On connaissait déjà Il Pomo d’Oro métamorphosé sous la baguette de Francesco Corti dans les seria de Handel et on retrouve ici ce qui fait la force de l’attelage : grande vivacité des rythmes, précision des pupitres (les cordes et leur variété d’attaques), justesse des vents et collégialité de troupe autour d’une basse continue très fournie. Hélas cette histoire biblique n’est pas une pastorale et ce grand oratorio tragique réclame une ampleur plus épique. Les effectifs sont peut-être trop réduits (25 musiciens et 18 choristes), le nouveau mur de scène du Théâtre des Champs-Elysées matifie sans doute vraiment le son et l’ensemble manque certainement encore de confiance. Ainsi du chœur à qui ne font défaut ni élocution ni souffle pour la glorieuse et agitée conclusion du premier acte mais bien la verve dramatique. Et l’on ne sait pas s’il y en avait un à la création, mais un orgue là-dedans ça ajoute tout de même un brillant bienvenu.  

Sur le plateau s’avance d’abord un Zébul double de l’autoportrait de Dürer qui reviendrait du Hellfest: Cody Quattlebaum en impose, arrachant ses récitatifs (et son pupitre !) avec une assurance toute virile. Hélas ses airs trahissent le baryton au medium sonore mais au registre grave forcé, le forçant à saccader ses vocalises. Jasmin White est bien plus idoine en superbe Hamor : ses graves veloutés, sa virtuosité implacable et son vocabulaire belcantiste brillent particulièrement dans « On me let blind mistaken Zeal ». Mélissa Petit est par contre toujours scolaire et se fait surtout remarquer par l’éclat de sa robe. Tout est correctement chanté, les aigus sont délicats, le souffle impeccable (les variations de volume dans « Tune the soft melodious lute ») on n’est cependant ni emporté par sa joie plus niaise qu’innocente faute d’imagination, ni ému par son « Happy they » trop diaphane et déjà détaché pour prendre aux tripes. « Farewell, ye limpid springs » est plus incarné malgré une partie B très sage, comme si elle avait confondu son rôle avec celui de l’Ange (interprétation parnassienne très efficace d’Anna Piroli). 

Sans en avoir les notes abyssales, Joyce DiDonato campe une Storgé très vivante. On peut être gêné par son jeu extérieur voire poseur, reconnaissons-lui toutefois une suprématie technique inentamée et, ce soir, une relative sobriété des effets : « Scenes of horror » est bien joué en air prémonitoire et non en folie déjanirienne tandis que « Let other creatures die » est animé par l’énergie du désespoir, quitte à étrangler les graves. Le soleil de cette nuit est sans conteste Michael Spyres : il fascine dans ses premiers airs d’une bête et mâle fatuité par une conduite aussi risquée que payante de ses vocalises et une autorité indéniable dans l’émission (époustouflant « His mighty arm »). L’émotion arrive lorsque l’orgueil du chef de guerre est puni : « Open thy marbe jaws » hébété et évidemment « Waft her, Angels » qui débarrasse le militaire de sa cuirasse pour révéler un père plein d’espérance, ou en plein déni selon le point de vue. La voix est alors d’une légèreté ataraxique et tendre. Ses récitatifs secs et belliqueux ou accompagnés et tourmentés « Deeper, and deeper still » sont tout autant captivants.  

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Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

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© Klara Beck

C’est donc une petite partie de l’épopée qu’on découvre dans Until the Lions, où la narratrice raconte l’histoire d’Amba, déterminée à choisir son époux et son destin mais enlevée et humiliée puis également rejetée par le terrible Brishma, tiraillé entre un désir ardent pour la belle et son vœu de chasteté. Le dieu Shiva promet à Amba qu’elle pourra se venger une fois morte et réincarnée en homme. Amba se suicide pour obtenir réparation plus rapidement, puis renaît et combat Brishma qu’elle exécute. C’est la comédienne Fiona Tong, impressionnante d’autorité et de force scénique, qui narre cette histoire, soutenue par quatre voix chantées. Dans un rôle complexe et contrasté, entre féminité violentée et virilité puissante et vengeresse, la mezzo-soprano Noa Frenkel se révèle époustouflante et dotée de moyens très amples, y compris lorsqu’elle est obligée de passer d’un registre à l’autre ; graves caverneux alternent avec les aigus percutants, avec toute la détermination et la pureté qu’exige le personnage. Son redoutable adversaire, Brishma, est idéalement campé par le baryton-basse américain Cody Quattlebaum. Vaillance, puissance et sensualité frémissante mais retenue caractérisent sa prestation tout en noblesse. Les deux femmes témoins de l’affrontement mortel ne sont pas en reste : les deux suivantes royales, la soprano allemande Mirella Hagen et la mezzo française Anaïs Yvoz, proposent un contrepoint rayonnant, tout en finesse et beauté. Les deux voix s’accordent et s’entrelacent superbement. Elles sont encore magnifiées par les interventions des chœurs de l’Opéra national du Rhin, impeccables, comme toujours. Danseuses et danseurs du Ballet du Rhin achèvent de sublimer le combat épique dans une chorégraphie qui exalte l’éternel combat entre les sexes, tout en entretenant une savante et excitante confusion des genres.

