. Ne nous méprenons pas toutefois ; un orchestre wagnérien, qui plus est dans Tristan, ce sont d’abord les quatre pupitres de cordes, sans lesquels le feu ne prendrait pas dans l’orchestre, sans lesquels point de tempête, de houle et d’ivresse, point de duo d’amour ni de Liebestod. C’est vrai et pourtant Beermann sait mettre sous le boisseau le feu de l’orchestre quand il s’agit de privilégier la scène, quand il s’agit d’aider les amants à transcrire de la façon la plus audible et la plus intelligible possible l’ardeur de leur passion. C’est bien grâce à cette direction d’orchestre d’une telle intelligence qu’aucune voix sur scène n’a à forcer à l’excès pour franchir la rampe. Le prélude du I, qui tarde à se lancer après deux sonneries inopportunes de téléphone portable dans la salle, annonce la couleur. Le tempo est ralenti, extrêmement. Chaque note, accord, se détache, devient perceptible et prend sens. On aimerait que la marée orchestrale ne cesse pas et nous engloutisse nous aussi. Les ovations pour l’orchestre au complet sur la scène au baisser de rideau, exceptionnels à Toulouse, ne sont que méritées.

Sophie Koch nous disait peu avant la première que le rôle d’Isolde, pour elle, s’apparentait à un Everest. Alors disons qu’elle connaît maintenant l’ivresse des sommets. Beaucoup de choses forcent l’admiration du reste chez Sophie Koch, la moindre n’est pas la conduite de sa carrière. Si elle aborde aujourd’hui ce rôle (alors qu’on le lui a proposé il y a déjà quelques années), c’est qu’elle estime les conditions réunies. Elle ne l’aurait pas fait dans une salle trop vaste, elle ne l’aurait pas fait avec un chef inconnu, elle ne l’aurait pas fait non plus avec n’importe quel partenaire. Elle a attendu donc que ces trois conditions soient réunies, comme des garde-fous, des gages donnés et dont elle avait impérieusement besoin pour aborder l’aventure le plus sereinement possible.

© Mirco Magliocca

Que faut-il admirer le plus dans cette prestation ? La gestion des moyens du début à la fin ? Elle ne se lance pas à corps perdu dans l’ariette qui ouvre le I, elle retient le fortissimo, n’élude pour autant aucune des quatre notes diaboliques (deux contre-ut et deux si naturels) parsemées dans les deux premiers actes. Même dans le « Mild und leise » entamé par deux notes presque blanches, elle gère son effort pour finir sans fléchir et réussir à incarner l’ultime émotion dans « In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall », avant bien sûr une « höchste Lust » qui restera en mémoire .

La charge émotionnelle omniprésente ? Confier le rôle d’Isolde à une mezzo aigue, comme l’est aujourd’hui Sophie Koch, c’est se donner plus de chances de nourrir les graves, d’habiter les médiums grâce à des harmoniques riches, de ne jamais être à court de variations, particulièrement dans la longue partie du I et dans le duo d’amour.

L’endurance ? A aucun moment Sophie Koch ne nous a semblé en réelle difficulté. Tout cela tient encore d’une parfaite économie dans l’engagement tout au long des trois actes.

La présence ? Le port, superbe, orgueilleux, impénétrable (Sophie Koch est tout sauf une Isolde lascive), à la gestuelle millimétrée, hiératique, sublimée par une conduite d’acteurs on ne peut plus respectueuse et du texte (jusque dans ses didascalies) et du tempérament des protagonistes.

Le monde lyrique a de toute évidence gagné en Sophie Koch une nouvelle Isolde, qui a désormais toute sa place sur le circuit dans ce rôle.

Nikolai Schukoff est le Tristan parfait pour elle, elle l’a pour ainsi dire choisi. Tous deux font montre d’une complicité qui date, nous le disions, de leur Parsifal de 2019. Avec Tristan et son troisième acte horrifique, Schukoff s’attaque à un autre Everest. Il réussit lui aussi l’ascension, non sans difficulté, on le conçoit aisément. Mais quelle vaillance, quelle générosité dans l’effort ; nul obstacle ne semble pouvoir l’arrêter. Se sent-il trébucher ou fléchir ? Il repart de plus belle. La technique est absolument irréprochable ; il nous semble seulement que le timbre de Schukoff ne recèle pas suffisamment la noirceur, ou tout au moins, le mystère et la complexité du personnage de Tristan.

