A l’occasion de la rediffusion en streaming de Elektra au Festival d’Aix-en-Provence (visible jusqu’au 5 août 2020), nous vous proposons de retrouver ci-après le compte rendu de la représentation du 13 juillet 2013. 

C’est debout,comme le soir de la première, que le public salue la deuxième représentation d’Elektra au Festival d’Aix-en-Provence. Passée l’émotion, desserrée l’étreinte qui, le spectacle durant, prend à la gorge, demeure le souvenir d’un de ces miracles d’opéra où interprétation musicale, vocale et théâtrale se rencontrent puis se confondent au même niveau d’accomplissement.

On se doutait que la tragédie de Sophocle décapée au Kärcher psychanalytique par Hofmannsthal inspirerait Patrice Chéreau, lui dont le travail n’aime rien tant qu’exacerber la violence des sentiments. Sa mise en scène, illustrative, reste fidèle à l’esprit du livret plus qu’elle ne lui obéit. En phase avec notre époque éprise de paradoxe, elle se plaît à ne rien cacher tout en suscitant l’interrogation. Les assassinats de Clytemnestre puis d’Egisthe ont lieu sous nos yeux. A la fin de l’opéra, Elektra ne meurt pas, ou du moins ne semble pas mourir, mais reste assise, les yeux grands ouvertes, comme pétrifiée. De joie ? D’horreur ? De douleur ? Peu importe. Ces quelques libertés prises avec un synopsis qui laisse peu de place à l’implicite relèvent de l’anecdote. L’essentiel est ailleurs, dans l’étude du geste réglé sur les mots et la musique jusqu’à ne former qu’un, dans la sculpture du mouvement qui fait du drame lyrique de Richard Strauss un vaste ballet mortifère. La force de ce travail tient à la manière dont il est entrepris, non pas indépendamment des interprètes mais en intégrant leur personnalité à la composition afin que rien ne semble artificiel.

© IPTC P. Victor

Aurait-on pu envisager Clytemnestre séduisante si elle avait été confiée à une autre que Waltraud Meier ? La mezzo-soprano allemande lui prête sa beauté froide, sa silhouette élégante sanglée dans une robe noire et une voix dont l’aigu encore tranchant contraste avec le grave moins évident, utilisé pour insinuer plutôt qu’asséner, à l’opposé de ces reines au masque d’épouvante que l’on a coutume de distribuer dans le rôle. Aurait-on pu faire d’Elektra cette furie adolescente sans une soprano de l’envergure d’Evelyn Herlitzius ? Possédée, la soprano allemande ne se contente pas d’incarner la princesse avec la longueur et la puissance vocales inhumaines que requiert la partition. Elle l’habite avec l’opiniâtreté et l’énergie qui caractérisent le personnage tandis que le chant supporte sans flancher les coups de boutoir d’une écriture meurtrière. Moins investie scéniquement parce qu’il est impossible de faire autant, Adrianne Pieczonka, l’aigu inépuisable, épouse de la même façon, sans faillir, tous les contours vocaux de Chrysothemis. Seul face à ces trois mégères non apprivoisées, Mikhail Petrenko en Oreste tempère d’un timbre de bronze les excès de ses partenaires, faisant de son duo avec Elektra un moment de répit salvateur.
Les seconds rôles ne déparent pas les premiers, qu’il s’agisse des cinq servantes, de l’Egisthe de Tom Randle ou des glorieux vétérans que sont Donald McIntyre et Franz Mazura, déjà à l’affiche du Ring légendaire mis en scène par Patrice Chéreau à Bayreuth, et dont les noms tracent entre le passé et le présent comme un arc de triomphe.

A la tête d’un Orchestre de Paris transcendé, Esa-Pekka Salonen est l’autre triomphateur de la représentation. A l’instar de la mise en scène et des chanteurs, sa direction prend aux tripes, équilibrée, précise et, alors que l’on pense avoir atteint les limites du maelström sonore, capable de pousser l’intensité un cran plus loin, jusqu’à nous laisser, à la fin de l’opéra, pantelant et debout.

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L’opéra de Riccardo Zandonai, créé à l’aube de la première guerre mondiale, a d’abord connu un succès retentissant (il arrive dès 1916 sur la scène du Metropolitan Opera), mais les productions récentes se comptent sur les doigts d’une main : la dernière en France remonte, sauf erreur de notre part, à 2011, avec la production de Giancarlo del Monaco à l’Opéra Bastille, montée pour le couple Svetla Vassileva et Roberto Alagna.

