• Nos conseils livres :

Coup de cœur de la rédaction il y a quelques mois, l’intégrale de la correspondance, des écrits et des entretiens de Maurice Ravel publiée sous la direction de Manuel Cornejo devrait combler de longues heures avec ses 1769 pages !

Paris, Le Passeur, 2018, 1769 p.

Les amateurs de romans pourront de leur côté se tourner vers L’Affaire Chevreuse d’Hélène Clerc-Murgier, un roman policier historique où l’on croise notamment les compositeurs Antoine Boësset et Etienne Moulinié, à une époque où la musique italienne n’était pas encore tout à fait la bienvenue en France.

Chambon Noir, février 2020, 352 p.

Enfin, on ne saurait trop conseiller aux amateurs de philosophie le très intéressant publié chez Vrin. Si le titre pourrait effrayer à première vue, il s’agit pourtant d’un ouvrage remarquablement didactique autour de la question suivante : la musique « dit-elle » quelque chose ? En réunissant des textes allant de Platon à François-Bernard Mâche, Robert Muller et Florence Fabre mettent en lumière un débat essentiel de l’Histoire de la musique, où le chant a longtemps été l’idéal à atteindre.

Vrin, février 2013, 310 p.
 

• Nos conseils CD :

Là encore, les moins pressés pourront se régaler du coffret de 10 CD enregistré par le Palazzetto Bru Zane consacré à des œuvres méconnues de la musique romantique française et interprétées, entre autres, par Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Catherine Hunold et Hervé Niquet. Avec une telle somme, il y en aura forcément pour tous les goûts.

Palazzetto Bru Zane, coffret 10 CD

Le confinement pourrait également être l’occasion de (re)découvrir la figure d’Antonio Salieri, et notamment ses œuvres composées pour l’Académie Royale de Musique. Les Danaïdes, Les Horaces ou Tarare, Christophe Rousset et Les Talens lyriques nous offrent le privilège de découvrir ces trois ouvrages tombés dans l’oubli mais fort heureusement ressuscités aujourd’hui.

Les Danaïdes : 1 CD Palazetto Bru Zane ; Les Horaces : 2 CD Aparté ; Tarare : 3 CD Aparté
 

Dernière proposition, l’Agrippina de Haendel parue chez Erato avec son casting éblouissant : Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Luca Pisaroni et Marie-Nicole Lemieux réunis en un même album pour une œuvre mêlant intrigue politique et virtuosité vocale.

3 CD Erato
 

• Nos conseils DVD :

Enregistré au Teatro Real en 2018, Street Scene de Kurt Weill offrira une dose d’entertainment à l’américaine pour ceux qui voudraient s’aventurer au-delà des frontières conventionnelles de l’opéra ; le tout dans une mise en scène de John Fulljames et avec Paolo Szot et Patricia Racette dans les rôles de Frank et Anna Maurrant.

1 DVD BelAir Classics
 

Les amateurs de répertoire classique et de mises en scène esthétiques se réjouiront quant à eux de cette captation de L’Enlèvement au Sérail désormais mythique de Giorgio Strehler, et ce sous la baguette de Zubin Mehta, déjà au pupitre pour la création de cette mise en scène en 1965.

2 DVD C Major

Dernière proposition, la publication par Deutsche Grammophon d’un spectacle qui avait enthousiasmé le public de Bayreuth : Les Maîtres Chanteurs mis en scène par Barrie Kosky et réunissant Michael Volle, Günther Groissböck, Klaus Florian Vogt et Anne Schwanewilms.

2 DVD Deutsche Grammophon

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Le livret brillant de William M. Hoffman est lointainement inspiré de La mère coupable, dernier ouvrage de la trilogie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Darius Milhaud avait créé un opéra directement inspiré de cette pièce en 1966).  L’intrigue est riche en rebondissements dramatiques, mais le texte est aussi plein de bons mots. Il n’est pas inutile de donner un résumé simplifié de l’ouvrage. Au purgatoire, les nobles victimes de la Révolution s’ennuient. Beaumarchais courtise Marie-Antoinette mais Louis XVI s’en moque d’autant plus que celle-ci, neurasthénique, ne répond pas aux avances de l’auteur dramatique. La reine est toujours hantée par le souvenir de son exécution. Toute la compagnie attend le nouvel ouvrage que Beaumarchais a composé, Un Figaro pour Antonia. Pour Beaumarchais, il ne s’agit pas que de distraire l’assemblée,  mais surtout de  changer le cours de l’histoire qui a mené à l’exécution de la Reine, en empêchant la vente de ce qui deviendra « le collier de la Reine », affaire qui entacha injustement la réputation de Marie-Antoinette. Le spectacle commence avec le monologue survolté de Figaro aux prises avec ses créanciers et des maris jaloux. Le comte Almaviva, ambassadeur d’Espagne, doit vendre le collier à son homologue britannique lors d’une réception à l’ambassade turque. Almaviva s’est séparé de la comtesse qui a eu un enfant de Cherubino, mort depuis dans un duel. Ce fils, Léon, est amoureux de Florestine, fille illégitime d’Almaviva, mais Almaviva a promis la main de sa pupille à Bégearss, un irlandais intrigant qui est en fait un espion au service des autorités révolutionnaires. Congédié par Almaviva, Figaro découvre que Bégearss projette de voler le collier lors de la réception. Déguisé en danseuse, dans une scène d’un burlesque achevé, Figaro réussit à s’emparer du collier.