La partition de Thierry Pécou est une recherche foisonnante sur l’articulation entre oralité et écriture, où les masses sonores se veulent davantage contemporaines et plurielles que clairement exotiques et encore moins indiennes. Des influences multiples se font entendre, caressant l’oreille ou l’égratignant, à coup d’accords de guitare électrique ou de complexes superpositions de percussions aux sons extrême-orientaux revus par le minimalisme, notamment américain, sans oublier des textures sonores entre mélopées, ondes et vibrations extrêmement singulières. Il en résulte une œuvre d’une heure et trente minutes, dense et ambitieuse, restituée fidèlement par l’Orchestre symphonique de Mulhouse dont la chef Marie Jacquot contribue à faire ressortir avantageusement tous les pupitres.

© Klara Beck

Cela dit, en dépit de l’excellence de la distribution et de la qualité de l’ensemble, comme il est difficile et pénible de sortir profondément déçue d’un spectacle dont on attendait tant, surtout quand il suscite l’enthousiasme d’une bonne partie du public et qu’on ne demanderait pas mieux que de se joindre au dithyrambe de la plupart… Las, on a beau tourner et retourner les (belles) images dans sa tête et laisser décanter (d’où une publication un peu tardive de cet article, longuement ruminé), rien n’y fait : une fois n’est pas coutume, la magie n’a pas opéré. Sans doute s’agit-il d’un rendez-vous raté dû à une quelconque fatigue passagère ou une difficulté momentanée à se concentrer. La déception vient surtout d’une perplexité devant les intentions de mise en scène tout comme les citations et correspondances dont il a été difficile de saisir les motivations. Certes, on arrive assez bien à comprendre le choix du décor, ample corridor axé en biais et surmonté d’une coursive à panneau coulissant qui révèle ou scelle tour à tour la narratrice et les protagonistes tout en accentuant la hiérarchie et les rapports compliqués de classes ou de sexes, avec d’intéressants éclairages de Floriaan Ganzevoort. Mais que vient faire le couple de chevaux taxidermisés encastré dans le mur du fond, pattes appuyées contre la paroi et chanfrein invisible durant tout le spectacle ? Alors qu’on attend vainement, dans ce théâtre de bruit et de fureur, d’entendre rugir les lions du titre, on s’interroge tout du long de cette course de fond transformée en sprint bondissant sur la présence de cet attelage qui ressemble à s’y méprendre à l’installation de Maurizio Cattelan, Kaputt, présentée en 2013 à la Biennale de Bâle, avec cinq chevaux quasiment identiques à ceux qu’on a devant les yeux. S’en est suivie une mise sur la sellette durant les 90 minutes de l’opéra, obsédée par un questionnement qui n’a cessé de trotter dans la tête, perturbant la concentration et l’écoute, pour une prise de tête fatigante et sans issue. Autre petit agacement perturbateur : les beaux costumes de Merle Hensel, tout comme les éclairages, ne sont pas sans évoquer très précisément le travail de l’immense Peter Brook, dont le magistral et inoubliable Mahabharata a marqué des générations de spectateurs, y compris cinéphiles. Décor minimaliste, costumes intemporels mais emblématiques des années 1980, le film de plus de 5 heures était passé comme un éclair et avait définitivement fixé une vision d’anthologie pour l’épopée indienne par excellence devenue non seulement accessible mais d’une évidence limpide. Sont-ce les gros plans inoubliables (notamment sur le superbe Vittorio Mezzogiorno, prématurément disparu) qui font ici défaut ? Comparé au spectacle de Peter Brook auquel on rend manifestement ici hommage, il manque le souffle de l’épopée et cette manière apparemment anodine de prendre le spectateur par la main et ne plus le lâcher, haletant, jusqu’au bout de ce vibrant et fascinant poème. Hélas, malgré la beauté vibrionnante d’une chorégraphie intelligente et esthétique, certains costumes et maquillages entre Dune et Mad Max n’emballent pas particulièrement. Pire, la nostalgie d’autres œuvres, les citations visuelles et sonores qui rappellent divers souvenirs fondateurs, tout cela empêche de s’intéresser plus avant à une narration parfois trop elliptique ou allusive, avec un pincement au cœur quand, au final et juste avant le dénouement fatal, on commence à trouver le temps très long. La tête des chevaux reste invisible mais à force d’admirer leur croupe et passer dans sa tête un vocabulaire équin erratique (chanfrein, frein au chant, saut d’obstacle, foncer droit dans le mur, galop d’essai, course – on va arrêter là ce marabout/bout de ficelle –), on finit par faire la liste des courses pour le lendemain et se perdre totalement en chemin. Un comble ! La gorge nouée par la frustration et le souvenir ému et empreint de respect pour les disparus, bien évidemment la commanditaire de l’œuvre et plus récemment, Peter Brook, on n’a qu’une envie, celle de botter en touche pour une critique qu’on n’a pas du tout envie d’écrire, tiraillée par des émotions contradictoires. Et c’est là qu’on s’aperçoit, au moment des saluts, que les jeunes, très nombreux dans le public, aiment l’œuvre avec enthousiasme et passion. Quand on passe à tel point à côté d’un spectacle qu’on découvre en exclusivité, on se dit qu’il faut absolument lui donner une seconde chance et y retourner.

