Car c’est de cela qu’il s’agit dans cette œuvre, quelle que soit la version retenue. Quatre personnages  principaux dépendent étroitement de l’autorité d’un monarque par ailleurs tyran de son peuple et qui s’en vante. Il prétend contrôler jusqu’à leurs sentiments, et évidemment il échoue lamentablement. Ainsi frustré, il l’est encore parce que son pouvoir absolu ne l’est qu’autant que la Sainte Inquisition y consent, autrement dit il doit se soumettre aux décisions de ce tribunal religieux. Dès lors le malheur s’étend autour de lui. Son fils et successeur, sentimental et généreux, voudrait être effectivement le protecteur du peuple flamand qui réclame des réformes administratives. Il semble ignorer que ce mot est synonyme d’hérésie pour le Tribunal catholique. Révolté par la rebuffade du roi envers les députés qu’il a conduits auprès de lui, Carlo commet un crime de lèse-majesté. Son mentor, ami et conseiller, un homme pragmatique dont les idées naissent du réel – il a vu en Flandre les malheurs résultant de la tyrannie royale – se sacrifiera pour que le prince puisse réaliser son projet. En vain car nul n’échappe aux verdicts de l’Inquisition : les derniers mots du roi annoncent une double exécution, et ils sont proférés dans le décor initial, celui des tombes délabrées.

De cette histoire affreusement triste on devrait sortir déprimé. Et pourtant nos voisins avaient le sourire aux lèvres. Venus au spectacle parce qu’une de leurs proches leur avait offert ce cadeau, il était néophyte, elle un peu moins, et elle lui disait de façon lapidaire l’essentiel du livret qu’elle déchiffrait dans la pénombre. Il s’étonnait que le page soit interprété par une chanteuse ; n’avait-on pas pu trouver un homme ? Mais leur attention, ou plutôt leur concentration, était exemplaire. Ils avaient de la chance : Charles Roubaud, grâces lui soient rendues, n’est pas de ces metteurs en scène qui soumettent les œuvres à leurs fantasmes ou à des transpositions incongrues. Aussi ces ingénus ont-ils pu suivre sans difficulté le déroulement de l’action pour laquelle Verdi a composé sa musique. Ils ont pu ainsi découvrir une œuvre au contenu de laquelle ils pourront repenser, car certains thèmes, les rapports d’autorité, les rivalités intergénérationnelles, les unions d’intérêt, la jalousie, l’immobilisme et les réformes, etc…sont toujours actuels, sans devoir déchiffrer de surcroît les arcanes d’une adaptation inopportune.

Ils y repenseront peut-être d’autant plus volontiers qu’ils en ont eu du plaisir. Plaisir visuel et d’écoute mêlés puisque la musique commence avec le lever du rideau et qu’on découvre ces images qui illustrent le « sic transit gloria mundi » tandis que dans la fosse le festin a commencé. La partition, quelle que soit la version, est un déroulé de plaisirs sonores tels qu’on peine à comprendre les réticences exprimées par de grands musiciens. Cet enchaînement de mouvements mélodiques et d’harmonies expressives  que ponctuent les accents dramatiques Paolo Arrivabeni le conduit de main de maître, restituant fidèlement l’énergie qui avorte, la mélancolie douloureuse, l’exubérance fugace, la conviction du malheur, l’ardeur impuissante, l’indignation outrée, toutes ces couleurs des sentiments que celles des timbres associés, renforcées par les redites, tissent pour nous captiver. Les ensembles vocaux, duos, trios et quatuor, sont mis au point parfaitement et atteignent leur impact maximal. S’il arrive que les musiciens jouent parfois un rien trop fort, à notre avis, l’enchantement fonctionne néanmoins car les moments abondent où vibre la sensibilité et brille la virtuosité des cordes, des bois et des cuivres. La même satisfaction naît de la prestation des chœurs, à l’homogénéité sans défaut et dont les effets de lointain ou de polyphonie sont de vraies réussites. On regrettera à nouveau que le parti-pris d’uniformité pour les costumes des choristes ne permette pas de différencier nettement les groupes dans le tableau de l’autodafé.

