Fischer a dit qu’il reviendrait diriger ici, mais plus de Tétralogie, il va laisser cela à plus jeune que lui : on le sait maintenant et officiellement, c’est Martin Rajna qui va prendre sa succession à la tête du Festival Wagner. Né en 1995, Rajna est actuellement chef principal de l’Opéra d’État de Hongrie et sera directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg à partir de la saison 2026/27. Ici il sera forcément très attendu pour sa première Tétralogie, mais ce ne sera pas l’an prochain, car le programme, qu’il n’a pas conçu bien sûr, ne prévoit pas de Ring en 2027.
Fischer pourra être fier du travail accompli avec l’Orchestre philharmonique de la radio hongroise. Dans cette troisième journée de l’Anneau, les pages pour orchestre seul ne manquent pas, du prologue au troisième acte – et on s’est réjoui d’entendre un son si « germanique », authentique, avec des cordes précises, soyeuses, remarquables d’un bout à l’autre ; et puis des bois et des percussions qui se sont hissés à la hauteur. Nous retiendrons deux moments forts ; le long et poignant interlude entre le prologue et le premier acte et la Marche funèbre, passage obligé pour tout orchestre qui se prétend wagnérien. Qu’il nous soit toutefois permis de redire ce qui nous avions déjà noté pour Rheingold et Walküre : l’insuffisance des cuivres, des cors précisément. Autant pour Siegfried, tout avait semblé rentrer dans l’ordre, autant ce soir les problèmes se sont multipliés : problèmes de justesse, fausse note, synchronisation défaillante, la marge de progrès, comme on dit pudiquement, est réelle de ce côté.

Le quatrième volet de la Tétralogie selon Hartmut Schörghofer est celui qui est le plus « mis en scène ». Rappelons que par la configuration des lieux, Schörghofer propose officiellement une version semi-scénique. Pas de décors en dur, pas de costumes. Mais des images vidéo-projetées, et des chanteurs habillés comme s’ils étaient en récital.
Ce soir cependant, il y a davantage de mouvements sur scène, d’entrées et de sorties, côté cour, côté jardin et même par une trappe sur l’estrade. Il n’y a certes pas d’accessoire (on doit tout deviner, les élixirs, les armes, le heaume, le cheval, les corbeaux), mais la lisibilité de l’ensemble, entretenue par des surtitres généreux (en trois langues : à gauche le hongrois, au centre l’allemand et à droite l’anglais, tout cela est très confortable) ne pâtit en rien.

Il nous appartient de juger sur pièce ce Crépuscule et lui seul, mais on ne peut cacher une certaine gêne à voir apparaître un tout autre Siegfried que la veille et… une troisième Brünnhilde (après celles des deux premières journées !) 
Le Siegfried de ce soir, Stefan Vinke, connaît parfaitement un rôle qu’il a tenu (ainsi que le rôle-titre de Siegfried) à Bayreuth de 2015 à 2017, avant de passer à Loge en 2020, son dernier engagement sur la Colline. La vaillance n’est plus tout à fait celle de naguère, mais demeurent quelques belles envolées (le grand récit du III)… portées par une voix percutante. C’est davantage la crédibilité du personnage (Siegfried en surhomme grisonnant !?) qui fait d’autant plus défaut que les personnages ne sont pas costumés et à peine maquillés.


La troisième Brünnhilde de ce Ring est certainement la plus émouvante – il faut dire que son personnage ne peut qu’inspirer l’empathie. Nous découvrons Daniela Köhler qui a surtout brillé en Sieglinde (elle a aussi chanté Helmwige en ses débuts wagnériens) et qui s’attaque ici à une partie autrement plus abrupte.
 Ce qui frappe le plus c’est la présence, l’incarnation d’une femme d’abord amoureuse (prologue), puis déconcertée, désespérée et finalement dévastée. Nous suivons l’évolution psychologique du personnage par la seule force de sa présence, des expressions de son visage, tout cela est très impressionnant. Comme est impressionnante la puissance d’une voix (le quadruple « Heil ! » du prologue) qui, même dans les fortissimi, ne cesse de chanter : il n’y pas l’ombre d’un excès dans la projection. Le final est touchant, l’émotion affleure au moment du sacrifice (« Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht »).