Les reprises de l’œuvre ont d’ailleurs été très souvent créées autour de grandes interprètes, au nombre desquelles on peut citer Raina Kabaivanska ou Renata Scotto (au Metropolitan Opera en 1984 avec Placido Domingo), pouvant attirer sur leur seul nom un public nombreux. Le rôle-titre s’avère gratifiant pour ces sopranos : il est long (Francesca ne quitte pratiquement jamais la scène) et complexe, permettant d’exprimer des affects contrastés.

Cela se traduit par une écriture et une identité vocales ambivalentes. Bien que Zandonai rejette en grande partie l’héritage du vérisme et en particulier de celui qui fut son professeur, Pietro Mascagni, on en retrouve les accents et les points d’orgue qui réclament un véritable spinto. Cependant, le rôle ne se résume pas à ça : l’interprète doit également pouvoir faire honneur au texte de D’Annunzio et retranscrire toute la fraicheur de la jeune fille, avec notamment ses piani éthérés. On retrouve cette même dualité chez Paolo, les éclats guerriers devant côtoyer une certaine élégance chevaleresque.

Le livret de Tito Ricordi est fidèle à l’œuvre de Gabriele D’Annunzio, elle-même inspirée d’un passage de L’Enfer de Dante, où l’auteur de La divine Comédie croise le couple adultère, réuni dans la mort. La jeune Francesca doit épouser Giovanni Malatesta, être frustre et difforme, pour raisons politiques. Afin d’obtenir son consentement, on lui fait croire que c’est Paolo (dit Il Bello), frère de Giovanni venu escorter la future mariée, qui est son promis. Or Paolo et Francesca tombent amoureux au premier regard. Ils tentent bien de résister à cette passion condamnée d’avance, mais en vain. Le malheur arrive par le troisième frère, Malatestino, lui aussi amoureux de sa belle-sœur : jaloux, il dénonce les amants auprès de Giovanni, qui, fou de rage, les tue tous deux.

La nouvelle production de Nicola Raab étonne de prime abord par son dépouillement. Les décors et les costumes signés Ashley Martin-Davis sont uniformément gris, à l’exception de quelques taches de rouge sang, mais la multitude de nuances et le travail sur les matières évitent toute monotonie. Le centre de la scène est occupée par deux hautes parois en demi-cercle qui pivotent, délimitant tout à tour la cour, la chambre de Francesca ou formant un sinistre donjon. Les éclairages de James Farncombe viennent parachever cette atmosphère oppressante. On en retient de beaux effets, tels ces épées plantées dans le mur qui composent par leur ombre un paysage cémétérial.

Littéralement, on est loin des didascalies extrêmement précises du livret. Pourtant les accessoires indispensables sont bien présents, la rose offert à Paolo au premier acte ou le livre de Lancelot à l’acte 3 et cette ascèse visuelle dépouille l’action du superflu pour ne laisser que les personnages dans leur vérité.

La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées. Le premier acte n’est ainsi qu’un songe pour Francesca, qui se remémore comment tout a commencé : elle est ainsi assise, pensive, sur une banquette à l’avant-scène quand une Francesca plus jeune rejoue son histoire sur scène. Ce double réapparaîtra d’ailleurs à la fin de l’opéra pour empêcher Paolo de fuir : est-ce à dire que c’est Francesca elle-même qui provoque leur destin funeste ? De même, la scène de la bataille est habilement dirigée, suggérant, sans grands mouvements de foule, la violence des combats. Enfin la direction d’acteur est efficace, il est vrai aidée par le physique idoine des chanteurs.

On comprend en effet aisément que l’apparition muette de Paolo au premier acte, dans son costume argenté, ne laisse pas Francesca de marbre : Marcelo Puente a fière allure et porte bien son surnom, Paolo Il Bello. Cette séduction n’est pas démentie lorsqu’il chante pour la première fois à l’acte 2 : cette voix virile, légèrement laryngée a un sex appeal indéniable. Le ténor argentin (qui chante déjà sur les plus grandes scènes lyriques) n’en oublie pas pour autant de soigner sa ligne et sait, le temps voulu, alléger son émission.