Plaisir constant aussi quant aux rôles différenciés. Irréprochables les députés flamands, et remarquable Samy Camps dont la voix claire tire le héraut de l’anonymat. Si la Voix du Ciel  – Cécile Lo Bianco – ne nous a pas fait planer, celle de Caroline Géa a la portée et le brillant nécessaire pour le rôle du page espiègle. Une crainte de méforme lors de la première intervention de Jacques-Greg Belobo, au souffle limité et affecté d’un vibrato, mais son intervention finale aura la netteté requise et attendue. Rien de tel n’affecte Simon Lim dont le Grand Inquisiteur a la profondeur et la portée nécessaire à affirmer son autorité. Il poursuivra de sa vindicte le malheureux Posa, victime de ses convictions réformistes. Pour sa prise de rôle, Jérôme Boutillier coche toutes les cases, vocalement et théâtralement. Sa performance est de première grandeur, et on lui souhaite de garder l’adrénaline qui lui permettra de la maintenir à ces hauteurs. Le chant n’est jamais forcé ou difficile, et l’engagement scénique emporte la conviction. On adressera le mêmes éloges à  Nicolas Courjal, qui a déjà incarné Filippo II, même si sa composition ne nous convainc pas entièrement. Il semble concevoir le personnage comme prisonnier de sa fonction de représentation, avec comme postulats qu’un roi ne gesticule pas et reste impassible. C’est cohérent et défendable et effectivement dans son monologue désespéré, qu’il chante sans témoins, son visage et son corps expriment son tourment. Mais souvent l’immobilité de son bras gauche, même si elle est liée à la raideur du personnage, nous a semblé excessive. La voix même se veut rogue ; est-ce bien nécessaire ? Si l’intention artistique est perceptible elle prive le personnage de séduction. Mais après tout Filippo II est détestable…

Aucune réserve en revanche pour les deux rivales, la flamboyante Eboli et la nostalgique Elisabetta. La première est échue à Varduhi Abrahamyan dont on peut dire – en espérant que quelqu’un lui expliquera que l’expression n’est pas péjorative – qu’elle est une bête de scène. Elle s’empare des moindres possibilités de faire exister le personnage scéniquement, par exemple dans l’échange entre Posa et Elisabetta, où ses mimiques et ses mouvements révèlent la curiosité malveillante d’Eboli. Ses airs solistes sont de purs moments de théâtre, car elle se sert du moindre mot pour des jeux de physionomie. Ce talent de comédienne s’ajoute aux dons vocaux bien connus, qui lui permettent de ciseler ses airs à la manière d’une Martine Dupuy, et comme elle ne cède pas à la tentation de faire du son ou de noircir, son Eboli s’inscrit au plus haut. Face à une Eboli pareille il fallait une grande Elisabetta. Maurice Xiberras l’a trouvée, ou plutôt il l’a devinée puisque Chiara Isotton effectue sa prise de rôle. Que dire sinon qu’elle n’a cessé de nous ébahir ? Une voix longue, pleine, homogène, capable d’éclats ou de pianissimi, des aigus rayonnants, un medium charnu, des graves sonores, et surtout une admirable façon de se servir de cet instrument. La technique est là, mais aussi la sensibilité, qui fait par exemple de l’adieu de la reine à sa suivante un moment où le temps s’arrête. Et cette même sensibilité permet à l’artiste d’incarner le personnage en donnant l’impression d’une sincérité qui émeut : mélancolique, troublée, réticente, indignée, décidée, cette Elisabetta garde jusqu’au bout la noblesse des cœurs purs. Admirable.

Qui est Don Carlo ? Un jeune homme au caractère entier mais encore  immature, incapable de se maîtriser. Il est sympathique parce qu’il est la victime des calculs et peut-être de la convoitise luxurieuse d’un père tyrannique, qui sans tenir compte de ses sentiments lui a brisé le cœur. Pour échapper à son mal être il voudrait agir, fuir la cour où la proximité de la reine le met au supplice, et simultanément il cherche à la rencontrer en tête à tête pour lui parler d’amour. Il est plein de lui-même. Ce désordre, Marcelo Puente l’exprime théâtralement avec conviction, et comme il a encore une juvénilité physique évidente il compose un personnage très crédible. Il a dans la voix assez de ressources pour y faire passer les ardeurs et les émois du prince, et si çà et là on pourrait souhaiter quelque nuance supplémentaire, globalement il mérite les honneurs et le public les lui rend dans l’accueil vibrant qu’il lui réserve aux saluts. Eboli et Elisabetta ont remporté aussi un triomphe, et Jérôme Boutillier un très beau et très mérité succès. Sourires donc pour les spectateurs heureux, et pour une direction qui voit la saison se terminer en beauté.