Acte II. Les fantômes commencent à croire que Beaumarchais va effectivement modifier le passé. Mais quand Figaro revient, il se ravise et refuse de rendre le collier : la reine mérite la mort qui l’attend, la vente du collier permettra à tous de s’enfuir de France. Perdant prise sur son héros, Beaumarchais entre dans la pièce de théâtre, mais il perd ainsi tous ses pouvoirs sur ses personnages (il se présente avec un emphatique « Je suis ton Créateur ! » … sans effet). Il recrée alors pour Figaro le procès à venir de Marie-Antoinette. Emu par l’injustice des accusations d’inceste qui lui sont portées, le jeune homme accepte de suivre le plan de Beaumarchais. Mais Bégearss  aidé de ses sbires, reprend le collier et fait mettre les Espagnols au cachot, en compagnie de Marie-Antoinette. Figaro et Beaumarchais ont toutefois réussi à s’échapper. Lorsque Bégearss vient réclamer la main de Florestine, Figaro surgit et l’accuse devant les révolutionnaires d’avoir gardé pour lui-même le collier confisqué pour la Révolution. Les Espagnols profitent de la confusion pour s’enfuir, laissant Beaumarchais avec le collier et la clé de la cellule de Marie-Antoinette. Mais la reine refuse d’échapper à son destin, ce qui détruirait leur amour dans la mort, et accepte, rassérénée, l’exécution qui lui fera retrouver Beaumarchais dans l’au-delà.

La partition de John Corigliano utilise deux types d’écriture : une composition « moderne » pour le monde des fantômes, et un faux pastiche pour l’opéra de Beaumarchais, avec des mélodies qui s’imposent d’emblée à la mémoire, comme le magnifique duo de la rencontre de Rosina et Cherubino (qui devient quatuor avec Marie-Antoinette et Beaumarchais) ou la danse burlesque de Samira aux côtés de Figaro, avec ses vocalises improbables (à partir de 5mn 50 ; pour les âmes sensibles, rappelons qu’il s’agit d’un Grand Opera buffa). Ces morceaux peuvent faire penser fugitivement à Mozart et Rossini, mais ils n’évoquent que très lointainement leurs styles. La partie « moderne » comprend aussi ses morceaux de bravoure, le premier air de Marie-Antoinette, l’air de Bégearss « The worm » (Le ver), la grande scène du procès de Marie-Antoinette ou son ultime duo avec Beaumarchais qui se conclut par une reprise du thème de la rencontre.

L’interprétation de cet enregistrement n’est malheureusement pas à la hauteur de celle de la création dont la captation vidéo est toujours disponible. Patricia Racette peine à maîtriser un instrument un peu usé et ne prend pas le temps de composer un personnage émouvant. Christopher Maltman est un Beaumarchais impeccable de style, mais qui se sent bien seul dans ses duos. Lucas Meachem est un Figaro pétulant et Robert Brubaker est irrésistible dans le rôle de l’abominable Bégearss. C’était une très mauvaise idée en revanche de proposer à Patti LuPone, diva de Broadway, de reprendre un rôle écrit pour Marilyn Horne : sans doute ce choix a-t-il permis d’attirer un public plus large, mais nos oreilles saignent à plusieurs reprises. La direction de James Conlon est vive et alerte. La prise de son n’est pas formidable, même pour un live, et on aurait plus apprécié cette reprise au travers d’une captation vidéo qu’avec ce simple enregistrement audio.

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Malheureusement la soirée commence sous de mauvais auspices : en panne de lyrisme et souvent dépassés par la tessiture même de leur rôle, aucun des solistes du Tabarro ne convainc pleinement, Lucio Gallo (Michele) en premier. Attaques hasardeuses, ligne chaotique, à la limite de la justesse, il donne l’impression de se battre à chaque instant contre son personnage. L’américaine Patricia Racette (Giorgietta) tient sa partir sans pour autant y briller, de même que son compatriote Carl Tanner qui compose un Luigi tout en force et sans finesse. Irina Mishura possède ce caractère rugueux dans le timbre qui fait vivre immédiatement Frugola mais la voix se tend douloureusement à l’aigu. Les bateliers enfin, abattent leur besogne avec soin.