Saioa Hernández (Francesca) cache sous sa pâleur toute renaissante une étonnante vigueur. Son soprano est d’une solidité à toute épreuve : aucune fatigue ne vient entacher son chant jusqu’à son dernier soupir. La voix est plutôt homogène, du médium nourri et sonore aux aigus puissants. Manque peut-être dans ce chant sans faille une dose de fragilité et un timbre plus prégnant pour se hisser au niveau des plus grandes titulaires du rôle.

Giovanni, l’époux vengeur, trouve en Marco Vratogna un interprète saisissant : le chant qu’on a pu ailleurs qualifier de frustre convient parfaitement à ce personnage sauvage. Sa présence scénique suinte par ailleurs la violence rentrée qui ne demande qu’à exploser. En revanche le Malatestino de Tom Randle nous a semblé plus effacé : parfois écrasé par l’orchestre, il ne tire pas la quintessence de la perversité du personnage.

Dans l’entourage de Francesca, on retiendra d’abord sa jeune sœur, la Samaritana, à laquelle Josy Santos apporte engagement et émotion mais aussi la belle esclave Smaragdi d’Idunnu Münch. Mais l’Opéra national du Rhin a eu la main heureuse pour compléter la distribution pléthorique, en piochant notamment au sein des Chœurs ou des membres l’Opéra Studio.

Les Chœurs de l’Opéra national du Rhin séduisent, eux, davantage dans les moments plus élégiaques que dans les aspects guerriers de l’acte 2 qui les poussent dans leurs retranchements.

Giuliano Carella tire de l’Orchestre philarmonique de Strasbourg un son très dense. On sent le chef passionné par cette partition luxuriante, qui laisse parfois transparaître des réminiscences de Puccini, Richard Strauss ou même de Wagner. Parfois trop peut-être ! Car si l’on reconnaît à sa direction une véritable efficacité dramatique, on pourra être gêné à la longue par les excès sonores, le chef n’hésitant pas à souligner les climax de la partition. Dans ces conditions, même les passages plus légers en paraissent étouffants.

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D’un grand dépouillement, la mise en scène de Ludovic Lagarde exploite des décors à la fois sombres et élégants, aux lignes archi-pures et sans âme du mobilier contemporain. C’est un lieu ni vraiment fermé, ni vraiment ouvert, où bruit la rumeur du monde, une multitude de voix qui nous hantent encore. C’est que, dans cette société dystopique où vivent des hommes creux (« We are the hollow men, we are the stuffed men » écrivait T. S Eliot), le discours, éclaté, le verbe, mécanique, ne s’adressent plus à l’autre mais se nourrissent d’eux-mêmes dans une logorrhée stérile. Le divertissement, qui seul permet d’échapper à la misère de l’existence, prend ici comme chez Giono la forme d’une fascination pour le Mal et d’un meurtre d’enfants, symboles de l’espérance, des lendemains du monde. Une seule a été toutefois épargnée par ce massacre, Marta. Poupée à la fonction idolique, muséifiée dans sa cage de verre, cette femme-objet n’est là que pour donner un semblant de corps aux fantasmes d’êtres fantomatiques. 

© Frédéric Iovino

Si l’on connaît l’œuvre de Mitterer, on sait que le compositeur aime pousser la voix dans ses retranchements. Pour la soprano Elsa Benoit, qui interprète le rôle de Marta, aller jusqu’au contre-ré tenu n’a rien d’une gageure avec l’aisance déconcertante qui est la sienne. Il y a, dans l’intention et l’énergie de son chant, quelque chose d’une Barbara Hannigan. Beauté inquiétante, Ursula Hesse von den Steinen, en Ginevra, a l’allure hiératique et la froideur caractéristique de la marâtre des contes. Mezzo-soprano, elle affiche néanmoins plus de force et de naturel dans le registre medium que dans des aigus plus limités. Mais dans ce type d’ouvrage, il faut admettre que certaines limites permettent, par volonté ou par défaut, d’exacerber le caractère d’un personnage, d’en révéler la monstruosité. C’est notamment le cas pour le Capitaine de Tom Randle dont le chant brutal, poussif même, concourt à un certain réalisme du personnage meurtrier. Interprété par Martin Mairinger, le roi Arthur n’est plus qu’un roi qui dort. Si le chanteur est ténor, c’est davantage en haute-contre qu’il se fait entendre ici, où la tessiture évoque une fébrilité à rebours de l’image de force et de noblesse que l’on attend d’un roi. Enfin, Georg Nigl, qui interprète le père de Marta, est d’un engagement de jeu et de chant exceptionnels. La voix s’aventure dans de tels recoins d’espaces sonores qu’il est pour ainsi dire impossible de la caractériser, et c’est ce qui en fait aussi la mystérieuse beauté.