Nous attendions Albert Pesendorfer au tournant en Hagen après qu’il ait été un Hunding de choc. Et nous ne sommes pas déçus. On ne pourrait imaginer meilleure adéquation entre la voix et le personnage sans doute le plus noir de la Tétralogie. Il en faut de la vaillance pour incarner le mal à ce point-là et Pesendorfer n’en manque pas : ses « Hoi ho ! » répétés sont terrifiants et font froid dans le dos ; il faut l’entendre surpasser en puissance le chœur au II (tout de même 50 hommes et 14 femmes) quelle énergie !

Autre magnifique découverte, la Waltraute de Szilvia Vörös ; jeune et déjà wagnérienne dans l’âme, la scène avec Brünnhilde et le monologue du I sont captivants, portés à la fois par la vaillance et la personnalité d’une voix à suivre. Gutrune (Lilla Horti avait déjà été Freia dans le Prologue), Gunther (Birger Radde) et Alberich (Jochen Schmeckenbecher) sont irréprochables et plus que cela. Nous retrouvons les trois Rheintöchter, aussi séduisantes que dans Rheingold, et découvrons en Erika Gál (déjà une formidable Erda), Andrea Szántó et Andrea Brassói-Jörös trois Nornes qui savent relever le défi d’une intervention aussi brève que périlleuse.

Au final, grâce à Ádám Fischer vénéré ici comme un demi-dieu, nous tenons un Ring des Nibelungen de qualité, sur une scène réduite, mais suffisante grâce à l’intelligence de la mise en espace.
 Nous pourrions formuler le vœu de réunir à l’avenir une distribution plus homogène pour les rôles de Wotan et Brünnhilde, quitte à étaler l’ensemble du cycle sur cinq ou six jours.

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Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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Les vrais atouts de cette production sont donc musicaux. Et il faut d’abord saluer l’extraordinaire travail du directeur musical maison, Giampaolo Bisanti. Dans une œuvre d’une complexité folle, et plus jouée à Liège depuis 1926, il ne se contente pas d’une mise en place impeccable, avec un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie qui a mangé du lion et qui exhibe fièrement des pupitres disciplinés et d’une beauté de timbre intoxicante (les bois !). Ce simple exploit serait déjà remarquable en soi. Mais le maestro a déjà une conception personnelle de l’œuvre. Il resserre les tempis dans les récits et autres moments dramatiques, et étire les durées dans les grandes extases qui parsèment l’opéra. Comme tout cela est remarquablement pensé, les choses s’écoulent avec naturel, et le grand duo du deuxième acte ne semble pas durer 45 minutes. Miracle du temps musical qui, lorsqu’il est bien géré, défie nos montres et nos horloges. Le chœur de l’Opéra Royal de Wallonie est lui aussi bien préparé, mais le choix de le faire chanter en coulisses nous prive d’une partie de son impact.

L’équipe de chanteurs a fait l’objet d’un travail en profondeur sous la houlette du chef, cela s’entend immédiatement. L’osmose entre les intentions de la baguette et la prestation des solistes est immédiate, et rare dans le répertoire wagnérien. La lourdeur des rôles fait que le nombre de titulaires potentiels est limité. Ces quelques élus sillonnent le monde et ont l’habitude d’imposer leurs conceptions aux chefs. Rien de tel ici, où l’équipe est unie derrière la vision « dramatico-lyrique » de Giampaolo Bisanti exposée plus haut. Portés par une conception qui les convainc, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un festival de beauté vocale et d’endurance. On mettra légèrement en retrait la Brangäne de Violeta Urmana, dont on attendait peut-être trop. Mais celle qui fut une des plus belles mezzo-soprano des années 2000 à 2010 paye aujourd’hui des choix de répertoire un peu hasardeux. Son émission est tendue, et elle peine plus d’une fois à se faire entendre. Il reste un timbre somptueux, mais on espérait plus. Le Roi Marke d’Evgeny Stavinsky bouleverse tant son chant de basse profonde dégage de noblesse, d’amour blessé et de rage contenue. Chaque intervention du Kurwenal de Birger Radde est comme un rayon de soleil dans cet opéra nocturne, et la façon dont il tente de raccrocher son maître Tristan à la vie au troisième acte est à la fois enthousiasmante et désespérante. Face à tant de joie et de dynamisme, le spectateur voudrait lui aussi que Tristan suive les conseils de son fidèle écuyer, laisse tomber ses chimères amoureuses et embrasse la vie telle qu’elle est. Mais les efforts du brave Kurwenal resteront vains, et c’est la mort qui emportera tout sur son passage.