Matthias Goerne aborde la longue scène du roi Marke comme il aborderait un cycle de lieder.  Cela vaut compliment, car la musicalité est omniprésente et les différentes facettes du monologue du II admirablement rendues : la stupeur, l’effroi, la peine, l’affliction et puis, au III, le pardon. Le Liedersänger n’est jamais très loin avec une voix qui vous atteint en plein cœur et vous fige sur place.

Autre prise de rôle amplement réussie : la Brangäne d’Anaïk Morel. Passés les premiers moments d’entrée, elle s’empare du rôle et lui donne toute la texture nécessaire. Le duo au I avec Isolde révèle une force et un tempérament peu communs, qui, par sa solidité, confèrent à Brangäne une dimension nécessaire à l’équilibre des forces en présence. La voix est puissante quand il le faut, sans jamais forcer outre mesure et le timbre d’une rare délicatesse.

© Mirco Magliocca

Kurwenal est tenu par Pierre-Yves Pruvot. Au début du I, la voix est habitée d’un vibrato un peu large. Tout rentre dans l’ordre par la suite et nous est présenté un Kurwenal aussi fidèle que téméraire.

Melot enfin est Damien Gastl qui complète remarquablement un plateau vocal que nombre de salles, françaises et étrangères, aimeraient sans doute pouvoir réunir.

Après Parsifal et maintenant Tristan, si réussis, pourquoi ne pas tenter un autre grand Wagner en bord de Garonne. Walküre ? Siegfried ?

L’article WAGNER, Tristan und Isolde — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

A un moment où l’homme s’est éloigné plus que jamais de ses sources, de la terre nourricière, comme il croît s’être affranchi des contraintes de la nature, on relira avec bonheur le poème provençal, épique et pastoral, traduit en français par Mistral lui-même. Si le livret de Carré ne conserve que quelques scènes principales, réduit la dimension merveilleuse, ampute, il a eu le mérite de susciter ce bijou, dont les faiblesses sont rares. Les amours contrariées de Mireille et de Vincent sont le prétexte aux évocations d’une Provence idéalisée du passé. Les idées généreuses de 1848 imprègnent la relation entre Ramon et Ambroise, comme la rivalité entre Vincent et Ourias. Mais c’est le propre du génie d’être plus riche qu’il ne croit l’être : Mireille dépasse évidemment la Provence traditionnelle et son folklore.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, reproduit agréablement le décor attendu, avec son lot de surprises, et sert avec efficacité le jeu de chacun, malgré quelques coupures (les récitatifs parlés, la cantilène de Mireille qui suit l’air du berger…) sans grandes conséquences. Elle oscille entre un réalisme quasi littéral (la scène devant les arènes d’Arles) et son épure, stylisée (le Rhône, la Crau, réduite à un soleil brûlant et à un arbre mort). La magnanerie et les mûriers où s’affairent les jeunes filles du chœur d’entrée sont la figuration d’un atelier de tissage – de soie, évidemment – dont le fil rouge participera à la confection de la somptueuse robe de Mireille (The Red Dress, de Kristie McLeod). Il faut saluer à ce propos la réussite des costumes conçus par Giovanna Fiorentini, dont on a déjà souligné tout l’art. La spontanéité et la fraîcheur gouvernent la lecture. Tout juste peut-on regretter que les traits des « méchants » aient été exagérés, sans que ce parti pris renforce la dimension tragique du drame. Ourrias, le gardian, est-il suffisamment sot pour que sa rencontre avec Mireille tourne à une brutalité qui ne peut que se retourner contre lui ? La gifle du père à sa fille (il la retient dans le livret), les violences physiques à l’endroit d’Ambroise ne sont-elles pas redondantes ? En comparaison, la férocité du combat entre Ourrias et Vincent paraît convenue. Réglée par Aurélie Barré, bienvenue est l’intervention des danseurs, au-delà de la farandole et des scènes de foule, dans leur incarnation des filles fantomatiques du Rhône.  Servis par les lumières fortes et raffinées de Patrick Méeüs, les décors de Benito Leonori ont toute la séduction attendue et constituent l’écrin approprié à l’action.

