Le parti pris ne manque pas d’originalité. Originalité dans l’écriture, tout d’abord, puisque librettiste, compositeur et metteur en scène ont travaillé de concert. Une méthode vertueuse qui crée une formidable osmose entre les différents éléments, une notable fluidité dans la narration, son expression tant musicale que scénique. Ainsi le spectateur se trouve totalement immergé dans l’histoire et doit se faire violence pour prendre du recul et analyser ce qu’il découvre. Cet argument seul, prouve déjà que ce spectacle est une réussite.

Originalité dans les langues utilisées ensuite, puisqu’il s’agit de la première incursion du breton dans un livret lyrique. L’histoire de Jean-Jacques Fdida se déroulant en Finistère, face à Guernesey d’où viennent plusieurs protagonistes, il était logique de mêler breton, anglais et français.

Le diskan breton est contrechant, refrain ou ritournelle. Le groupe reprend le texte du meneur. De même ici, la légende d’un artiste cherchant sa vie entière à retrouver la musique du prénom d’une sirène scande les temps de l’action. Elle permet de découvrir deux marionnettistes venus des îles anglo-normandes qui racontent l’histoire – marionnettes cachées aux spectateurs par le rempart des corps des autres protagonistes qui se feront eux-mêmes marionnettes pour une nouvelle version du conte avant de se défaire de ces oripeaux car ces victimes instrumentalisés prennent finalement leur autonomie, refusant d’être les pantins d’un abuseur : Maureen la prostituée, serine son souteneur.

Le Kan ha diskan c’est également la manière dont deux conteurs se passent le relais pour raconter une histoire. C’est bien ce que font les huit solistes mis en valeur par la direction d’acteur inspirée de Jean Lacornerie, familier de la maison rennaise comme du répertoire des « Musicals » à l’exemple du Pajama Game donné ici en 2019.

Certes, le flux musical presque dépourvu d’airs ne permet pas d’apprécier autant qu’on le voudrait le talent des artistes : Gilles Bugeaud, Florent Baffi, Cécile Achille sont d’impeccables comparses pour le génie du mal brillamment campé par Florian Bisbrouck. Karine Sérafin, collaboratrice régulière de l’ensemble Danzas, prête son chaud médium à la sœur de l’héroïne qui, pour sa part bénéficie du mezzo lumineux de Yete Queiroz, toute de pureté et de droiture. 
D’ailleurs le choix du plateau vocal s’avère lui aussi singulier puisque tous ne viennent pas du classique, en particulier la bretonnante Nolwenn Korbell, intense et touchante en Maureen, une figure qui n’est pas sans évoquer la Jenny la flibuste de l’opéra de quat’sous.
Vincent Heden pour sa part fait carrière dans la comédie musicale. Il est bouleversant de fragilité obstinée en Chris.

Autre singularité, l’univers sonore de Jean-Marie Machado « patchworke » des références très hétérogènes mais délicatement brodées, si bien que le couture en devient imperceptible. Le tissu en acquiert une souplesse notable et l’on bascule de manière impalpable de Broadway à une tonalité jazzy, d’un écho celtique à une résonance franchement contemporaine.

Le compositeur met en valeur successivement les instruments les plus divers, de la guitare électrique à l’accordéon en passant par le marimba ou le quatuor à cordes. Solistes ou tutti, les musiciens de l’ensemble Danzas instillent couleurs et onirisme à chaque scène avec une belle sensibilité portée par le chef Jean-Charles Richard : le diskan est également à l’orchestre.
La scénographie de Lisa Navarro ne s’y trompe pas en l’installant sur scène en majesté et en arc de cercle. Les chanteurs circulent tout autour sur une structure métallique joliment rythmée par des réverbères pour figurer la ville et surplombée par un échafaudage évoquant la falaise où se noue le drame. Quelques accessoires ; des filets de pèche qui habillent les prostituées du port où se font évocation magique d’une sirène ; un panneau transparent pour projeter un texte ou dire le secret des âmes tourmentés… Tous ces éléments installent une poésie limpide sublimée par les belles lumières de Kevin Briard, brutalisée au besoin par des chorégraphies grimaçantes évoquant Otto Dix ou Kurt Weill, lorsque fait irruption la violence et la guerre.

Ce spectacle s’inscrit dans un temps fort autour des légendes bretonnes à l’opéra de Rennes jusqu’au 10 novembre, qui permet également de découvrir le concert conté des Lavandières de la nuit qui réunit la conteuse Marthe Vassallo et l’ensemble Mélisme(s).

