Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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A chaque écoute de l’opera-seria, on demeure stupéfait à la pensée qu’un gamin de 17 ans ait pu écrire ce deuxième ouvrage de sa carrière avec une maîtrise aussi exceptionnelle de son art. Conspiration avortée, doublée d’une rivalité amoureuse, qui s’achève par un généreux pardon, le sujet de Gamara, revu par Metastasio, avait de quoi stimuler le génie créateur en quête d’emploi. Tous les climats y sont illustrés, à la faveur de l’indécision des personnages. Sans entractes, l’ouvrage outrepasse très largement les trois heures. 19 airs, particulièrement développés, un duo, un trio, trois chœurs, un finale qui réunit tout le monde, et de très nombreux et longs récitatifs, voilà un menu particulièrement copieux, voire indigeste. Aussi, nombre de productions et la plupart des enregistrements (de Cillario à Harnoncourt, et au-delà) ont procédé à d’importantes coupures. Le spectacle de ce soir, réduit à une version de concert, a subi un travail chirurgical d’allègement et d’amputation qui n’altère pas fondamentalement le développement de l’intrigue (Aufidio, son air du II,« Guerrier, che d’un acciaro », comme ses répliques ne sont pas essentiels). Les récitatifs sont très largement amputés ou supprimés. L’acte I souffre le moins, par contre trois autres airs disparaissent du II (« Se il labbro timido », de Celia, « Ah se a morir », de Cecilio et, surtout « Parto , m’affretto » de Giunia). Celui de Cinna, au III, est privé de sa seconde partie. Pour mémoire, le tout premier enregistrement de Cillario (1961) n’en supprimait que deux (Giunia, Silla) mais sautait ou abrégeait de nombreux récitatifs, au point de rendre l’action malaisée à suivre. L’équation n’est pas facile à résoudre.

Dès l’ouverture, Laurence Equilbey impose le climat qui prévaudra tout au long : les tempi sont justes, la dynamique, les phrasés, les articulations sont manifestes. Contrasté à souhait, toujours l’orchestre chante, animé, réactif. La direction est efficace, claire, le geste s’est assoupli, a gagné en rondeur depuis les débuts de la cheffe. Mais pourquoi le continuo est-il aussi insipide, difficilement audible de la nef car en retrait, et qui détonne par rapport à l’ensemble ?

Lucio Silla est bien campé par Alessandro Liberatore : l’autorité vocale et dramatique, comme les interrogations qui le conduiront au pardon, sont bien là. La voix est solide, la tessiture (qui ne dépasse pas le sol) lui permet une aisance… souveraine, dans ses récitatifs comme dans ses airs. Le jeu n’est pas moins remarquable, pour un rôle que Mozart n’a pas particulièrement soigné. Giunia doit être une spécialiste de la pyrotechnie vocale. Ainsi, sa seconde aria (« Ah se il crudel periglio »), redoutable, figure parmi les plus difficiles que Mozart ait écrites. Comment ne pas admirer Olga Pudova ? La virtuosité est servie avec panache, qu’il s’agisse de la précision ou de l’articulation. Mais l’exercice sent parfois l’effort, au détriment du naturel. « Fra il pensier », son dernier air, débarrassé de tout exhibitionnisme est particulièrement réussi. Chiara Skerath est Cinna. Le chant et le jeu sont épanouis et c’est un constant bonheur que de l’écouter, dans la plus large palette expressive. La souplesse, le soutien comme la conduite de la ligne, la projection, la rondeur du timbre et le jeu n’appellent que des éloges. Même si le rôle est moins exigeant que ceux de Cecilio et de Giunia, les passages ornés sont chantés avec une aisance confondante : la légèreté, l’articulation sont ravissants. Une grande voix, qui a bien mûri. Ilse Eerens chante Celia, la sœur de Lucio Silla, personnage sans grande consistance. Sa partie, presqu’aussi virtuose que celle de Giunia, souffre de cette dimension. La voix est parfois acide, mais on l’oublie tant les joliesses destinées à la faire valoir sont correctement exécutées. Son récitativo puis son aria « Quando sugl’arsi campi » traduisent bien la superficialité souriante du personnage. Le rôle de Cecilio, écrit pour un castrat dont le timbre était alors perçu comme masculin, est confié à Franco Fagioli, que l’on ne présente plus. Avec le temps, l’inégalité d’émission s’est accentuée, comme l’acidité. La fatigue – ou l’usure – est sensible lors des fréquents changements de registre. La technique y supplée, mais, si virtuose soit-elle, l’artifice ne trompe pas. On l’oublie dans le recitativo « Morte, morte fatal », angoissé, avec un orchestre superbe, comme dans le tendre « Pupille amante », exemplaire. La familiarité du chanteur à cet air, son écriture en font un sommet de l’ouvrage. Les rares ensembles, un duo, « le » trio et le finale sont bien conduits. Les trois interventions chorales sont autant de joies. L’exigence de la cheffe, relayée par Richard Wilberforce, porte ses fruits les plus beaux.