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L’Opéra national du Rhin réunit un plateau de première volée pour la création française. L’œuvre regorge de petites interventions qui donnent vie à toute cette volière. A saluer les interventions percutantes de Young-Min Suk, Zeus sonore et autoritaire ; Antoin Herrera-Lopez Kessel, Aigle inquiétant ; Daniel Dropulja, Corbeau insidieux. Les grives et hirondelles, solistes pour certaines issues du chœur, complètent ce premier bestiaire. Six rôles occupent une place prépondérante dans le récit. Le Roitelet au timbre corsé de Julie Goussot, très à l’aise en scène dans le rôle de secrétaire du roi/manager qui lui est dévolu, se différencie avec élégance des pyrotechnies du Rossignol. Josef Wagner ne fait qu’une bouchée du long monologue de Prométhée qui le place en droite filiation avec celui d’Erda, ou avec les imprécations d’un Jochanaan chez Strauss. Christoph Pohl a fort à faire en Huppe, roi des oiseaux. Il manque par endroit de volume mais compose un personnage truculent, jovial et paresseux, vivant aux dépens des autres (comme tout bon manager, en somme). Les deux héros de l’histoire, Fidèlami et Bonespoir proposent deux vocalités très éloignées, au-delà de la différence de tessiture. Fidèlami, le baryton, s’avère un Papageno qui affronte un orchestre wagnérien. Cody Quattlebaum y excelle et impose un charisme scénique certain (malgré un bras cassé à vélo dans les semaines précédant le spectacle). Bonespoir se situe à un niveau encore supérieur. C’est un Tamino, pour le phrasé et les lignes vocales, qui doit aussi savoir puiser dans l’héroïsme d’un Bacchus. Tuomas Katajala en vient à bout avec les honneurs, de belles nuances parfois chahutées dans les passages fortissimo où le timbre s’entache d’un vibrato serré. Qu’importe, le portrait du jeune idéaliste épris d’ailleurs et de lointain est convaincant. Enfin Marie-Eve Munger remporte le triomphe attendu dans un rôle qui a tout pour séduire : roucoulades, suraigus filés et interminables comme celui qui conclut l’opéra, grand duo avec le ténor. La soprano pépie avec une agilité d’acrobate et s’adapte même au gré des phrases aux tempi changés, qui la surprennent.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Pour cette création historique, l’ONR a fait appel à un jeune talent, déjà auréolé de succès en France et à l’étranger. Après un remarquable 4.46 psychosis sur cette même scène, Ted Hufmann délaisse et les esthétiques post-romantiques et le conte d’Aristophane pour n’en garder que l’idée initiale. Fidèlami et Bonespoir sont deux humains qui par lassitude et ennui de leur quotidien dans la grande ville des hommes rêvent d’ailleurs, croient le trouver chez les oiseaux et les engagent dans un projet révolutionnaire et utopique : détrôner les dieux. Nous voici donc dans les bureaux d’une entreprise tertiaire, faite des ces cubicles des années 70, et des ces jobs qu’on qualifierait de bullshit aujourd’hui. On s’y ennuie ferme. L’employée qui deviendra le Rossignol, découpe un patron au ciseau, d’autres baillent. Puis survient le grain de folie à la fin de la journée de travail, la révolte, le manager de plateau qui se prend au jeu, la bataille de boulettes de papier, les ramettes qu’on vide. Cette folle nuit au bureau continue au deuxième acte : on a renversé les bureaux et l’ordre établi, les photocopieuses ont déversé leur bourrage de papier partout sur scène. Arrive Prométhée, l’agent de surface venu nettoyer les bureaux de nuit. Il prévient que ça va barder. Zeus, le PDG n’a guère besoin d’élever la voix pour que tous remettent le plateau en l’état. Mais il leur reste le souvenir de la folie et de la respiration de liberté, comme ce que le chant du Rossignol a laissé entrevoir à Bonespoir, le temps d’un conte. L’oiseau découpe un dernier patron ravissant sur ses dernières notes. En somme, Ted Hufmann a mis en scène l’adage « l’opéra c’est fait pour nous sortir du quotidien ». Un beau pied de nez à cette querelle qui nous occupe à longueur de colonne et dans la section commentaires. Celle de cette chronique n’y échappera certainement pas.

