D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

L’article ROSSINI, Il Turco in Italia – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

L’article HAENDEL, Partenope — Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mort annoncée de Bertarido (Pertharite), roi des Lombards, donne à son rival Grimoaldo l’espoir épouser sa veuve Rodelinda, qui ne cède à la perspective de cette union que sous la menace, brandie par Garibaldo, lui-même au service de Grimoaldo après avoir trahi Bertarido, de tuer son fils Flavio. Mais Eduige, sœur de Bertarido, veut épouser Grimoaldo, tout étant courtisée par Garibaldo qui, en réalité, n’aspire qu’au pouvoir. Or Bertarido n’est pas mort : caché, il voit son épouse pleurer sur son tombeau, puis céder apparemment aux instances de Grimoaldo. Unulfo, seigneur secrètement fidèle à Bertarido et conseiller de Grimoaldo, permet les retrouvailles des époux qui sont surpris par Grimoaldo, lequel fait jeter Bertarido en prison, tandis que Rodelinda tente de nier sa véritable identité. Délivré par Unulfo, Bertarido découvre Garibaldo s’apprêtant à assassiner Grimoaldo. Il tue le félon et remet son arme à Grimoaldo qui lui restitue son trône, sa femme et son fils tandis que lui-même choisit d’épouser Eduige.

Dans un décor (Christian Schmidt) d’une grande sobriété, toile de fond formant un ciel noir sur lequel se lèvent les étoiles, maison blanche aux allures de manoir dont nous voyons les deux niveaux et, alternativement, les divers côtés, avec escaliers et terrasses à colonnades grâce à un plateau tournant rapidement et sans bruit, Claus Guth fait évoluer les personnages dans une mobilité permanente – y compris pendant la plupart des airs – qui épouse habilement mais sans le redoubler le mouvement constant de la musique. Lumières (Joachim Klein) et projections vidéo (Andi Müller) se chargent de transformer les lieux pour les scènes d’extérieur, bois de cyprès où se trouve le cénotaphe de Bertarido, « endroit délicieux » où ce dernier mêle sa plainte au murmure des ruisseaux, jardin royal. Dans les pièces que révèle la façade en tournant, nous pouvons suivre l’action dans la pièce principale du rez-de-chaussée, à l’étage dans la chambre de Rodelinda, voir les personnages, élégamment vêtus dans un style évoquant le XIXe siècle (costumes, capes et hauts-de-forme, robes à bustier), sur les marches, les paliers et les terrasses. Du rôle muet de Flavio, fils de Rodelinda et de Bertarido, Claus Guth a fait l’un des personnages principaux de l’histoire : présent du début à la fin, il assiste à tous les échanges et à toutes les brutalités. La charge émotive qui pèse sur lui revêt l’apparence d’images qu’il dessine et qui sont projetées par-dessus le décor, avant de prendre corps et d’investir l’espace de la maison sous la forme de personnages aux masques monstrueux, contre lesquels le petit garçon se bat.

La soprano espagnole Sabina Puértolas, qui avait déjà interprété le rôle à Madrid en alternance avec Lucie Crowe, est une éblouissante Rodelinda, fascinante par la clarté de son timbre, sa longueur de souffle, la maîtrise des nuances et l’exemplarité de la diction. Actrice consommée, elle convainc tout autant dans la fureur qui l’oppose à Grimoaldo que dans la déploration « Ombre, piante, urne funeste », dans la scène où elle exige de Grimoaldo qu’il tue son fils Flavio s’il veut qu’elle l’épouse – ruse suprême, comme le suggère Unulfo – dont Claus Guth fait une extraordinaire scène de folie (réelle ou simulée, comique en tout cas), ou encore dans le duo « Io t’abbraccio » avec Bertarido, l’un des sommets de l’œuvre – chant en suspens que souligne le vide entre les deux balcons sur lesquels se tiennent les deux époux –, et dans le désespoir qui la saisit lorsqu’elle croit voir la preuve de la mort de son époux (« Se’l moi duol non è si forte »), avec de merveilleux pianissimi.