La falaise des lendemains bravera le brouillard ambiant le 18 janvier prochain à l’Atelier Lyrique de Tourcoing, le 24 janvier à la Maison des Arts de Créteil, à Angers Nantes Opéra les 26, 27, 28 février et 1er mars au Théâtre Graslin de Nantes puis le 24 avril au Grand Théâtre d’Angers.

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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Le succès de cette prise de rôle n’est certainement pas étranger à la réussite d’une autre première, celle de Chloé Lechat en metteuse en scène, assistée par Raphaëlle Blin. Le fil rouge retenu est passionnant car il propose une réelle vision de l’œuvre : il s’agit en effet de montrer comment la domination patriarcale et l’exploitation capitaliste des femmes agissent dans cette œuvre comme le moteur de l’intrigue, machine infernale et fatalité implacable. Tandis que l’action est transposée dans une cadre temporel moderne pour renforcer l’effet d’identification, l’acte I s’ouvrant dans la villa de l’héroïne à Ibiza, l’acte II est déplacé dans un sanatorium, symbole du contrôle des corps des dominés, sans que cela n’aille contre le livret. Deux personnages, incarnés par des comédiennes font leur apparition : Jacqueline Germont en mère impitoyable qui mène d’une main de fer la famille et Virginia Germont, la sœur d’Alfredo, objet impuissant des tractations du père – même si les apparitions parlées de cette dernière ne sont pas toujours très convaincantes, notamment au début de l’opéra. Déployant toutes les facettes de l’expérience féminine, cette mise en scène montre assurément que Violetta n’est pas née femme, elle l’est devenue.

© Steve Barek

Les décors d’Emmanuelle Favre se font succéder de très beaux tableaux : la villa d’Ibiza est luxueuse et élégante ; le sanatorium, tout en symétrie, est tout ce qu’il faut d’aseptisé et de glauque, tandis que la chambre, qui accueille à la fois une bibliothèque de chaussures à talons et un lit quasiment en forme de pierre tombale, est très maîtrisée. Seul le décor de la fête finale de l’acte II est un peu pauvre et décevant. Le jeu des acteurs et des danseurs pensé par la dramaturge Judith Chaine et le chorégraphe Jean Hostache est également finement mené, tandis que les lumières de Dominique Bruguière créent de splendides atmosphères. Enfin, les costumes d’Arianna Fantin sont eux aussi une franche réussite, du magnifique manteau d’or de Violetta à l’acte I aux uniformes stylés du sanatorium.

Le plateau vocal se distingue par sa belle maîtrise. L’Alfredo de Nico Darmanin est ce qu’il faut de charmeur puis désespéré tandis qu’il pare le rôle de ses beaux aigus, bien tenus par un vibrato efficacement calibré. Son « De’ miei bollenti spiriti » ressort particulièrement émouvant. Sergio Vitale est un Giorgio Germont magistral, de par sa stature, sa présence scénique et la profondeur de sa voix alors qu’il remplace au pied levé Francesco Landolfi, donné souffrant. La Flora de Yete Queiroz est aussi énergique et débordante de joie de vivre qu’est touchante l’Anina de Séraphine Cotrez. Le reste des seconds rôles est bien distribué,  Matthieu Justine incarne un Gaston décadent, tandis que Francesco Salvadori se montre convaincant en baron Douphol. Frédéric Goncalves campe un marquis d’Obigny tout en puissance et Guy Bonfiglio livre un très honorable docteur Grenvil. Jacqueline Cornille a toute l’austérité de Jacqueline Germont, contrepoint idéal de la légèreté, non dénuée de gravité tragique, de Noémie Develay-Ressiguiern en Virginia.

© Steve Barek

Au pupitre, Robert Tuohy propose une version de l’œuvre pleine de contrastes, laissant suffisamment de respiration aux chanteuses et chanteurs pour faire naître le drame, sans jamais perdre en densité et en intensité. L’orchestre de l’Opéra de Limoges se prête avec agilité et sensibilité aux moindres nuances imprimées par le chef. Le chœur de l’opéra de Limoges, dirigé par Edward Ananian-Cooper, s’il est parfois un peu trop fort compte tenu de ce que seuls trente-huit musiciens remplissent la fosse, est aussi enthousiaste que précis, et se prête aisément aux chorégraphies de la mise en scène, non sans une certaine dose d’humour bienvenue et maîtrisée.