A condition d’accepter une certaine nasalité dans le timbre, on sera séduit par le Tristan de Michael Weinius. Cet artiste probe et intelligent gère son effort avec beaucoup de sagesse, ce qui lui permet de privilégier le lyrisme lors du duo avec Isolde et d’arriver au troisième acte et à son agonie avec des réserves. Il impose alors un personnage incroyablement vrai, et affronte cette partie du rôle quasi inchantable avec une conviction qui fait mouche. Le tout avec une ligne de chant qui reste précise et dosée. Bravo ! Mais la révélation de la soirée a pour nom Lianna Haroutounian. Celle qui s’est fait un nom dans Verdi et Puccini avait fait lever quelques sourcils lorsqu’elle avait annoncé qu’elle se lancerait dans Wagner. Qui plus est, elle commencerait par Isolde ! De l’audace à revendre … qui a fini par payer. L’intelligence du rôle est totale (quelques fautes de textes ne sont que peccadilles ici), la princesse altière du début est aussi crédible que l’amoureuse du duo et la pauvre créature deséspérée sur le corps de son amant. La voix est d’une beauté presque surréelle, avec un volume qui surprend. Le sol tremble littéralement lorsque la diva lance ses aigus. Les larmes et l’accolade au chef au moment de saluts ne trompent pas : Lianna Haroutounian entame une nouvelle phase dans sa carrière, et une étoile de plus brille au firmament du chant wagnérien.

NB : La production sera diffusée sur medici.tv ce 8 février à partir de 19h, puis sera disponible sur Mezzo

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Tout avait pourtant bien commencé. Au lever du rideau, Isolde occupe le centre de la scène, habillée d’une immense robe qui évoque un peu un parachute tombé du ciel. Le reste est dans une obscurité partielle. Quelques cordages pendant des cintres indiquent que nous sommes sur un bateau. Isolde griffonne sur sa robe : on distingue les mots « Tantris » (le pseudonyme de Tristan dans les événements précédant l’acte I), peut-être « Marke » (barré), et c’est à peu près tout si l’on n’est pas dans les premiers rangs. Les différents personnages font ensuite leur entrée dans le drame, mais les interactions sont réduites au minimum. Chacun chante un peu pour soi jusqu’au basculement de la scène du philtre. Pour les lecteurs qui ne l’auraient plus en tête, rappelons les événements antérieurs au lever du rideau : Tristan est venu chercher Isolde (qui l’a sauvé jadis alors qu’il avait tué son fiancé) pour l’amener auprès du roi Marke, l’ancien vassal de son père, afin qu’il l’épouse, scellant ainsi l’alliance entre les factions rivales. Partagée entre sa haine pour Tristan en raison de ce rôle, et son amour refoulé envers celui-ci, Isolde demande à sa suivante Brangäne de préparer un poison qu’elle offre à Tristan qui le boit en toute connaissance de cause. Puis Isolde l’absorbe à son tour. Sauf que Brangäne a désobéi et a préparé un philtre d’amour : c’est la base de ce drame. Mais il n’y a pas de bonne idée qui ne puisse être remplacée par une mauvaise : ici, Tristan refuse le poison proposé par Isolde (Brangäne n’intervient pas) et jette la fiole à terre. Puis les deux protagonistes décident de laisser tomber toutes ces sottises pour s’embrasser sans plus de façons. Et tant pis si la musique de Wagner évoque le lent effet du philtre sur le cœur des amants. Pour Amarsson, le philtre d’amour n’a pas de raison d’être puisque les deux protagonistes étaient déjà amoureux l’un de l’autre. Par le poison, Isolde essaierait de revenir à cette situation où Tristan / Tantris n’était plus un héros mais un homme blessé à sa merci, et où elle-même n’était pas une femme-objet (le tribut du traité) mais une magicienne ayant un pouvoir de vie ou de mort sur Tristan.