Sur le plan dramatique comme sur le plan vocal, elle trouve en Avery Amereau, élégante Eduige, une digne adversaire qui bientôt deviendra son alliée. Chorégraphié comme une lutte, l’affrontement entre la dame blanche et la dame noire – entre celle que Grimoaldo veut épouser et celle qui veut épouser Grimoald – donne lieu à des prises et à des passes, avec robes tournoyantes et jeux d’éventails, tandis que la mezzo-soprano Avery Amereau, aux graves affirmés et très sonores, laisse éclater une fureur particulièrement expressive (air « De’ miei scherni »).

Grimoaldo de belle prestance, le ténor polonais Krystian Adam s’impose d’emblée par la séduction d’un chant qui semble démentir son statut de tyran – chez lui également, la justesse du jeu dramatique appuie constamment la qualité de la voix, la beauté du timbre, la finesse des inflexions. Le contre-ténor américain Lawrence Zazzo (formé à Londres et au King’s College de Cambridge), qui avait interprété Unolfo à Madrid, est ici Bertarido, à qui il prête une voix puissante et subtile. Si le premier air (« Dove sei, amato bene ? ») est, en ce soir de première, légèrement en deçà des attentes que l’on nourrissait, le chanteur affirme ensuite son talent dans les autres airs, notamment avec « Con rauco mormorio » et les réponses des flûtes, dans le moment culminant du duo déjà évoqué « Io t’abbraccio », dans les récitatifs et dans le duo final. Si Christopher Ainslie, autre contre-ténor anglais, reprend avec bonheur le rôle d’Unulfo qu’il avait chanté (en alternance avec Lawrence Zazzo) à Madrid, c’est le baryton Jean-Sébastien Bou qui interprète Garibaldo, le méchant, dans un rôle de composition tout à fait réussi. Là encore, il faut souligner l’intelligence de cette mise en scène qui fait de ces deux personnages des émanations de Grimoaldo, deux facettes de sa personnalité, deux choix possibles. D’où la violence et la cruauté des tortures infligées par Garibaldo à Unulfo, tandis que le chant du baryton, en dépit des notes graves, s’attache à ne pas outrepasser le volume sonore du contreténor.

Dans une interprétation de l’œuvre qui accorde tant de soin à la gestuelle, à la pantomime, avec certaines scènes jouées au ralenti par les chanteurs, et des ballets chorégraphiés par Ramses Sigl, le rôle de l’enfant, remarquablement interprété par Fabián Augusto Gómez Bohórquez, est d’une importance capitale. Après la célébration, dans l’allégresse générale, en chant et en danse, du lieto fine, ce happy end de l’opéra, l’enfant que l’on aperçoit par les fenêtres de la maison continue de se battre contre ses démons, ces créatures engendrés par les dessins qu’ont suscités le deuil, la crainte, la douleur, la rage et le désespoir, comme continuent de nous hanter les lamentations et les airs de souffrance, ces « fantômes de l’opéra » naguère évoqués par René Leibowitz.

À l’unisson de ces qualités de chant, de jeu et de mise en scène, la direction de Stefano Montanari, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, est admirable d’équilibre, de clarté et de précision. Même dans les tempi les plus rapides, la lisibilité prévaut, mettant en valeur les timbres et les rythmes. En tous points magnifique, cette coproduction est appelée à rester dans les annales de l’Opéra National de Lyon.

L’article HAENDEL, Rodelinda — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza  et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.

Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin

Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.

Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle,  semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.

Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.

Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie  totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la fosse, Semyon Bychkov s’autorise quelques originalités : il demande aux chanteurs une ornementation plus riche que ce n’est le cas en général, et aux trompettes des accents curieusement placés dans les mesures correspondant à la dernière phrase du chœur « Bella vita militar ». Dans les récitatifs, pourtant assez largement respectés, il coupe les trois répliques qui précèdent « Alla bella Despinetta » (« Li vuoi veder ? – E dove son ? – Son lì. Li posso far entrar ? – Direi di si »). Pour le reste, le chef souffle le chaud et le froid, mais surtout le froid, avec un certain manque de tension dramatique causé par le choix de tempos souvent lents et lourds, plus lents même que Karl Böhm. « Non siate ritrosi » est soporifique, et « Per pietà » devient assommant. Durant les premières scènes, on se demande d’ailleurs si cette lenteur n’est pas imposée par la titulaire du rôle de Fiordiligi : Corinne Winters possède une voix ample et sombre, et l’on a l’impression que le tempo des premiers ensembles pourrait avoir été dicté par une possible difficulté à vocaliser. Ce n’est pas du tout le cas : l’agenda de la soprano américaine enchaîne les Violetta, donc on peut supposer que la virtuosité ne lui est pas étrangère, mais aussi les Mimì : sa voix a donc simplement basculé dans une esthétique plus tardive, avec un aigu un peu brutal, sans la musicalité quasi instrumentale que l’on attend d’une interprète mozartienne. Quant à Dorabella, on sait qu’au XVIII^e siècle, le personnage était confié à une seconda donna, à l’ambitus moins large que sa consœur, mais au timbre point nécessairement plus grave. Angela Brower fait bien carrière comme mezzo, puisqu’elle fut notamment Annio à Paris dans la dernière reprise de La Clémence de Titus (et sera le Compositeur d’Ariane à Naxos à Aix cet été), mais sa voix semble paradoxalement plus claire que celle de Corinne Winters, d’où un équilibrage assez inhabituel dans les duos. Vibrillonnante comme Victoria Abril dans un film d’Almodovar, Sabine Puértolas trouve en Despina un rôle à la mesure de ses moyens, mais ne travestit pas sa voix lorsqu’elle se déguise en médecin mi-Père Fouras, mi-Panoramix.

On le savait déjà, mais cela se confirme une fois encore : Daniel Behle est un immense ténor mozartien, dont le chant nous ramène à un âge d’or : « Un’aura amorosa » est admirablement conduit sur le souffle, tandis que « Tradito, schernito » est véritablement vécu et non expédié à toute vitesse comme le font certains interprètes. Quel dommage qu’on ne l’ait pas laissé chanter « Ah lo veggio ». Alors que la partition l’indique plus bas que Don Alfonso, Guglielmo est ici un baryton clair, et le personnage se limite à un gentil beau gosse sans épaisseur : vu à Lille dans le même rôle, Alessio Arduini fait tout ce qu’il peut dans les limites de cette conception réductrice. Don Alfonso est une promenade de santé pour Johannes Martin Kränzle, qui a l’habitude de se confronter à des emplois autrement exigeants (Beckmesser à Bayreuth, pour ne citer qu’un exemple).

L’article Così fan tutte est apparu en premier sur Forum Opéra.

Néanmoins, il faut reconnaitre que cette production, malgré ses limites, sait faire naître un véritable esprit de troupe parmi les interprètes réunis par le Liceu. Une troupe homogène qui se hisse aux meilleurs canons belcantistes. Les seconds rôles, Tamara Gura (Modestina truculente), Marzia Marzo (Maddalena faussement sérieuse), Carles Pàchon (Antonio), Benat Egiarte (Zefirino) s’amusent autant sur scène qu’ils s’intègrent vocalement entre les grands numéros des vedettes du soir. Pietro Spagnoli tire profit de la clémence rythmique du chef pour proposer un travail très intelligent sur le legato afin de croquer les accents de la tirade de Don Profondo. Carlos Chausson, basse franche et puissante, campe un Trombonok aussi jovial qu’autoritaire. L’espagnol Manel Esteve joue à domicile en Don Alvaro et son salut patriotique du deuxième acte est accueilli avec une chaleur non feinte par un public pourtant catalan. Il ne dépareille pas lors de sa confrontation vocale avec Lawrence Brownlee, grand triomphateur de la soirée aux aigus lumineux, aux vocalises virtuoses et  au charisme scénique évident.  On comprend que Melibea soit torturée entre les deux rivaux. Maité Beaumont en fait un personnage suave et tout en ambiguïté que son timbre soyeux et une ligne claire dépeignent de belle manière. Des qualités qu’elle partage avec Roberto Tagliavini (Belfiore), dont le timbre à la douceur de jais paré de riches couleurs donne vie à l’amoureux Lord Sidney. Taylor Stayton confirme, après un Almaviva convaincant à Glyndebourne, qu’il est un ténor léger solide, pourvu d’un aigu facile et chaleureux. Des trois sopranos, c’est malheureusement Corinna qui apparaît en retrait. Irina Lungu, voix corsée et davantage habituée à un répertoire plus lourd, s’égare un rien et peine à maintenir les lignes aériennes des élégies de la poétesse. L’aigu, trop souvent émis forte, se blanchit dès que la demi-teinte est négociée. Sabina Puertolas prête toute sa verve, la générosité de variations extrapolées à l’aigu, des notes piquées et des trilles à foison à une Folleville déjantée en scène. Seuls ses graves se disjoignent quand elle ose des écarts trop brusques dans ses vocalises. Ruth Iniesta (Cortese) est simplement irréprochable : vocalises aisées, abattage, timbre et aigu rayonnant.