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Carmen entourée des joueurs © Gilles Abegg – Opéra de Dijon

La distribution, cohérente, homogène, ne comporte aucune réelle faiblesse, y compris dans les emplois secondaires. Les nombreuses prises de rôle, déjà des deux premiers, la jeunesse des chanteurs contribuent largement à une approche saine de l’ouvrage. Formidable Carmen que celle d’Antoinette Dennefeld, qui incarne idéalement son personnage, allant bien au-delà de la lecture un peu fade de la mise en scène. Certes, les odeurs de soufre et de stupre, la liberté, voire la prostitution, l’indécence de la gitane sont estompés, mais le tempérament de feu est manifeste. Depuis son entrée (avec des pop-corns) jusqu’au paroxysme de sa révolte finale, le parcours est admirable. La voix, sonore, aisée dans l’aigu, a un bas medium et des graves ronds et solides. Le jeu dramatique, associé à la beauté physique, la rendent crédible. Don José est chanté par un valeureux ténor russe, Georgy Vasiliev, dont le français est plus que correct. La prise de rôle est magistrale. Son autorité vocale peu commune fait forte impression. Son brigadier n’est pas un personnage faible de caractère mais un homme en proie à une passion exclusive, destructrice. Elena Galitskaya compose une Micaëla enrichie de bien des traits de sa rivale, à laquelle elle veut ressembler. Les moyens vocaux sont bien là, avec la facilité, la projection, le soutien comme la diction, exemplaire. L’Escamillo de David Bizic ne manque pas d’allure. Aucun second rôle ne démérite, tant s’en faut. Frasquita (Norma Nahoun) et Mercédès (Yete Queyroz) s’entendent à merveille avec Carmen, et le Dancaïre de Kaëlig Boché, le surprenant Remendado d’Engherrand de Hys, Sévag Tachdjian et Aimery Lefèvre (Zuniga et Moralès) forment une superbe équipe. Les ensembles sont un pur régal : le quintette, le trio des cartes, à eux seuls méritaient le déplacement.

Les saluts valent de chaleureuses ovations aux interprètes, assorties de quelques huées lorsque l’équipe de réalisation apparaît…  A défaut de servir l’ouvrage, la réalisatrice aura gagné en notoriété.

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On a beaucoup glosé sur la conversion en prose des alexandrins de François-Benoit Hoffmann. Dans sa note d’intention, Jean-Yves Ruf déclare avoir essayé de les conserver sans y parvenir. Force est de reconnaître que son adaptation est une réussite. Parlés par les interprètes dans un français limpide, ses dialogues sont toujours intelligibles. Pour combler sans heurter les interruptions du tissu musical, une très discrète bande son — enregistrée en 2016 par l’orchestre de l’Opéra de Rouen — a été réalisée par un créateur son à partir de la musique de Cherubini. Ce tapis sonore presque subliminal est un élément qui participe à la cohérence de la réalisation.

 Tineke Van Ingelgem (Médée) et Marc Laho (Jason) © Jean Pouget

Avec Hervé Niquet, aucun temps mort, le drame progresse rageusement mais inéluctablement vers son dénouement tragique. Pour arriver à ses fins, Cherubini combine avec talent plusieurs styles et convoque des couleurs évoquant d’autres compositeurs : Gluck, Haydn, Weber et même Haendel (dans l’air de Néris). Sa partition hybride, parvient à faire dire à la musique ce que les mots ne peuvent exprimer. Et, dans les parties instrumentales, elle se met à jouer le rôle du chœur de la tragédie grecque.

Pour servir cette production exemplaire par sa sobriété et son efficacité, il fallait une excellente direction d’acteurs.  Jean-Yves Ruf a renouvelé a Rouen ce qu’il avait accompli à Dijon. Même si leurs moyens vocaux n’ont rien d’exceptionnel, Jean-Marc Salzmann (Créon) et Marc Laho (Jason) tiennent très solidement leurs rôles. Bon acteur, voix projetée, le baryton se montre très juste aussi bien dans son chant que dans les dialogues. Quant au ténor, en dépit d’un timbre assez ingrat et d’une émission parfois instable, il  fait preuve de vaillance et d’engagement. Tant dans son grand air du premier acte « Éloigné pour jamais d’une épouse cruelle » que dans sa longue confrontation avec Médée. Dans l’air «  Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » avec flûte solo, la soprano colorature débutante Juliette Allen (Dircé) se montre touchante à souhait. Yete Queiroz (Néris) aussi bonne actrice que chanteuse, est spontanément applaudie dans « Ah, nos peines seront communes » : un air ravissant, bien connu des meilleures cantatrices de sa tessiture (Teresa Berganza, Rita Gorr…). À chacune de ses apparitions, la jeune mezzo franco-brésilienne séduit par sa présence toujours attentive, la beauté de son timbre et sa musicalité. Un nom à retenir.

Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, cette Médée passionaria poussée au pire des crimes par un époux ambitieux, égoïste et lâche, inspire la compassion. La soprano belge Tineke van Ingelgem  qui l’incarne possède un magnétisme certain. Sa haute taille, son visage farouche mais cependant très humain, son chant vibrant — même si la technique vocale est imparfaite— bouleverse dans « Vous voyez de vos fils la mère infortunée » et « ô chers enfants ».  Tandis que « Ô Tisiphone ! Implacable déesse » tétanise. Sa voix parlée un peu étrange contribue à faire d’elle une grande interprète de Médée — différente de toutes les autres. Jean-Yves Ruf à su faire ressortir en elle la bête de scène capable d’incarner  la «  femme étrangère et barbare : un condensé de minorités qu’on exclut » et de livrer le combat intérieur d’une « Médée traversée par l’amour et l’injustice » que Ruf souhaitait représenter. Ainsi a-t-il superbement concilié la grandeur de la tragédie antique et la modernité du sujet tout en permettant à l’orchestre de faire ressentir au public la force et les beautés de la partition composite de Luigi Cherubini.

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© Opéra national de Lorraine

L’opéra de Humperdinck n’exige pas de voix hors normes, mais encore faut-il trouver les interprètes idoines, grâce auxquels les spectateurs peuvent croire à cette belle histoire. Pour Nancy, la distribution – intégralement renouvelée par rapport à celle de Nantes et Angers en 2015 – se révèle tout à fait à la hauteur du défi. Marysol Schalit est la seule à ne pas effectuer une prise de rôle à cette occasion : la soprano suisse a la voix claire et l’allure juvénile qui conviennent à l’héroïne, mais évite tout côté soubrette ou mièvre. A ses côtés, la mezzo franco-brésilienne Yete Queiroz incarne Hänsel de la manière la plus convaincante qui soit, tant par sa dégaine d’ado hirsute aux vêtements informes que par la couleur de son timbre qui se marie fort bien à celui de sa sœur. Vue récemment en Bobylikha dans La Fille de neige à Paris, Carole Wilson trouve en la sorcière Grignotte un personnage à sa démesure : d’abord vieille dame en rose, sosie de Barbara Cartland, elle se transforme bientôt en Mae West à boa et fume-cigarette, et son chant ponctué de graves à la Louis Armstrong ou de rires sataniques est assez irrésistible (merci à Nancy de nous avoir épargné la mauvaise tradition de confier le rôle à un homme). Les parents sont interprétés par des artistes jeunes, Deirdre Angenent offrant une réplique très adéquate à un Josef Wagner très en voix. Et dans son double rôle, Jennifer Courcier ne manque ni de piquant ni de ressources comiques, après son récent passage par le tragique du Nain de Zemlinsky à Lille. Mention spéciale pour les indispensables figurants chats et rats qui se répandent sur scène et dans la salle dès la fin du premier acte.

Sous la baguette experte de Thomas Rösner, déjà à la tête des représentations angevino-nantaises, et dont on avait notamment pu apprécier la direction dans Die Tote Stadt, la salle nancéenne résonne de l’orchestration opulente de Humperdinck, tandis que les voix d’enfants du conservatoire régional apportent leur concours délicat à la réussite de ce spectacle, qui se donne à guichets fermés pour quatre autres représentations seulement. 

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Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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Œuvre exigeante et redoutable, qui requiert un chœur particulièrement virtuose, l’avant-dernière messe de Schubert fait appel à quatre solistes. Tous issus du Studio de l’Opéra National de Lyon, ils forment un ensemble prometteur. Michaela Kustekova, beau soprano à la voix ample et égale dans tous les registres, et Yete Queiroz, alto au timbre chaud , nous séduisent. Le ténor, Jan Petryka, s’il semble sur la réserve dans le Kyrie, s’épanouira dans le Benedictus, avec de beaux aigus dont l’émission semble dépourvue d’effort. Thibault de Damas, basse, s’accorde à merveille à ses complices, avec aisance et une belle projection (solo du Domine Deus).

Programmé trois jours seulement après un fabuleux concert, donné ici même par le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester, dirigés par Leonardo Garcia Alarcón, avec, entre autres, le Requiem pour choeur mixte de Cherubini, il était à craindre que la comparaison conduise à des jugements assassins. Il n’en est rien : le chœur est exemplaire, homogène, dynamique à souhait, et l’orchestre conduit par Gergely Madaras se hisse à un niveau enviable.

Dijon, Opéra, Auditorium, samedi 8 novembre, 20 h

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