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Au cœur de la conception du spectacle se trouve un imposant décor fait d’un immense cadre métallique grillagé sur fond noir, sorte de vision moderne de l’enfer qui représente ici la prison – au sein duquel évoluent des personnages étranges, mi-hommes mi-pantins, affublés de masque grotesques, difformes, visiblement inspirés par la peinture de Jérôme Bosch et ses étranges créatures imaginaires. Au pied de ce dispositif, la masse informe des prisonniers rampe et gémit.

Christiane Libor (Leonore)© Monika Ritterhaus

Le tout est très chichement éclairé, et encore occulté par un rideau d’avant-scène sur lequel sont projetées d’étranges inscriptions chiffrées, comme les reliefs d’une démonstration mathématique interrompue. Quelques corps démantelés, écartelés sur des barbelés frémissent de leurs derniers spasmes tandis que Jacquino et Marzelline entament leur innocente première scène. Au delà du côté très spectaculaire (et sans doute fort coûteux) du dispositif, que cherche à nous dire Achim Freyer : que la prison est un enfer ? Qui en doute… Que cet enfer est un universel qui traverse les âges du XV^è siècle à nos jours ? Soit ! Mais pourquoi tourner cela en dérision ?  Où est le message humaniste du livret si tous les personnages sont des pantins ? Où est l’esprit des lumières qui souffle sur l’opéra d’un bout à l’autre ? Les hésitations de Rocco, les tourments de Fidelio, la légèreté de Marzelline, tout cela est occulté par les masques et le manque d’éclairage. Et surtout, où est le magnifique élan vers la liberté que Beethoven a mis partout dans sa musique et qui est le cœur du message de l’œuvre ? Sans parler de la beauté formelle de cette musique, sans cesse démentie par un visuel fort dépourvu de séduction.  Ici, aucune trace d’espoir, aucune rédemption. Et pour point culminant de l’œuvre, au moment de la libération de Florestan, apparait Léonore déguisée en ange exterminateur, son épée de néon dans une main et son aile dans l’autre, le tout parfaitement ridicule et n’ouvrant sur aucune perspective. La présence de cette épée est d’autant plus incongrue que c’est la ruse et non la force qui est venue à bout du despotisme de Don Pizzaro. Et ce ne sont pas les quelques avions qui traversent alors le ciel au dessus d’une ville imaginaire (façon 11 septembre ?) qui ajoutent quoi que ce soit à une proposition fort dépourvue de sens. Bref, on l’aura compris, cette mise en scène ne nous aura pas convaincu, ce n’est pas de ce côté là qu’il faut chercher les qualités de cette production.

Musicalement en revanche, la direction exemplaire de Marc Minkowski est un véritable régal. Attentif au moindre détail de la partition, il lui donne une parfaite lisibilité, étageant les plans sonores avec une évidente science du contrepoint, faisant naître des couleurs magnifiques au sein de l’orchestre Philharmonique du Luxembourg qu’il a galvanisé pour l’occasion. Sa conception de l’orchestre beethovenien le pousse plutôt du coté de la légèreté, avec des accents mozartiens et une constante recherche de transparence, des tempos rapides, une direction nerveuse et fluide, une dynamique savamment dosée et des oppositions cordes – vents très suggestives. Toute ces qualités n’empêchent pourtant pas quelques décalages entre la fosse et les chanteurs : Minkowski tient mieux ses troupes que ses solistes.

La distribution vocale comprend quelques belles surprises : le Florestan de Michael König est très solide, émouvant, puissant, parfaitement distribué ; grande satisfaction aussi pour Julien Behr qui chante Jacquino et pour Evgeny Nikitin, un très redoutable Pizzaro. Le personnage de Rocco, traité comme une basse bouffe par la mise en scène et interprété comme tel par Franz Hawlata ne manque pas de nuances, le chanteur rendant assez bien les subtilités du rôle, moins univoque qu’il y paraît. Don Fernando est chanté par Cody Quattlebaum avec l’autorité et la puissance qui sied au rôle. Du côté des personnages féminins à côté d’une Marzelline charmante et légère (Caroline Jestaedt) mais aux vocalises mal assurées, Christiane Libor (Leonore) développe avec beaucoup d’aplomb et une belle énergie une voix puissante et claire, parfois un peu criarde dans l’aigu.

Le travail de l’excellent chœur Arnold Schoenberg est remarquable également : attaques franches, couleurs variées, large dynamique rendent intéressantes chacune de ses interventions, si soigneusement placées par Beethoven pour ponctuer la partition.

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