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On avait beau avoir vu cent fois Madame Butterfly, on était pris à nouveau par l’épilogue du drame – et par la musique de Puccini qui vous envahit et abolit le temps. Elle était là, cette femme désespérée à laquelle son mari infidèle veut enlever son enfant ! On y croyait. « Préparez moi quelque chose qui fasse pleurer le monde, avait dit un jour Puccini à son librettiste ! » C’était réussi.

Dans le magnifique spectacle donné à l’opéra de Monte-Carlo, Alexandra Kurzak explose dans le rôle de Cio-Cio San. Elle est une soprano admirable et une émouvante tragédienne. Elle fait passer son personnage de la légèreté du premier acte à la naïveté du second, au désespoir du troisième. Elle va, vient, dévorée d’amour, bute ses ailes de papillon aux murs et au drame qui l’entourent. Son air « Un bel di vedremo » suscita une explosion d’applaudissements.

Aleksandra Kurzak et Marcelo Puente © Alain Hanel

La mise en scène est celle, poétique et traditionnelle, de Mireille Larroche, déjà vue à Avignon, qui date de 2005. Des pavillons japonais se dressent au dessus de la ville. On voit passer au loin, en ombres chinoises, un défilé de geishas sous leurs ombrelles tournoyantes. Tout est soigné, pensé jusqu’au moindre détail.

Aux côtés d’Aleksandra Kurzak, Monaco nous offre avec Marcelo Puente le Pinkerton du Covent Garden, de la Monnaie, du Staatsoper de Vienne. Il est ardent, charmeur, possède une voix tranchante, des aigus rayonnants, des élans vibrants.

Massimo Cavaletti, à la voix large et bien timbrée, est un Consul de grande classe.

Annalisa Stroppa est dotée d’une voix corsée, bien conduite. On est ému par son personnage de Suzuki.

Philippe Do est brillant dans son personnage de marieur professionnel, roué et lâche.
Fabio Bonavita met le bronze de sa voix au service du bonze.   

Toutes les interventions secondaires sont de qualité, assurées sans défaut par des solistes du chœur.

Le chœur de Monte-Carlo, précisément, ne mérite qu’éloges.

Même si on eût aimé à certains moments des couleurs plus transparentes, le chef Giampaolo Bisanti a fait monter de la fosse une musique puissante, envoûtante, enveloppant avec rondeur le chant des solistes.

L’opéra de Monte-Carlo a ainsi sa place dans les événements de gala qui se déroulent en ce moment pour la Fête nationale monégasque.

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En ces temps de pandémie où la direction de Maurice Xiberras a fait de l’Opéra de Marseille le phare français de la continuité de la vie lyrique et pourrait être érigée en modèle, le choix de cette version s’est imposé. Quand il s’agit de survie, on pèse les avantages et les inconvénients : à priori ramener un orchestre de quatre-vingt-trois musiciens à un effectif de vingt-cinq – seulement dix cordes ! – c’est consentir à une sévère mutilation de la chair musicale. Est-ce raisonnable ?

Floria Tosca (Jennifer Rowley) et Mario Cavaradossi (Marcelo Puente) © christian dresse

Ce n’est donc pas la moindre des surprises heureuses que de découvrir, en cet après-midi du 14 février, l’habileté de la transcription. Les musiciens sont dans la fosse, hormis la harpe et le jeu de cloches. Et qu’entend-on ? Quelque chose qui, d’après Giuliano Carella, pourrait se définir comme un passage intermédiaire entre la version pour piano et une première couleur orchestrale, comme pourrait l’avoir imaginée Puccini. Un « à la manière de » qui  respecte scrupuleusement les parties vocales et les lignes mélodiques. Autrement, aurait-il accepté de diriger ?