Richard Jones a conçu un dispositif scénique parfaitement lisible pour ce premier volet, même si les bords de seine ont plus l’air d’Amsterdam ou de certains quartiers de Londres. L’action se passe bien au XXe siècle. Un siècle qui s’étendra aux autres opus malgré les didascalies. Ce n’est guère gênant dans le confinement de la chambre de Donati où les cupides parents regardent un match du Calcio sur une petite télé pendant que le pauvre Buoso agonise. Ça l’est déjà plus pour Suor Angelica, rongée par la culpabilité d’être fille-mère. Dans cet hospice pour enfant qui ressemble à un hôpital d’après-guerre tels qu’on en voit encore à la périphérie des grandes villes italiennes, le poids de la bienséance et de l’honneur des familles perd complètement de sa puissance. Le metteur en scène britannique règle toutefois une direction d’acteur aussi subtile qu’efficace dans le tragique que précise et gaguesque pour les fourberies de Schicchi.

© Bill Cooper

En comparaison de son Michele transparent et à la limite de la justesse, Lucio Gallo se glisse dans la peau du paysan florentin avec une aisance confondante tant dans la conduite du chant que dans la composition scénique. Il est suivi avec gourmandise par l’ensemble du plateau vocal : Paolo Fanale (Rinuccio) ravit par son timbre chaleureux, que seul un manque de puissance vient assombrir. Rebecca Ewans impressionne par sa gestion du souffle qui lui permet d’étirer les phrases de sa Lauretta, à défaut de les nuancer. Les trois matrones font la paire, Elena Zilio (Zita) au premier chef grâce à un timbre corsé qui à peine entendu fait déjà sourire. Ces messieurs s’en donnent à cœur joie, menés par Carlo Bosi (Gherardo) et la faconde de Gwynne Howell (Simone).

Ces deux volets latéraux de ce triptyque, l’un en mode l’autre en mode majeur, encadrent le joyaux de la soirée : Suor Angelica. Tout d’abord l’orchestre du Royal Opera House y sonne radieux sous la battue aérienne de Nicola Luisotti. Les irisations qui manquaient au Tabarro illuminent la petite harmonie, la rondeur du son gonfle dans les tutti. Le chef se tient sur le qui-vive pour faire naitre un lyrisme frémissant, près à surgir en soutient d’un plateau vocal de première classe. Chœurs et comprimari féminins rivalisent de beau chant et d’investissement scénique. La princesse se matérialise dans la présence féline et menaçante d’Anna Larsson. Même si la mezzo soprano se fatigue au cours de la scène du parloir, elle ne cède pas à la facilité d’une note poitrinée et maintient timbre et ligne. Ermonela Jaho triomphe. Au delà de la parfaite maitrise du rôle – elle chante quasi tout le « senza mamma » mezza-voce, et inversement surpasse l’orchestre fortissimo sans peine – c’est surtout la présence qui captive tout d’abord, émeut très vite et fait chavirer enfin.

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Pourtant, ce spectacle était déjà bien connu, car en 1989 en avait été commercialisée une captation vidéo , également tournée à San Francisco, mais bien sûr avec une distribution entièrement différente. Dès lors, comment se justifie cette nouvelle version, indépendamment du fait que le San Francisco Opera possède désormais sa propre collection de DVD publiée par Euroarts ? Pour le titulaire du rôle de Faust, la plus-value est incontestable : en 1989, Dennis O’Neil était un ténor assez nasillard qu’on ne regrettera guère, même s’il était meilleur acteur qu’un Ramon Vargas en bonne forme. Pour Marguerite, Patricia Racette n’est sans doute pas préférable à Gabriela Benackova : la soprano américaine a le timbre plus clair, plus juvénile, mais entaché d’un fort vibrato dans l’aigu, avec des reprises de souffle fréquentes et bruyantes. Dernier pilier du trio, le rôle-titre, où Ildar Abdrazakov succède à Samuel Ramey. Succession impossible et d’avance condamnée, peut-être, car qui pourrait succéder à une basse aussi légendaire ? Le Bachkir possède une fort belle voix, là n’est pas la question, mais le personnage qu’il compose est inévitablement tout autre, là où Ramey était le diable, lui qui avait « dans tout le physique un aspect satanique ». Le Méphisto d’Abdrazakov est bonhomme, bonasse, bon enfant, c’est un diable bourgeois qu’on verrait mieux chez Berlioz ou chez Gounod. Il manque le contrepoids qu’apportait Ramey au spectacle de Carsen : là où la mise en scène était constamment dans la distanciation, dans le second degré, Ramey réintroduisait la peur du mal.