@ A. Bofill

Un tel niveau de belcanto trouve son garant chez Giacomo Sagripanti. Sa gestuelle rigoureuse et précise contrôle tout autant les pupitres de l’orchestre, les crescendos et les ruptures de tempo que les nuances mêmes de ses solistes. La texture de l’orchestre est toujours légère, diaphane quand nécessaire. Les tempi retenus s’aventurent dans des vitesses parfaitement rossiniennes. Voici donc un fait d’arme supplémentaire après ses apparitions remarquées à Paris (Werther et Le Barbier de Séville) entre autres. Et pourquoi pas un pari jeune et audacieux pour la succession de Philippe Jordan ? 

L’article ROSSINI, Il viaggio a Reims — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sous la baguette experte du chef italien Giuseppe Finzi, l’orchestre symphonique et le chœur du Gran Teatre del Liceu rendent parfaitement justice à cette partition alternativement gaillarde avec ses rataplan et sentimentale avec ses airs pleins de délicatesse. Grâce à sa grande attention au chant, solistes et choristes donnent le meilleur tant du point de vue théâtral que vocal tout au long de cette production inventive, réglée au millimètre, où les passages émouvants alternent de manière fluide avec les moments de folie comique débridée. De surcroît, le burlesque des dialogues parlés (ici habilement modernisés avec le concours de Agathe Melinand) font mouche sans vulgarité.

Si disparate qu’il paraisse de prime abord, le couple d’amoureux devient de plus en plus attachant et crédible jusqu’au happy end qui les unira enfin dans cette situation loufoque irrésistible. La soprano Sabina  Puértolas prend rapidement avec autorité le rôle de la jeune Marie, enfant abandonnée, élevée avec un amour jaloux par des soldats français. Bonne actrice, chanteuse aux aigus puissants, mais capable de pianissimi, elle est une Marie énergique qui ne manque pas de charme dans son air « Chacun le sait » et sait être particulièrement émouvante à la fin du premier acte dans « Il faut partir », alors qu’elle doit  s’arracher à « ses pères ».

© A. Bofill

Pataud, mais tellement touchant de sincérité, le Tonio du ténor mexicain Javier Camarena emporte les faveurs du public en même temps que le cœur de Marie. Sa voix robuste et chaleureuse au timbre velouté fait merveille dans la douceur et l’émotion avec l’air « Pour me rapprocher de Marie » chanté avec une infinie délicatesse, avant de déclencher de multiples ovations après le double exploit des fameux neuf contre ut de poitrine envoyés en rafale avec une apparente facilité, puis bissés la main sur le cœur et le sourire aux lèvres.  Le Sulpice du baryton italien Simone Alberghini interprète avec sobriété son rôle de capitaine du régiment qui se révèle complice de la marquise (mère secrète de Marie). Méritent d’être cités Isaac Galàn dans le rôle d’Hortensius, majordome de la marquise de Berkenfield et surtout l’excellente comédienne Bibiàna Fernandez  (l’une des muses de Pedro Almodovar) qui apporte à la Duchesse de Crakentorp un relief comique peu courant.