Car l’amour de Giuliano Carella pour Puccini, qui lui a valu d’être associé aux festivités célébrant le compositeur à Lucca pour le cent-cinquantième anniversaire de sa naissance, est viscéral. Sa partition de Tosca – l’actuelle, car la première est tombée en lambeaux – est proche du palimpseste tant elle est couverte d’annotations. Est-ce sa familiarité si étroite avec l’œuvre originale ? Il réussit le tour de force de rendre passionnante l’écoute de cette épure, admirablement secondé par les musiciens. Si certains auront peut-être regretté un amincissement de la pâte sonore, la justesse et l’intensité des accents étaient bien là. Effectif réduit mais passion entière. L’enregistrement qui sera diffusé sur le site de l’Opéra de Marseille et sur les réseaux sociaux permettra à tous d’en juger. Si la prise de son est bonne, sans nul doute notre plaisir sera partagé.

Sciaronne, Tosca et Scarpia (Jean-Marie Delpas, Jennifer Rowley et Samuel Youn) © christian dresse

L’avantage pour les chanteurs de cette version est de ne pas les obliger à lutter contre la marée de l’orchestre, même si celui-cI ne sonne à aucun moment grêle ou étriqué, ce qui prouve, redisons-le, l’efficacité et l’habileté de la transcription. On retrouve dans les seconds rôles des interprètes déjà présents lors de la création de la production en 1995, Jean-Marie Delpas en Sciarrone, Loïc Félix en Spoletta et Jacques Calatayud en sacristain. Ils sont irréprochables. Patrick Bolleire campe un Angelotti très convaincant en homme affaibli par sa fuite épuisante. Du Scarpia de Samuel Youn, on retiendra la fraîcheur d’une voix qu’on aimerait plus sombre, mais la musicalité, l’absence d’effets histrioniques, l’engagement lors de la pantomime à la fin de l’acte I, la gestion des moyens, autant de qualités, autant de satisfactions. Surmonté un vibrato initial un peu insistant, Marcelo Puente exprime les sentiments de Cavaradossi avec une élégante justesse qui complète heureusement l’expansivité initiale de la Tosca de Jennifer Rowley. Elle fait habilement évoluer son personnage au second acte pour passer du vaudeville à la tragédie de façon crédible. Son « Vissi d’arte » sans maniérisme sera applaudi.

Nous ne parlerons pas non plus du troisième acte, auquel nous avons malheureusement dû renoncer en raison des contraintes d’un déplacement sous couvre-feu. Mais il a probablement couronné la réussite de cette représentation. Le spectacle, reprise de la production de 1995 qui nous avait peu convaincu alors qu’elle avait séduit Fabrice Malkani à Saint-Etienne, s’est adapté : pas d’enfants de chœur, donc pas de maîtrise, pas de figurants, les dévotes coiffées de mantilles qui dissimulent leur masque, les choristes au premier balcon pour la cantate du deuxième acte, les mesures de lutte contre l’expansion du virus sont suivies à la lettre.

Pourtant les solistes ne sont pas éloignés les uns des autres, et miment même les situations d’intimité comme la scène des baisers dans la chapelle, au premier acte. Imprudence ? Non, loin de là, mais abnégation : c’est au prix des contrôles auxquels ils se soumettent sans cesse qu’ils peuvent s’engager ainsi et maintenir le spectacle vivant. S’ils méritent notre admiration pour leurs prestations artistiques, ils méritent tout autant notre respect pour leur attitude et leur détermination. Quand l’Opéra de Marseille diffusera la captation, souhaitons un record de connexions pour leur rendre hommage !

Disponible dès le 28 février à 17 heures sur opera.marseille.fr jusqu’au 28mars

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Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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Jonas Kaufmann, auquel nous souhaitons le prompt rétablissement annoncé, sera remplacé par Vittorio Grigolo le 16 mai et Marcelo Puente, le 19 et 22 mai. Ce dernier, originaire d’Argentine est familier du rôle, qu’il a notamment interprété à la Canadian Opera Company et au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. En France, il fut Manrico dans Il trovatore à Toulon en 2015. De manière anecdotique, son nom reste attaché à cette drôle d’habitude qu’ont les britanniques de huer les méchants à l’opéra. Dans Madame Butterfly à Londres en 2017, Marcelo Puente avait été copieusement sifflé non pour avoir mal chanté mais parce que Pinkerton, dans l’ouvrage de Puccini, est un sale type. Héros au sens positif du terme, Mario Cavaradossi dans Tosca ne devrait pas encourir un tel chatiment. Puissent au contraire des applaudissements nourris saluer l’entrée d’un nouveau ténor dans la cour des grands et contrebalancer la déception renouvelée des fans parisiens de Jonas Kaufmann.