Essentielle est l’exigence de diction, attachée à cet ouvrage plus français que tous, par ses nuances délicates, par ses couleurs, par sa suavité comme par son émotion, et nous serons comblés par la plupart des chanteurs. Toute l’équipe réunie pour la circonstance est familière de la scène messine, à l’exception de Ana Fernandez Guerra, belle Vincenette. Une des difficultés de l’ouvrage réside dans l’adéquation du rôle de Mireille («Mireille était dans ses quinze ans », Livre I) comme celle de Vincent (« il n’avait pas encore 16 ans », écrit Mistral). Les exigences vocales et dramatiques interdisent l’emploi de très jeunes chanteurs. Encore faut-il que la fraîcheur, la spontanéité juvénile soient traduites efficacement. Gabrielle Philiponet et Julien Dran répondent fort bien à ces critères. Le rôle de l’héroïne est exigeant par la variété et la diversité des expressions, il relève autant du soprano léger (« Le ciel rayonne, l’oiseau chante ») que du soprano dramatique dans les scènes finales. Au caractère bien trempé malgré sa jeunesse, cette Mireille nous touche dès son entrée et son premier duo avec Vincent, la chanson dialoguée de Magali, « Trahir Vincent », résolu et exalté, particulièrement dans sa vaine supplique auprès de son père. Son jeu est aussi convaincant que son chant. Julien Dran, qui, enfant, avait été le petit berger, est Vincent, dans une prise de rôle accomplie*. Avant même ses qualités vocales indéniables, c’est la sincérité de son chant qu’il faut souligner.  La voix, sûre, ample, conduite avec art, et son jeu traduisent bien l’évolution du jeune amoureux à la maturité nourrie des épreuves qu’il lui faut traverser pour accompagner Mireille dans son ascension finale. Ourrias, l’amoureux éconduit, violent, tourmenté, est confié à Régis Mengus, dont on connaît les qualités. Si la direction d’acteur lui impose dès son « Si les filles d’Arles sont reines » une violence mal contenue, qui se traduit par une certaine instabilité, le chant convainc au fil des scènes, de l’affrontement avec Vincent, vocalement admirable, à son errance désespérée au bord du Rhône, formidable second tableau du III. Ramon, le père de Mireille, est l’image du pater familias romain, maître incontesté, grave, voire sentencieux dans ses propos, enfermé dans ses certitudes. Ici, la simplicité du patriarche conservateur se mue en une domination absolue, violente, sur les siens. Pierre-Yves Pruvot a la voix sonore, puissante, mais il force le trait, au point de réduire souvent le personnage à une caricature : son ample et constant vibrato, l’émission inégale desservent le rôle.

Vikena Kamenica est une révélation dans son incarnation de Taven : la sorcière bienveillante, dans la moindre de ses interventions, s’y montre magistrale. Le mezzo charnu, sonore, à la ligne soutenue, intelligible, promet une Suzuki de haut vol à la rentrée prochaine. La touchante Vincenette est servie par le beau mezzo d’Ana Fernández Guerra à laquelle la partition ne confère guère de consistance. Bertrand Duby nous vaut un Ambroise digne, humble et noble. Une mention spéciale pour le pâtre que chante Albane Lucas (à moins que ce ne soit Jade Schoenhenz-Kzink ?). « Le jour se lève » est d’une pure beauté. La voix fraîche n’a pas encore l’ampleur de celle des solistes aguerris, et c’est bienvenu, d’autant plus émouvant dans ce contexte de violence douloureuse. Mais pourquoi lui faire conduire un tout petit mouton à roulettes ? N’y avait-il pas d’autres moyens de caractériser le personnage ? Les ensembles sont réglés avec minutie,comme les nombreuses interventions du chœur.

« L’orchestre est beau à faire » écrivait Gounod achevant la partition…David Reiland – qui a dirigé Cinq-Mars et Faust – est chez lui, avec ses musiciens, pour une œuvre qu’il défend avec conviction. La tendresse caressante des cordes, l’animation, la vigueur ne se démentiront jamais, comme le charme, la simplicité, l’intimité et la ferveur. Les bois et les cors, particulièrement, chantent remarquablement, dès le solo de clarinette en contrepoint de la Chanson de Magali, le cor dans l’accompagnement d’Ourias, dans la scène du Rhône, la musette du pâtre à son tour. Le bonheur est là.

* Julien Dran sera Faust à Limoges, à la rentrée.

L’article GOUNOD, Mireille — Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’édifice ploie, mais ne rompt pas ; un grand coup de chapeau à Christophe Ghristi et ses équipes qui auront remué ciel et terre pour qu’aucune annulation ne vienne enrayer la machine. On croise les doigts pour que tout se termine bien.