Par ses attitudes hilarantes, son jeu théâtral toujours en phase avec celui de ses partenaires et surtout sa manière de chanter de sa voix longue et musicale, immédiatement reconnaissable, la  légendaire Marquise de Berkenfield interprétée par Ewa Podleś se montre plus captivante que jamais dans ce personnage qu’elle s’est amusée à enrichir constamment au fil de ses nombreuses interprétations. Ici, ce soir à la fin du spectacle, après les ovations accordées aux rôles principaux, le public du Liceu qui a eu l’occasion d’apprécier depuis près de vingt ans le talent exceptionnel de la contralto polonaise dans des rôles très divers, l’applaudit avec fougue, comme il l’a toujours fait.

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

On est loin de la plage prévue par le livret. Au lecteur qui trouverait oiseux de discuter ce choix de décor unique, permettant d’éviter toute interruption de l’action, rappelons les conséquences de ce dispositif : tout se déroule sur la place publique, même les scènes censées se dérouler dans l’intimité. Le tête à tête entre Fiorilla et le Turc perd en inconvenance et en érotisme à se tenir devant la pizzeria, et l’humiliation qu’elle inflige à son mari pusillanime, devenue publique, prend une violence excessive. La Fiorilla du livret rend Geronio malheureux parce qu’elle est inconséquente et égoïste, celle représentée est cruelle. D’autres choix sont discutables, comme celui de faire arriver le Turc sans la moindre escorte : le spectacle y perd. Il est vrai que ce sont les mêmes qui ont célébré la vie libre des Tsiganes qui chantent le chœur des marins du navire de l’étranger, ce qui ne va pas sans obscurité. 

Enfin, cette installation scénique est utilisée, du début à la fin, non pour laisser se développer les étapes de l’intrigue, mais pour meubler l’espace d’une animation, de cent façons différentes ou réitérées, quelle que soit la situation. On retrouve ce vice si commun des mises en scènes qui consiste à multiplier des interventions non nécessaires dramatiquement, comme des apparitions aux fenêtres, des passages de personnages différents ou récurrents, des gags, comme si la musique et le chant ne pouvaient pas suffire au bonheur du spectateur. Pourquoi ces réflexes pavloviens, qui au nom de Rossini associent agitation scénique et rigolade obligée ? Mais cet opéra est unique en ce que, selon l’analyse éclairante d’Alberto Zedda, le compositeur tourne le dos à la farce et prend Mozart pour modèle d’une comédie où les personnages cessent d’être des marionnettes ! Certes, le plateau est toujours animé, les gags ont du succès. Mais le sujet n’est pas, en dépit du titre, la vie d’un quartier de Naples, et cette agitation  systématique nous choque parce qu’elle semble dire : heureusement pour Rossini que nous sommes là !   

Rossini qui nous semble traité curieusement, au moins jusqu’à l’entracte, par Attilio Cremonesi. Formé à la connaissance de la musique qui a servi de terreau à celle que l’on jouait quand Rossini était élève à Bologne, il semble bien placé pour trouver l’exacte pulsation d’une composition où le chant épouse les sentiments et où la musique les commente souvent narquoisement. Conséquence de tensions antérieures ? Sa battue métronomique prive de vie le discours, platement mécanique, comme si l’objectif était de maintenir la rapidité juste au-dessus d’un certain seuil. Ce n’est qu’après l’entracte qu’un peu de chaleur et de couleurs enrichiront sa direction. C’est dommage, car les instrumentistes de l’orchestre rivalisent de subtilité, aux cordes, et de précision, aux cuivres, un véritable régal. La même louange est due au continuo, le violoncelliste Christopher Waltham et l’excellent Roberto Gonnella au pianoforte, dont le toucher et l’infaillible sens rythmique font des récitatifs secs des apartés d’une pertinence délectable. Si l’on ajoute que les interventions du chœur ont la qualité reconnue aux artistes de la maison, le bilan est totalement positif pour le label Capitole.