On apprécie malgré tout la direction fluide de Nicola Luisotti et la prestation du chœur du San Francisco Opera, mais cette vraie-fausse nouveauté ne nous détachera pas de la version 1989, pas plus qu’elle ne nous empêchera de jeter un œil à la production du Teatro Massimo de Palerme, également disponible en DVD, où Giancarlo Del Monaco se montre plus inspiré que dans les spectacles qu’il monta à Paris ces derniers temps.

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Le résultat est remarquable, les divers arts pratiqués se répondant effectivement avec intelligence et pertinence : le splendide décor épuré de Michael Levine joue avec un pan incliné et quelques panneaux coulissants ; les éclairages de Peter Mumford renforcent de manière très appuyée les changements de climat psychologique ; les costumes de Han Feng (qui débutait au théâtre) sont d’une beauté au contraire très classique, et permettre de maintenir un ancrage historique ; la chorégraphie de Carolyn Choa (épouse de Minghella et à qui l’on doit cette reprise) vient animer les scènes de foule (la malédiction du bonze) ou les passages orchestraux (au début du dernier acte, l’opéra est résumé dans une scène entre un danseur et une marionnette). Je serais plus réservé quant aux marionnettistes. Les manipulateurs, quoique habillés de noir, travaillent à vue. Sans doute peu perceptibles du public, ils sont en revanche parfaitement visibles à la vidéo compte tenu des gros plans et des éclairages supplémentaires réclamés pour la captation. Ce n’est pas gênant pour une grande partie de leurs interventions et certains effets sont tout simplement à couper le souffle : le ballet des lampions lors duo du premier acte créée un effet stéréoscopique irréel absolument magnifique ; le vol des oiseaux annonçant le retour de Pinkerton est remarquable. Mais l’utilisation d’une poupée pour l’enfant de Butterfly pose les limites d’une telle démarche. Et pourtant, cette poupée magnifiquement animée, plus expressive que bien des interprètes humains et on ne peut qu’admirer le travail de ces artistes (d’autant que le gros plan permet hélas de les voir très nettement leur concentration qui se traduit par une bouche perpétuellement ouverte pour l’un d’entre eux). Seulement voilà : “admirer le travail”, ce n’est déjà plus être dans l’œuvre et la poupée vient créer un effet de distance d’autant plus incompréhensible et pénible qu’il est en contradiction avec le réalisme expressif de la marionnette

Si les yeux sont à la fête, on ne peut pas en dire autant des oreilles. Patricia Racette est une honnête chanteuse qui pendant longtemps, a su faire oublier ses limites vocales par la sincérité de son engagement. Les années passant, la voix est devenue plus fragile, affectée d’un vibrato mal contrôlé où l’on a parfois du mal à reconnaitre la note écrite. Le jeu de couleurs est naturellement limité et le soprano ne les varie qu’en de rares occasions. Il en est de même de l’émission, où les piani sont l’exception. Au niveau du jeu, ce n’est guère mieux et on a du mal à croire à la pure jeune fille dans toutes ces minauderies filmées en gros plan. Les scènes s’enchainent donc avec un certain ennui jusqu’aux vingt dernières minutes où, puisant dans ses ultimes ressources, la chanteuse retourne la situation et parvient à nous émouvoir malgré un « Tu, tu piccolo Iddio » plombé par la mise en scène. Reste que nous sommes à des années-lumière des grandes titulaires du rôle comme Renata Scotto ou Maria Callas.

On pourrait tracer un portrait similaire de Marcello Giordani : un chanteur sympathique, égaré dans des emplois de lirico-spinto alors qu’il fut un excellent ténor lyrique (j’ai en mémoire un exceptionnel Des Grieux de Massenet). Les aigus sont toujours aussi spectaculaires, le grave toujours aussi fragile et la ligne de chant toujours un peu débraillée. Théâtralement, le personnage est intéressant : son Pinkerton n’est ni un salaud ni un repenti tardif, mais un « étranger » totalement extérieur et hermétique au monde qu’il a sous les yeux : Belasco revu par Camus, en quelque sorte.

La Suzuki de Maria Zifchak est un peu décevante, d’ailleurs pas toujours audible, comme dans le duo des fleurs, sauf lorsque l’aigu est sollicité. Dwayne Croft en revanche est (sans surprise) l’un des meilleurs Sharpless qui soit, bien chantant et plein d’humanité. Les rôles complémentaires seraient tous à citer : le Metropolitan dispose vraiment d’une excellente troupe de chanteurs-acteurs de premier ordre.

Est-ce un effet de la prise de son, très favorable aux voix ? La direction de Patrick Summers est d’une désolante platitude, le chef transformant la composition proprement “charnelle” de Puccini en une soupe insipide.

Anthony Minghella est mort subitement à Londres en 2008 lors d’une opération chirurgicale apparemment bénigne. Il avait 54 ans. Cet enregistrement est donc un témoignage essentiel d’une des facettes d’un artiste trop tôt disparu.
 
Placido Carrerotti

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