L’article A Toulouse, Carmen, envers et contre tout est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le défi est tout autre pour Pierre-Yves Pruvot, arrivé dans la nuit en même temps qu’il compulsait la partition du rôle le plus long et le plus complexe de l’œuvre. Des débuts au pied levé comme ceux-ci méritent d’être salués. La voix est ample, sombre et remarquablement conduite de la première à la dernière note avec une fraicheur remarquable. Surtout, n’était la partition sur tablette qu’il dépose sur un pupitre ou les éléments du décor, il est difficile d’admettre qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant l’interprétation est intense, investie et juste. La morgue et la hargne dans les premiers actes, le trouble et le délire quand il succombe au troisième montrent toute l’intelligence interprétative du baryton français. Le public lui réservera la plus belle ovation aux saluts. Chloé Chaume lui offre une belle réplique même si sa voix s’avère un rien légère pour donner tout le corps qu’il faudrait dans le bas de la tessiture. Le soprano compense par un phrasé irréprochable, un technique aguerrie pour enjamber les écarts du rôle et un aigu cristallin. Si son timbre nasal n’en fait pas le plus beau des séducteurs, Kevin Amiel ne rencontre aucune difficulté et propose un Nicias sûr de lui vocalement et théâtralement. Philippe Kahn s’appuie sur une voix sonore et aux reflets fauves pour établir l’autorité de Palémon. Enfin Jennifer Courcier (la Charmeuse) distille de jolies vocalises.

© Marie Pétry

L’autre événement de cette Thaïs, c’est la présence en fosse de Michel Plasson. Le chef français, ardent défenseur de ce répertoire, a préparé l’Orchestre Symphonique Région Centre Val-deLoire / Tours avec minutie. Les couleurs, solos (premier violon bien entendu, harpe) et équilibre sont un modèle du genre. Les tempi retenus quoique lents accompagnent avec art la conduite du drame.

Enfin la mise en scène de Jean-Louis Grinda, arrivée de Monte-Carlo, ne laisse guère de prise aux commentaires. Elle cherche du glamour et du chic sans être ni moderne ni traditionnelle. On peut aimer les robes. Les lumières sont belles. Mais y-a-t-il un angle ou voit-on les conflits qui secouent les personnages au-delà de ce qu’ils en disent ? Heureusement le remplacement fortuit du rôle pivot aura forcé tous les artistes à sortir du confort de papier glacé où ils étaient installés. Michel Plasson fait lever la salle pour les applaudir à la toute fin des saluts.

L’article MASSENET, Thaïs — Tours est apparu en premier sur Forum Opéra.

Christophe Ghristi, le directeur, reprend la co-production présentée au Théâtre Royal de la Monnaie en 2019, dans la proposition d’Olivier Py. Sans surprise, on y retrouve une lecture épurée du livret, d’où ressortent des éléments aux charges symboliques saisissantes. Que l’on adhère ou non aux options choisies par le metteur en scène, on portera à son crédit de donner sens à la pièce en retenant quelques idées forces, qu’il va décliner tout au long des quatre actes, quitte à négliger ou délaisser d’autres points de vue qui seraient ceux d’une lecture plus littérale de l’œuvre. De fait, on ne se perdra pas dans des artifices superfétatoires (de décors notamment), mais on se concentrera sur ce qui est vu comme la quintessence de l’œuvre.

Le personnage principal de Gioconda, pour Olivier Py, c’est Venise. En cela, il reprend et renforce le trait du librettiste Arrigo Boito qui a transposé l’action de Padoue vers la capitale de la Vénétie. Venise oui, mais pas celle des cartes postales, plutôt celle de l’envers toujours occulté  du décor ; pas le pont des Soupirs mitraillé par les touristes, mais la passerelle (omniprésente sur le plateau) en guise de pont, qui conduit au supplice, comme au XVII^e siècle ; pas le Carnaval qui entraîne à la danse et donne le goût de vivre, mais le seul masque de Pierrot au sourire qui se fige et donne la mort (au IV, Barnaba s’extirpe d’un masque gigantesque pour fondre sur Gioconda) ; pas la Venise de la Lagune et des canaux ivres de gondoles (ici les seuls bâtiments sont ces gigantesques navires de croisière qui empoisonnent aujourd’hui les Vénitiens ), mais celle des souterrains glauques et sans lumière, où l’eau croupit et renvoie des reflets terrifiants ; pas la Venise des galanteries dans les palazzi venezziani, mais celle des danses ou plutôt des contorsions d’êtres diabolisés qui recréent l’Enfer de Jérôme Bosch avec ces corps nus qui copulent et se tordent à terre, et ces nouveau-nés qu’on égorge !  Même la danse des Heures se transforme en une ronde infernale où les cadavres se ramassent à la pelle.  N’en jetez plus.