Le deuxième acte nous convie dans la cale rouillée d’un navire, au milieu d’un bric-à-brac bizarroïde : statues antiques, fennec empaillé, globe terrestre, tableaux représentant un vaisseau (Le Port de Greifswald, de Caspar David Friedrich, artiste qu’admirait Wagner ; un autre, un navire pris dans la tempête, qui peut faire penser au Vaisseau fantôme…), squelette anatomique, barre de navire… Les protagonistes tripotent une photo qui pourrait être un portrait de la mère d’Isolde, magicienne à laquelle Brangäne fait allusion au premier acte. On pourrait penser à l’antre de la magicienne qu’est également Isolde. Le long duo d’amour se déploie sans que les héros n’aient retrouvé leur éphémère ardeur du premier acte, chacun chantant de son côté en regardant la salle. L’arrivée du roi Marke vient toutefois mettre un peu d’animation, ce qui n’empêche pas Isolde d’aller s’asseoir de son côté, apparemment indifférente aux explications de Tristan. Le livret prévoit à ce moment que Tristan, après avoir défié Melot, se jette sur l’épée de celui-ci pour trouver la mort. Arnarsson, filant l’idée du premier acte, nous montre Tristan absorbant le poison dont on pouvait croire la fiole brisée à terre (du coup, Melot ne tue personne). Au troisième acte, Tristan file lui aussi, mais un mauvais coton. Le poison n’est pas très efficace. Le décor de l’acte précédent est disloqué. Le fatras de bibelots est concentré au milieu de la scène. L’hypothèse de l’antre de la magicienne en prend un coup. Tristan trône sur une chaise adossée au monticule hétéroclite. On dirait un antiquaire jeté à la rue avec le contenu de son magasin, et qui attend sur le trottoir l’arrivée des déménageurs. À l’entrée du roi Marke, Kurwenal ne tue pas Melot (ce ne serait pas cool puisqu’il n’a rien fait à l’acte II). Quant au pauvre Melot, il semble se demander ce qu’il fait là. Isolde meurt après avoir elle aussi absorbé un poison, à rebours du sens même de son air final, le Liebestod (la « mort d’amour »). L’absence de philtre d’amour rend par ailleurs incompréhensible le pardon du roi.

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Monaco n’avait encore jamais vu Wozzeck. La scène monégasque, pourtant largement ouverte au modernisme depuis le temps des Ballets Russes, n’avait en effet jamais encore programmé le chef-d’œuvre de Berg.

Elle vient de le faire. Ce ne fut pas sans réaction. Certains sont partis aux entractes. Mais ceux qui sont restés (l’immense majorité !) ont applaudi à tout rompre.

La mise en scène était de Michel Fau, déjà vue à Toulouse et chroniquée ici par Yannick Boussaert.

Fau et ses folies apparaissent tout entiers dans ce spectacle. On y voit le vrai du Fau. D’un bout à l’autre nous est présenté le cauchemar de l’enfant dont la mère Marie est tuée. Comme dans un cauchemar, les murs de la chambre sont de guingois, le lit est démesuré, des personnages effrayants passent, un immense lapin gonflable surgit comme un monstre, des croix apparaissent de plus en plus grandes au fur et à mesure qu’avance le spectacle. Les scènes s’entrecroisent et se superposent.

Soudain, surgit un monumental lapin dans la chambre du fils de Marie © Alain Hanel

A la fin, Fau installe l’enfant sur une statue équestre, là où on a l’habitude de le voir chevaucher un simple balai. L’innocence de l’orphelin est ainsi couronnée, lorsqu’autour de lui les enfants chantent « Deine Mutter ist tot » (« Ta mère est morte ») et que lui-même continue à chanter « Hop, hop… » comme si de rien n’était. On a le cœur serré.

L’interprétation vocale et orchestrale est admirable. On applaudit le naturel avec lequel les acteurs pratiquent le parlé-chanté et les musiciens déroulent leur partition aux lignes mélodiques déchirées.

La Marie d’Annemarie Kremer est proprement admirable, réalisant l’exploit de concilier le bel canto de la voix avec l’expression du sprechgesang.

Même chose pour Birger Radde en Wozzeck, lequel est étonnant de vérité dans la restitution de son personnage fou, hagard, violent ou dépassé.

Mikeldi Atxalandabaso a la redoutable charge d’ouvrir le spectacle dans le rôle du capitaine. Par son brio et son aisance dans le parlé-chanté, il nous fait comprendre dès l’entrée que le spectacle sera réussi. On ne dira jamais assez l’importance des premières minutes d’un spectacle !

Par l’autorité de sa voix et de sa présence, Albert Dohmen s’affirme dans son rôle de médecin. De même Daniel Brenna dans celui du tambour major.

Michael Porter est un bon soldat Andras.

Il est jusqu’au fou d’Andreas Conrad qui, en trois mots innocents, vous glace un auditoire.

Le chef Kazuki Yamada porte son orchestre à incandescence. Nous l’avons dit, il déroule avec aisance une musique qui charrie les éclats d’une tonalité atomisée. Il souligne à tout moment les noirceurs et les violences du drame, donnant à son orchestre le poids d’un vrai personnage.

Bref, ce Wozzeck tout Fau a tout juste !

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