Au sortir de la basilique, on n’a pas vu le temps passer, le bonheur est encore là, malgré quelques frustrations.

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© Marie Guilloux
 

Le plateau vocal est de haut vol et il semble avoir progressé depuis les menus reproches que lui faisait notre confrère. Si l’on reprochera à Chiara Skerath une certaine monotonie dans l’émission, on rendra les armes devant la conduite toute mozartienne du chant. Dommage que ce Cinna, éminence grise de cette intrigue de cours, sonne un rien falot malgré les moyens et le timbre égal de la soprano suisse. Ilse Eerens monte en puissance toute la soirée. Il faut dire que le premier air léger que Mozart a réservé à Celia est une tarte à la crème où il n’y aurait que du glaçage au sucre. Mais ses deux interventions suivantes, tout en maintenant cette respiration légère dans le seria, lui donnent une autre dimension dramatique et l’on se régale de la clarté du timbre et de la précision des staccati de la soprano belge. Alessandro Liberatore (Silla) peut se prévaloir d’un volume tout impérial et d’un beau mordant dans les attaques de phrases. Las, il est parfois fâché avec le rythme, traîne dans les fins de phrase et propose assez peu de variations. Il dresse donc le portrait convaincant d’un dictateur d’un seul bloc, mais sans en fendre l’armure et donner à entendre les lignes de fractures qui conduiront au lieto final. A l’inverse, Franco Fagioli délivre une performance époustouflante en Cecilio. Trois airs où il fait preuve d’une versatilité sans faille passant de la tristesse à la fureur, un duo amoureux où son timbre se fond dans celui de sa partenaire et un terzetto conclusif sont autant de pages où l’ambitus prodigieux, la virtuosité jouissive, la science des nuances du contre-ténor s’épanouissent avec naturel. L’amant, le justicier et le tribun affleurent au détour d’un phrasé, d’une demi-teinte cependant que ses variations finissent d’emporter la salle : le grand frisson ! Olga Pudova s’avère la compagne parfaite pour répondre à tant de talent. Le phrasé et le souffle, au diapason de l’interprétation elle aussi versatile, donnent des leçons d’interprétation mozartienne. Le timbre chaud de la soprano ukrainienne ne se dépare jamais même dans les vocalises les plus périlleuses – et le rôle en est truffé – qu’elle vient coiffer d’aigus lumineux.

Le jeune Chœur de Paris brille par la beauté intrinsèque de ses pupitres mais pèche par manque de mordant dans les marches triomphales. L’Insula Orchestra réalise un quasi sans faute tout au long de la soirée. Laurence Equilbey trouve dans les contrastes entre les pupitres et un équilibre judicieux entre chant et contrepoint le ressort dramatique de la soirée. S’il lui faut quelques airs pour se mettre en route, la représentation finit par prendre un rythme de course folle. Quatre numéros ont été retirés à la partition : Aufidio et son seul air disparaissent sans trop de conséquence mais Celia, Cecilio et Giunia en concèdent aussi un. Dommage avec de tels interprètes surtout qu’un enregistrement pour Warner Classics-Erato (sortie en mars 2022) est promis dans le programme de salle.