C’est cette Venise que nous avons en permanence sous les yeux comme nous le rappelle l’eau, élément-clé de la lecture de Py, l’eau qui couvre sur quelques centimètres la quasi-totalité de la scène.

C’est que Boito, en reprenant la pièce de Victor Hugo, Angelo tyran de Padoue, choisit lui-même de noircir le tableau ; sa principale trouvaille, véritable coup de génie donné au livret, outre l’introduction du personnage de la Cieca (l’aveugle mère de Gioconda), c’est l’épaisseur diabolique qu’il donne à un personnage quasi inexistant chez Hugo : Barnaba. Il est à lui seul toute la noirceur de cette Venise des souterrains et c’est bien lui qui tire toutes les ficelles, que ce soit au grand jour (Py choisit de montrer Barnaba étrangler la mère de Gioconda) ou sous le masque fantoche d’un Pierrot macabre auquel il finit par totalement s’assimiler au IV. Ici Barnaba c’est un concentré et, chronologiquement, un précurseur de Jago et Scarpia.

Pour donner vie à ce décor aussi noir qu’efficace, Py s’est entouré de ses acolytes habituels : Pierre-André Weitz bien sûr dont décors et costumes sont conçus pour rendre l’action intemporelle, et Bertrand Killy pour l’éclairage parfois pyrotechnique, toujours en soutien de la lecture du metteur en scène.

Pour servir cette pièce foisonnante, Ponchielli se paie le luxe de convoquer les trois voix féminines et les trois masculines de la gamme pour des parties qui ne sont pas de tout repos. On saura gré à Roberto Scandiuzzi d’avoir rejoint Toulouse trois jours avant la première pour suppléer au dernier moment Marco Spotti dans le rôle d’Alvise. Avec sa basse chantante si caractéristique, il imprime au personnage une autorité crédible. La Laura de Judith Kutasi a reçu une belle ovation qui sembla la surprendre et l’émouvoir. Elle fut pourtant bien méritée tant cette habituée des Arènes de Vérone nous a convaincu, par le dramatisme assumé de son jeu et l’assurance d’une voix sombre et puissante : elle a aussi porté La Cieca (pourtant un rôle d’alto) à son répertoire et elle sera l’une des Walkyries du Ring berlinois le mois prochain. La Cieca était tenue par Agostina Smimmero, qui n’est pas une authentique alto, mais dont le timbre sombre sied particulièrement aux malheurs qui l’accablent (« Figlia che reggi »). L’affreux Barnaba fut la belle surprise de la soirée ; on sait Pierre-Yves Pruvot en quête permanente de rôles moins recherchés ou moins connus ; ici la quête est fructueuse et voilà qu’il ajoute une belle corde à son arc : noirceur assumée dans son « Ô monumento » de toute beauté où la voix se noircit et se tord comme pour expulser le démon de son corps.

Ramón Vargas faisait sa prise du rôle d’Enzo ; la clarté du timbre est là, elle apportait d’ailleurs une lumière bienvenue dans cette ambiance si sombre. En ce soir de première, il nous a paru trop concentré (dans l’attendu « Cielo e mar ») pour être totalement libéré ; du coup, le souffle était parfois court, mais quel cantabile et quelle intelligence du texte !

Béatrice Uria-Monzon est une Gioconda poignante : elle qui a chanté Laura, tessiture de mezzo, s’est emparée du rôle-titre où elle évolue avec la maîtrise de celle qui sait mener sa barque sur le long cours. Le rôle est en effet épuisant et l’oblige à une présence quasi ininterrompue sur scène, et surtout à une progression dramatique qui culmine dans un quatrième acte qu’elle incarne entièrement. Son « Suicido » malgré quelques graves décolorés était habité, comme l’ensemble du rôle. Pour le reste, il y a la chaleur du timbre, l’incarnation du personnage, qui la rendent unique.

Les danseuses et danseurs ont eu fort à faire avec les éléments, l’eau en l’occurrence qu’ils ont domptée de bien belle manière. Chœurs d’hommes, de femmes et d’enfants pléthoriques et en grande forme. Orchestre magnifique ; on hésite à mettre en avant les cordes, très sollicitées, tant l’ensemble des pupitres a répondu présent à la baguette de Roberto Rizzi-Brignoli.

Justice est donc rendue à La Gioconda ; la saison lyrique est bien lancée à Toulouse.

.

L’article PONCHIELLI, La Gioconda — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.