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Que peuvent donc offrir d’autre les images de ce DVD ? Une incarnation majeure du rôle principal, peut-être. Il est indéniable qu’Ermonela Jaho est à l’heure actuelle une Butterfly avec laquelle il faut compter : la soprano albanaise est l’interprète que tous les théâtres s’arrachent, de Berlin à New York en passant par Orange, faisant à chaque fois pleurer les spectateurs saisis par l’émotion ardente qu’elle sait communiquer à son jeu. Cette incarnation suffirait-elle à justifier l’existence du DVD Opus Arte ? Oui et non, car les gros plans viennent un peu trop souligner tout ce qui fonctionne sur une scène mais qui passe un peu moins bien à l’écran. La prise de son aide aussi à mettre en avant des aigus très souvent trop hauts et un timbre pas toujours des plus séducteurs. Quid de son Pinkerton ? Marcelo Puente est scéniquement parfait en bellâtre sûr de son fait, et laisse même voir un certain trouble amoureux par-delà le marchandage colonialiste. On pourra néanmoins lui reprocher le vibrato serré qui a tendance à décolorer ses aigus. Impeccable, en revanche, la Suzuki d’Elizabeth DeShong, voix somptueuse et actrice sensible, mais on sait depuis longtemps que cette artiste change en or tout ce qu’elle touche. Si le Sharpless épais et nasillard de Scott Hendricks n’a rien de bien enthousiasmant, Carlo Bosi propose un Goro idéal, peaufiné par des années d’expérience. Les petits rôles ne se distinguent guère, ni le terne Yamadori, ni le bonze adepte du parlando.

Ce que le DVD préserve, c’est enfin la direction d’Antonio Pappano, à qui Puccini va comme un gant. Energie et souplesse, dynamisme et émotion, tout y est, et l’on rage qu’il ne se passe pas sur la plateau des choses passionnantes que dans la fosse.

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L’opéra de Riccardo Zandonai, créé à l’aube de la première guerre mondiale, a d’abord connu un succès retentissant (il arrive dès 1916 sur la scène du Metropolitan Opera), mais les productions récentes se comptent sur les doigts d’une main : la dernière en France remonte, sauf erreur de notre part, à 2011, avec la production de Giancarlo del Monaco à l’Opéra Bastille, montée pour le couple Svetla Vassileva et Roberto Alagna.

Les reprises de l’œuvre ont d’ailleurs été très souvent créées autour de grandes interprètes, au nombre desquelles on peut citer Raina Kabaivanska ou Renata Scotto (au Metropolitan Opera en 1984 avec Placido Domingo), pouvant attirer sur leur seul nom un public nombreux. Le rôle-titre s’avère gratifiant pour ces sopranos : il est long (Francesca ne quitte pratiquement jamais la scène) et complexe, permettant d’exprimer des affects contrastés.

Cela se traduit par une écriture et une identité vocales ambivalentes. Bien que Zandonai rejette en grande partie l’héritage du vérisme et en particulier de celui qui fut son professeur, Pietro Mascagni, on en retrouve les accents et les points d’orgue qui réclament un véritable spinto. Cependant, le rôle ne se résume pas à ça : l’interprète doit également pouvoir faire honneur au texte de D’Annunzio et retranscrire toute la fraicheur de la jeune fille, avec notamment ses piani éthérés. On retrouve cette même dualité chez Paolo, les éclats guerriers devant côtoyer une certaine élégance chevaleresque.

Le livret de Tito Ricordi est fidèle à l’œuvre de Gabriele D’Annunzio, elle-même inspirée d’un passage de L’Enfer de Dante, où l’auteur de La divine Comédie croise le couple adultère, réuni dans la mort. La jeune Francesca doit épouser Giovanni Malatesta, être frustre et difforme, pour raisons politiques. Afin d’obtenir son consentement, on lui fait croire que c’est Paolo (dit Il Bello), frère de Giovanni venu escorter la future mariée, qui est son promis. Or Paolo et Francesca tombent amoureux au premier regard. Ils tentent bien de résister à cette passion condamnée d’avance, mais en vain. Le malheur arrive par le troisième frère, Malatestino, lui aussi amoureux de sa belle-sœur : jaloux, il dénonce les amants auprès de Giovanni, qui, fou de rage, les tue tous deux.