Il ne l’est pas moins pour le plateau des solistes, même si certains ne nous ont pas subjugués. C’est le cas de Sabine Puértolas, dont la Fiorilla remporte un triomphe. Sans nul doute elle sait chanter et elle chante bien, très bien même, en technicienne avertie, et de surcroît elle est très bonne comédienne. Mais sa voix suraigüe, qui peine à trouver les graves de sa grande scène du deuxième acte, est-elle celle de Fiorilla ? Celle d’Inga Kalna, en 2008, avait une rondeur pour nous bien préférable. Le Geronio d’Alessandro Corbelli appartient à l’histoire tant cet artiste consommé maîtrise les moindres nuances du rôle et sait incarner justement le personnage dans des mises en scène différentes. Mais est-ce le temps qui passe et laisse son empreinte, la projection nous a semblé moins régulièrement ferme en première partie qu’au deuxième acte, qui est aussi celui où Geronio se décide, très provisoirement sans doute, à s’affirmer. De Prodoscimo à Selim, Pietro Spagnoli conserve l’élégance que même les extravagances de la dernière Italiana in Algeri n’avaient pu lui faire perdre. Son duo avec son « rival » serait un moment de bonheur pur si les intempestives « animations » de la mise en scène ne venaient, comme tant d’autres passages, les polluer. C’est un Narciso inattendu que délivre Yijie Shi, apprécié du public depuis La favorite de 2014 : malgré son apparence toujours juvénile il confère un aplomb viril assez rare à celui que le livret présente comme un ornement assez peu compromettant de la cour de Fiorilla, et qui semble ici défendre la possession d’un bien qu’il a fait sien ! Heureusement l’exécution de son air du deuxième acte avec toutes les reprises justifiera en quelque sort le nom du personnage, semblant alors s’écouter chanter, pour le plaisir du public qui l’ovationnera bruyamment. La Zaïda de Franziska Gottwald avait-elle le trac ? Elle nous semble d’abord chevroter, ressuscitant un style vieillot et peu séduisant ; elle se reprendra et saura donner au personnage assez de fraîcheur pour constituer une alternative plausible au dilemme de Selim. Son « protecteur », sans jouer sur les mots, même si dans cette mise en scène Albazar est une sorte de factotum entreprenant, a une voix de ténor très prometteuse, déjà repérée à Pesaro ; mais le brillant de ses aigus ne suffira pas à Anton Rositskiy s’il continue de chanter l’italien comme une langue slave. Le poète, enfin, trouve en Zhengzhong Zhou, lauréat du concours de chant du Capitole en 2012, une incarnation pleine de vigueur vocale et physique ; il n’est pas l’intellectuel qui se morfond à chercher l’inspiration mais un créateur déterminé qui creuse son sillon sans désemparer.

Plutôt réservé pendant la représentation, le public a manifesté son adhésion à ce spectacle coloré par la chaleur avec laquelle il a salué tous les participants. En 2008 nous écrivions : « souhaitons que la découverte de cet opéra contribue à faire aimer davantage un musicien dont les œuvres…ne sont pas toujours abordées avec le respect qu’elles méritent. » Ce n’est pas de gaîté de cœur qu’en rossinien fervent nous constatons le statu quo.

L’article ROSSINI, Il turco in Italia — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Heureusement le plateau vocal intéresse. Il est jeune et homogène, à l’image de Corinne Winters, Fiordiligi de caractère bien plus convaincante dans « Come scoglio » que dans « Per pietà », la faute à un timbre ça et là verdi qui entache un bel ambitus et une solide technique. Plus de rondeur chez Angela Browers mais un rien moins d’engagement vocal qui place sa Dorabella au second plan. Sabina Puértolas complète ce trio de femme d’une voix fruitée et d’une belle aisance scénique, parfaites pour donner vie à la malicieuse soubrette. Johannes Martin Kränzle pontifie autant en Don Alfonso qu’il délivre une leçon de chant. Dépourvu de véritable aria, il s’impose par une projection idéale et une diction léchée. Chacune de ses interventions pendant les scènes et ensembles est un régal (« Io crepo si non rido »). Alessio Arduini prête ses beaux traits à Gugliemo à défaut d’y joindre la voix en permanence, non que la maîtrise soit insuffisante mais plutôt que l’expression reste trop monotone. Il faut dire que tous souffrent de la comparaison avec le Ferrando idéal de Daniel Behle. Elégance de la ligne, pureté du timbre n’ont d’égale que l’infinie palette de nuances qu’il déploie tout au long de la soirée. Deux mille deux cents spectateurs s’arrêtent de respirer lorsqu’il entame la reprise de « Un’ aura amorosa » sur un pianissimo infinitésimal et pourtant audible jusqu’au dernier rang.