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Il fallait oser. Le projet était téméraire. Postulant que certaines œuvres « vieillissent mal et traduisent des mentalités dépassées », que « toute profondeur disparaît de cette farce » dans sa version originale, une romancière et le metteur en scène revisitent l’Enlèvement au sérail « avec le regard critique d’aujourd’hui ». Pourquoi pas ? Certaines transpositions furent des réussites majeures, on pense ainsi à celle de François Abou Salem, que Marc Minkowski dirigeait à Salzbourg en 1998, par exemple. C’est donc à une version délibérément « revue et corrigée » que nous convie le Grand Théâtre de Genève. Asli Erdogan, écrivaine engagée, homonyme de l’autoritaire président auquel elle s’oppose courageusement, emprunte à l’un de ses romans pour substituer ses monologues aux textes parlés, sur lesquels repose l’action. Luk Perceval, qui signe la mise en scène, fait du sérail une ville où chacun court, terriblement seul dans la foule qui l’entoure. Il double les chanteurs d’acteurs, réellement âgés, auxquels seront confiés les monologues qui se substituent au texte original, lui permettant d’opposer les générations et de nous rappeler notre finitude. Tous les traits bouffes, légers, sont ainsi gommés pour du théâtre sombre, fondé sur des textes forts, qui oublie délibérément l’esprit du singspiel. Le vaudeville final, qui réunit les cinq solistes pour se réjouir d’être rassemblés et de bénéficier de la clémence du Pacha Selim, est purement et simplement coupé, contradictoire avec le propos plaqué sur l’ouvrage.

Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

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Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

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A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Jérémie Rhorer tente une approche dépoussiérée de l’ouvrage. L’orchestre sonne sec, sans moelleux, bien loin du post-romantisme allemand (peut-être fantasmé). La tentative est louable, mais le résultat à l’arrivée fait penser à la Galerie des Glaces revue par Valérie Damidot pour M6. Si le Prologue nous laisse indécis, l’acte nous confirme dans nos réserves. La scène d’entrée des « italiens » par exemple, sans rupture de tempo avec les lamentations d’Ariadne, nous a semblé une hérésie : les deux mondes  de Zerbinetta et d’Ariadne, « lustige » et « traurige » doivent s’opposer, dialoguer, pas fusionner dans la mollesse dès la première note.

La production de Katie Mitchell est très fouillée et d’un certain réalisme. Pour une fois, on peut croire à un opéra joué dans un salon privé. Très agitée, elle fourmille malheureusement d’idées saugrenues. Passons sur celles qui détournent inutilement l’attention, comme si le spectateur était un abruti incapable de se concentrer sur la musique (l’agitation pendant le prélude musical). Il est certes plausible qu’Ariadne soit enceinte de Thésée, mais était-il nécessaire d’assister à l’acouchement (nous y avions déjà eu droit dans Lucia di Lammermoor) ? Il y a souvent chez Mitchell cette sorte de complaisance dans la trivialité au prétexte du contexte. Modifier le texte parlé, ce n’est pas le scandale du siècle, mais quand il s’agit de rajouts entre deux mesures d’Ariadne, c’est inutilement gênant. Plus généralement, les parties  légères nous ont paru d’une tristesse à mourir (figurer les personnages de la Commedia dell’arte en simples clowns est déjà une grossière erreur, voire une trahison de l’esprit ayant présidé à la création de cette oeuvre : l’ouvrage est quasiment contemporain du Rosenkavalier où figure un « ténor italien » …). Enfin, la scénographie a un air de déjà vu, avec ses cases proprettes. Malgré ces réserves, on saura toutefois gré au Théâtre des Champs-Elysées de monter les opéras de Richard Strauss, tâche à laquelle l’Opéra national de Paris, sous le mandat de Stéphane Lissner, semble avoir totalement renoncé depuis plusieurs saisons.

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Heureusement, Jean-Louis Grinda bénéficie désormais de tout autres conditions de travail et, à défaut d’entendre un opéra russe dans le théâtre antique, la « Nuit russe » proposé dès cette année première année de son mandat vient déjà combler une lacune et prouver qu’il y a place à Orange pour autre chose que l’opéra italien ou français (l’allemand est déjà devenu problématique ces derniers temps).