La nouvelle production de Nicola Raab étonne de prime abord par son dépouillement. Les décors et les costumes signés Ashley Martin-Davis sont uniformément gris, à l’exception de quelques taches de rouge sang, mais la multitude de nuances et le travail sur les matières évitent toute monotonie. Le centre de la scène est occupée par deux hautes parois en demi-cercle qui pivotent, délimitant tout à tour la cour, la chambre de Francesca ou formant un sinistre donjon. Les éclairages de James Farncombe viennent parachever cette atmosphère oppressante. On en retient de beaux effets, tels ces épées plantées dans le mur qui composent par leur ombre un paysage cémétérial.

Littéralement, on est loin des didascalies extrêmement précises du livret. Pourtant les accessoires indispensables sont bien présents, la rose offert à Paolo au premier acte ou le livre de Lancelot à l’acte 3 et cette ascèse visuelle dépouille l’action du superflu pour ne laisser que les personnages dans leur vérité.

La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées. Le premier acte n’est ainsi qu’un songe pour Francesca, qui se remémore comment tout a commencé : elle est ainsi assise, pensive, sur une banquette à l’avant-scène quand une Francesca plus jeune rejoue son histoire sur scène. Ce double réapparaîtra d’ailleurs à la fin de l’opéra pour empêcher Paolo de fuir : est-ce à dire que c’est Francesca elle-même qui provoque leur destin funeste ? De même, la scène de la bataille est habilement dirigée, suggérant, sans grands mouvements de foule, la violence des combats. Enfin la direction d’acteur est efficace, il est vrai aidée par le physique idoine des chanteurs.

On comprend en effet aisément que l’apparition muette de Paolo au premier acte, dans son costume argenté, ne laisse pas Francesca de marbre : Marcelo Puente a fière allure et porte bien son surnom, Paolo Il Bello. Cette séduction n’est pas démentie lorsqu’il chante pour la première fois à l’acte 2 : cette voix virile, légèrement laryngée a un sex appeal indéniable. Le ténor argentin (qui chante déjà sur les plus grandes scènes lyriques) n’en oublie pas pour autant de soigner sa ligne et sait, le temps voulu, alléger son émission.

Saioa Hernández (Francesca) cache sous sa pâleur toute renaissante une étonnante vigueur. Son soprano est d’une solidité à toute épreuve : aucune fatigue ne vient entacher son chant jusqu’à son dernier soupir. La voix est plutôt homogène, du médium nourri et sonore aux aigus puissants. Manque peut-être dans ce chant sans faille une dose de fragilité et un timbre plus prégnant pour se hisser au niveau des plus grandes titulaires du rôle.

Giovanni, l’époux vengeur, trouve en Marco Vratogna un interprète saisissant : le chant qu’on a pu ailleurs qualifier de frustre convient parfaitement à ce personnage sauvage. Sa présence scénique suinte par ailleurs la violence rentrée qui ne demande qu’à exploser. En revanche le Malatestino de Tom Randle nous a semblé plus effacé : parfois écrasé par l’orchestre, il ne tire pas la quintessence de la perversité du personnage.

Dans l’entourage de Francesca, on retiendra d’abord sa jeune sœur, la Samaritana, à laquelle Josy Santos apporte engagement et émotion mais aussi la belle esclave Smaragdi d’Idunnu Münch. Mais l’Opéra national du Rhin a eu la main heureuse pour compléter la distribution pléthorique, en piochant notamment au sein des Chœurs ou des membres l’Opéra Studio.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin séduisent, eux, davantage dans les moments plus élégiaques que dans les aspects guerriers de l’acte 2 qui les poussent dans leurs retranchements.

Giuliano Carella tire de l’Orchestre philarmonique de Strasbourg un son très dense. On sent le chef passionné par cette partition luxuriante, qui laisse parfois transparaître des réminiscences de Puccini, Richard Strauss ou même de Wagner. Parfois trop peut-être ! Car si l’on reconnaît à sa direction une véritable efficacité dramatique, on pourra être gêné à la longue par les excès sonores, le chef n’hésitant pas à souligner les climax de la partition. Dans ces conditions, même les passages plus légers en paraissent étouffants.

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