Il est suivi dans cette finesse par Semyon Bychkov qui donne à entendre un Mozart comme on n’en présente plus guère. Est-ce parce qu’il a fait ses classes au côté du vieux Karajan ? L’Américain trace un arc majestueux pendant un peu plus de trois heures : de longs gestes précis, des caresses pour une lecture classique, sans rupture véritable de rythme, sans nuance brusque. Une antithèse aux propositions baroques qui, semble-t-il a surpris le soir de la première où le maestro a été hué par un partie du public. Une antithèse parce qu’elle démontre l’air de rien, en prenant son temps, sans effet appuyé et avec un orchestre « classique » – qui égrène quelques pains – que l’on peut insuffler vie, lyrisme et noblesse à l’une des plus belles partitions mozartiennes. 

L’article MOZART, Così fan tutte — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En s’attachant Daniele Rustioni comme chef permanent à partir de septembre 2017, l’Opéra de Lyon se dote d’un formidable atout, à en juger d’après sa direction magistrale de La Juive, qu’il mène sans faiblir et surtout sans se laisser aller à des excès de décibels comme il ne serait que trop facile de le faire. La fosse sonne ici fort bien, et les chœurs de l’Opéra de Lyon se montrent exemplaires de précision et de conviction. On ne peut malgré tout que regretter la décision de conserver les coupures « traditionnelles », la plus scandaleuse – et la plus habituelle – portant bien sûr sur la cabalette « Dieu m’éclaire », indispensable complément de « Rachel, quand du Seigneur ». Le programme de salle retourne d’ailleurs le couteau dans la plaie, en précisant que, donnée dans son intégralité, La Juive « dure 4 heures 30, soit autant que Le Crépuscule des dieux ». Puisse-t-il advenir un jour où l’on jouera en France toute cette partition sans l’amputer pour la réduire à 3 heures !

© Franck Faipot

L’un des artisans du retour de La Juive sur les scènes fut sans doute Neil Schicoff ; voici que lui succède Nikolai Schukoff, la ressemblance se bornant à la quasi-homonymie de leur patronyme. Oublions César Vezzani, cela vaut mieux, en termes de timbre et d’ampleur vocale. Si son premier air passe curieusement inaperçu, Schukoff surprend et captive en chantant pianissimo le premier couplet de « Rachel, quand du Seigneur », comme une confession murmurée. Sa fille trouve en revanche, en la personne de Rachel Harnisch, une titulaire proche de l’idéal, avec les graves nécessaires et une douceur confondante dans l’émission des aigus (il n’est pas impossible qu’elle ait beaucoup écouté Crespin dans « Il va venir ») ; le français de la soprano suisse est excellent, et l’actrice est convaincante. Avec Enea Scala, Leopold redevient le personnage central qu’il n’est hélas pas toujours quand on le confie à des seconds couteaux : malgré certaines nasalités, le ténor italien combine admirablement virtuosité et puissance. Confier Eudoxie à Sabina Puértolas était a priori une idée intéressante, car la soprano espagnole possède un timbre riche qui tranche avec les voix ultra-légères auxquelles le personnage est souvent attribué : on peut aussi se réjouir de voir rétabli le boléro de la princesse, malheureusement, les acrobaties du rôle l’obligeant à brutaliser son émission et à émettre des notes assez désagréables. Roberto Scandiuzzi est un Brogni bougon dont la voix n’a cessé de s’étoffer et de s’amplifier avec les années : pour lui comme pour la plupart de ses collègues, la prononciation du français est extrêmement intelligible, mais des scories pourraient encore être éliminées dans les e/é/è et les syllabes nasalisées. Diction impeccable, en revanche, pour l’Albert stylé du Britannique Charles Rice. Avec Ruggiero, Vincent Le Texier joue un peu les utilités mais, malgré une voix qui a tendance à bouger, il prête une belle véhémence à ce personnage épisodique. Heureux public des antipodes, qui découvrira prochainement ce spectacle (mais avec quelle distribution ?) puisqu’il est le fruit d’une coproduction entre l’Opéra de Lyon et Opéra Australia.

L’article HALÉVY, La Juive — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.