Revanche pour Boris Godounov, donc, ou plutôt pour l’opéra slave dans son ensemble, Moussorgski n’étant pas le mieux servi dans ce concert, puisqu’il n’est présent que par le biais d’un extrait des Chants et danses de la mort ; par le biais de l’orchestration qu’il a réalisée de ce cycle pour piano et voix, Chostakovitch est du même coup inclus par raccroc. En effet, le XX^e siècle brille par une relative absence, seul Khatchaturian y appartenant, au moins par ses dates ; Prokofiev n’est pourtant pas si redoutable, et puis Guerre et paix à Orange, ça ne manquerait peut-être pas d’allure…  Chronologiquement, le programme va donc de Glinka à Rachmaninov, avec un saut de puce pour atteindre le ballet Spartacus du susdit Khatchaturian (1954). On trouve les tubes attendus : ouverture de Rousslan et Ludmilla, danses polovtsiennes, air de Lenski… mais aussi bon nombre de pages pas si rabâchées que ça. Tchaïkovski se taille la part du lion, avec quatre extraits d’Eugène Onéguine, un air de La Dame de pique et deux pages tirées de Iolanta – excellente idée que de conclure le concert sur le magnifique final de cet opéra. Un peu de Rimski-Korsakov (l’hymne au soleil du Coq d’or et un des airs de Lel dans Snégourotchka). Et beaucoup de Borodine, puisque Le Prince Igor est présent quatre fois au cours de la soirée, ce qui n’est que justice tant les beautés de cet opéra sont grandes, et d’un lyrisme généreux qui le rend immédiatement abordable. Et pourquoi pas Le Prince Igor pour une prochaine édition des Chorégies ? Si cette « Nuit russe », qui a attiré un nombre tout à fait respectable d’auditeurs, pouvait servir de produit d’appel et convaincre le public de venir assister à un opéra russe dans le théâtre antique, le pari serait gagné.

De fait, les Chorégies avaient dans leur jeu toutes les cartes pour parvenir à ce résultat. Toutes les cartes sauf une, autant le dire tout de suite. Malgré une Aida douloureuse à Bastille en 2013, Oksana Dyka avait préservé une certaine probité lorsqu’elle chantait dans son arbre généalogique, notamment dans Le Prince Igor à New York : hélas, cinq ans après, elle propose une Tatiana pleurnicharde et trop mûre, à cause d’un timbre nasillard et d’un vibrato prononcé. Les dégâts sont un peu moins sensibles dans l’air de Lisa, mais il n’en reste pas moins que la participation de la soprano est le seul regret que ce concert pouvait inspirer. Pour le reste, en effet, la satisfaction est totale : tout juste pourra-t-on reprocher un certain manque de sauvagerie aux Polovtsiens chantant l’éloge du Khan Kontchak, mais former un chœur d’une centaine de personnes pour une soirée est une gageure qui n’a pas fait peur à Stefano Visconti. Dans la fosse, Mikhaïl Tatarnikov opte pour des tempos modérés mais justes (seule exception : le duo Tatiana-Onéguine, dont les lenteurs soudaines sont peut-être à mettre au compte de la soprano). L’Orchestre philharmonique de Radio France, à qui sont dévolus trois plages purement instrumentales, fait preuve d’une belle limpidité, chaque pupitre se faisant entendre avec une netteté idéale.

Quant aux solistes vocaux, c’est à un défilé de splendeurs qu’ils nous ont conviés. En interprétant l’air de Lenski, le ténor Bogdan Volkov avait remporté haut la main le Paris Opera Competition en 2015 : il renouvelle l’exploit, s’inscrivant dans la lignée de Kozlovski et des Lemeshev par le raffinement avec lequel il chante cet air célèbre. Et il s’avère tout aussi séduisant dans le duo extrait du Prince Igor, où Ekaterina Sergeeva lui donne une réplique tout à fait adéquate, son timbre proche du contralto ayant également fait merveille dans l’air de Lel. Reine de la Nuit à travers le monde entier, Olga Pudova est une reine de Chemakha enchanteresse et livre un « Zdies horocho » tout aussi délicieux ; lui manquent seulement les graves de Iolanta. Sans effets de manche, sans une seule note appuyée, Vitalij Kowaljow subjugue en Grémine et en Igor, par la pure beauté de la voix et la noblesse du style. Boris Pinkhasovich est un magnifique Onéguine, hélas pénalisé par sa partenaire. Ekaterina Gubanova, appelée en remplacement d’Ekaterina Sementchuk, accomplit elle aussi un sans-faute avec l’air de Lioubacha dans La Fiancée du tsar, le public retenant son souffle pour l’écouter chanter a cappella cette poignante mélodie.

Allez, un opéra russe à Orange en 2019, chiche ?

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La mise en scène, contrainte par le plein-air, outrepasse heureusement une simple mise en espace. Les voix ne sont pas amplifiées et passent fort bien, malgré l’absence de mur de fond. Agostino Taboga signe un beau livre d’images dans lequel vont évoluer les chanteurs, habillés avec un goût très sûr par Shizuko Omachi. Un grand portique, posé en biais, noir, puis aux parois de miroirs, autorise les entrées comme les sorties. Il partage l’espace et constituera l’élément commun aux deux premiers actes. Le troisième se déroulera autour du bouge de Sparafucile et de sa sœur, joliment figuré par sa poutraison. La direction d’acteurs, conventionnelle, n’en est pas moins efficace.

© Patrick Lavaud

La distribution, aguerrie au répertoire verdien, se signale par sa jeunesse et sa maturité. Si le Duc, Rigoletto et Gilda dominent naturellement, elle ne comporte aucune faiblesse, y compris dans les petits rôles. Carlos Almaguer campe un Rigoletto de classe : la voix est profonde, expressive, sonore et sait se montrer  tendre et pathétique, empreinte d’une grande douceur. Du mordant, de l’aplomb aussi. Le Duc de Stefan Pop, sans mièvrerie, d’une lumineuse aisance, viril, solaire, toujours aristocrate, séducteur né, est une grande voix, au soutien irréprochable, à l’élocution claire, mais pourquoi le vibrato s’élargit-il singulièrement dans les tenues finales ? La tentation de forcer le trait ? Olga Pudova incarne une Gilda émouvante, innocente, délicate, à l’érotisme juvénile. L’intelligence du rôle est manifeste. La qualité d’émission, perlée, aérienne, le soutien, une technique très sûre suffisent à convaincre et nous changent de certaines sopranos lyriques qui ont simplement oublié la jeunesse de l’héroïne.  On regrette de ne pas entendre davantage Ketevan Kemoklidze, magnifique mezzo géorgienne habitée par Maddalena. Naturellement sonore, l’émission est ronde, pleine. Tout juste manque-t-il un soupçon de vulgarité à la prostituée complice des crimes de Sparafucile. Celui-ci est Felipe Bou, parfait dans cet emploi, qui sollicite peu le registre grave, excellent comédien par  ailleurs. Armen Karapetyan est un solide Marullo tout comme Nika Guliashvili qui nous vaut un tragique Monterone. Blandine Folio-Peres et Fabien Leriche, comtesse et comte de Ceprano, Aline Martin, Giovanna, sans oublier Alfred Bironien, Borsa, participent pleinement à la réussite de la production.

La  qualité réelle de l’orchestre est une agréable surprise : reconstitué chaque festival autour d’un « noyau dur » constitué de musiciens de la formation symphonique régionale, il est pleinement engagé et la plénitude, l’équilibre, la précision des attaques, la dynamique sont au rendez-vous. Eric Hull, familier du répertoire lyrique, dirige avec toute l’attention, toute l’énergie, la finesse et l’élégance requises.  Le chœur d’hommes remplit fort honorablement son contrat : là encore, l’engagement lié à des qualités vocales réelles emporte l’adhésion.

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Etait-ce le cas ce soir ? Oui, même si en bon critique on trouvera toujours à y redire. Commençons par admettre que tous chantent avec un professionnalisme et une technique qui forcent le respect. En Celia, Ilse Eerens se distingue dès son premier air (clin d’œil de Mozart à sa prima donna qui aurait inventé les vocalises « en échelle ») par une technique robuste et un jeu pimpant qui viennent pallier un timbre un peu acide ; elle ne perd par la suite jamais de son assurance, même aux prises avec une coiffe de mariée embarrassante. Alessandro Liberatore campe un Silla en pleine santé vocale : ténor romantique expansif, il reste attentif à une probité stylistique pour ce répertoire, et même s’il confond souvent volume et expressivité, il sait donner du relief à un rôle sacrifié. Chiara Skerath donne enfin ce soir au public parisien toute la mesure de son talent, après une Rosalinde de la Chauve-souris très contestable : un timbre relativement ingrat et anguleux sublimé par un usage habile des stridences et par une technique solide qui ne trouve ses limites que dans la longueur de certaines vocalises, une franchise expressive à la fois savante et très rafraîchissante, bref une voix rare que l’on aimerait davantage entendre dans ce siècle que dans le suivant.

Des stridences, Olga Pudova en use aussi, voire en abuse. Confier un rôle aussi écrasant à une voix aussi jeune ressemble en tout point à un suicide : chanter Giunia suppose une excellence de tous les instants dans des airs variés et toujours écrits pour flirter avec les limites des moyens exceptionnels de la deAmicis, qui passe pour avoir été la meilleure soprano de tout le XVIII^ème Siècle, rien que ça. Olga Pudova s’en sort très bien mais au prix de certains renoncements. A certains airs d’abord, pas de « Parto m’affretto » qui a le défaut de venir bien trop vite après le « Ah se il crudel periglio » et sa vocalise aux volutes retorses et infinies dans lesquelles elle place toujours la respiration à bon escient pour signifier l’angoisse du personnage, et atteint crânement les suraigus. Arriver au bout de cet air est déjà en soi un exploit que d’autres consœurs plus célèbres n’ont pas su relever sans arrangements avec la partition. Renoncement également à une véritable consistance dramatique dans le « Fra i pensieri » marqué par une certaine fatigue, renoncement parfois à la justesse aussi, notamment dans la scène du cimetière entachée par des stridences souvent disgracieuses et que l’on soupçonne être dues à sa grossesse. Mais tout cela se fait vite oublier grâce à une expressivité qui, sans être très originale, n’est jamais sacrifiée aux acrobaties vocales. Bref, une belle Giunia qui ne demande qu’à mûrir.

Et bien sûr, la Cité de la Musique était ce soir pleine à craquer pour Franco Fagioli, qui semble prendre un malin plaisir à s’emparer de rôles que l’on croyait réservés aux mezzo coloratures en raison de leur ambitus. En effet, dès le premier air de Cecilio, il ne fait aucun doute que ce castrat-là avait des graves profonds, et pas juste en passant. Franco Fagioli irradie tant les récitatifs que les airs de sa présence hors-du-commun et de son attention maniaque portée à l’émission la plus juste de la moindre note. D’année en année, avec des moyens toujours aussi démesurés et une projection souveraine, il affine sa capacité à émouvoir dans l’économie et la justesse du ton. Le seul passage du rôle où l’acrobate reprend le dessus sur l’acteur, où il retrouve Caffarelli plus que Rauzini, créateur du rôle, ce sont les longues ribambelles de vocalises d’ « Il tenero momento » : on y aurait aimé plus d’abandon, entendre moins le contrôle prodigieux que nécessitent ces phrases et plus du laisser-aller hédoniste voire du trouble que le souvenir de l’être aimé suscite, comme savait si bien le faire Ann Murray ou Cecilia Bartoli.

On ne boudera pas non plus sa joie d’entendre un chœur aussi précis, compréhensible et attentif que le Jeune chœur de Paris pour les fins d’acte qui prennent ici toute leur vie. On saluera aussi le travail de mise-en-espace très efficace de Rita Cosentino qui joue intelligemment de costumes symboliques (imperméables et foulards rouges) et de panneaux tantôt tableaux noirs où les personnages viennent inscrire des mots clés à la craie, tantôt photos mutilées des exilés du dictateur, tantôt miroirs ou gaze qui séparent les personnages : rien que du déjà-vu, certes, mais dans ces conditions très appréciable.

Coté orchestre, Laurence Equilbey et son Insula Orchestra abordent cette œuvre dans un style musclé qui était déjà celui de Marc Minkowski à Milan. Les tempi sont vifs et emportés sans être désordonnés, le drame très allant et les chanteurs parfaitement soutenus, mais on aimerait plus de relief dans la riche et dense pâte orchestrale, des cordes peut-être plus saillantes ou des pupitres moins confondus. Le Mozart serio sonne toujours mieux à nos oreilles quand on lui accorde toute son épaisseur harmonique sans nécessairement saturer en permanence la fosse, la légèreté ne doit pas surgir que des passages à effectifs réduits. 

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