Wolfgang Mitterer possède l’art de mêler musique électronique, compositions et citations classiques. Le monde, réel et virtuel, est pour lui comme une immense bibliothèque sonore dont il puise savamment les références pour créer un genre nouveau et Clement Power, à la tête de l’ensemble Ictus, fait s’embrasser avec brio ces différents univers. Véritables parenthèses enchantées aux accents de Tallis, les chœurs des Cris de Paris sont superbes de précision et de clarté.

C’est peut-être le livret qui nous semble le moins réussi. Certes, la tâche n’est pas aisée. D’abord parce qu’il s’agit là du premier livret d’opéra de Gerhild Steinbuch, habituée à l’écriture théâtrale. Ensuite parce que le texte original, écrit en allemand, a été par la suite traduit en anglais pour l’opéra puis sous-titré en français, ce qui implique nécessairement une déperdition, de forme comme de sens. Mais si les phrases nominales, les verbes isolés, sont là sans doute pour exprimer une forme désarticulée du langage, le sens et la substance du propos en ressortent néanmoins considérablement appauvris.

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Pour en savoir plus sur l’oeuvre, entrez dans la « Première Loge » de l’Opéra de Lille

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Il faut d’emblée signaler que cette collaboration vertueuse entre la librettiste et le compositeur est la principale force de l’œuvre. Annie Proulx et Charles Wuorinen se sont pliés au genre lyrique : scène de fantôme, arioso comme des pauses dans l’action pour détailler les sentiments de tel ou tel personnage, usage de cellules musicales distinctes (le do grave de la montagne, aride et menaçant). Il ne s’agit pas simplement d’une bande musicale qui viendrait mettre en musique ce qui était présent dans le film, la nouvelle, ou de conventions de genre simplement respectées. Prenons cette scène de fantôme où le défunt père de la femme de Jack la visite en songe alors qu’elle rêve des infidélités de son mari avec des femmes plus jeunes qu’elle. Son père la détrompe, laissant entendre que les incartades sont d’une autre nature. La scène de l’apparition se transforme en une plongé dans l’inconscient de Lureen qui se refuse à accepter l’homosexualité cachée de Jack, sous une forme éminemment dramatique. 
La valeur de l’oeuvre vient aussi du sens que les deux auteurs ont voulu redonner à l’œuvre. Loin des oripeaux littéraires et du sentimentalisme du film, ils cherchent ici à plonger au cœur de la société du midwest américain sur plusieurs décennies : homophobie latente, société qui broie l’individu sont les grands thèmes de l’œuvre. A l’image du chœur, foule anonyme incarnant la société conservatrice qui condamne et qui se moque de la douleur d’Ennis quand il apprend la mort de Jack. Ce que le film donnait à voir par flash, la musique et la mise en scène le présente au moyen d’une autre sublimation. Écriture musicale et livret finissent de caractériser les personnages en quelques répliques : Ennis qui ne s’exprime quasi que par monosyllabes au début, marque de son caractère réservé, par la suite incapacité à saisir son destin et son bonheur après son divorce ; à l’inverse de la ligne musicale de Jack, rôle forcément écrit pour un ténor pour satisfaire à une certaine tradition opératique. 
Quant à la composition de Charles Wuorinen, sérialiste (même s’il récuse ce terme) et dodécaphonique, elle se plie aux exigences du théâtre lyrique et à son écriture vocale, mène rondement les scènes de dispute entre les couples et crée de nombreuses ambiances qui font le sel de l’oeuvre. L’usage des cuivres dans la scène sous la tente font penser à ceux, lubriques, de Chostakovitch dans Lady Macbeth du district de Mtsensk. Seul regret, la musique peine à sortir d’une certaine ascèse et sécheresse dans les passages plus romantiques, à l’exception du final.

La réussite tient aussi aux interprètes de cette création. La mise en scène d’Ivo van Hove, qui partage l’espace en différent lieux avec des changements de décors glissants et des projections de décors en vidéo, vient à bout des difficultés du livret : une histoire qui se déroule sur 30 ans, entre les grands espaces des Rocheuses et l’intimité de la chambre à coucher. C’est aussi la direction d’acteur qui porte l’interprétation très investie de tout le plateau. Tom Randle et Daniel Okulitch (Jack et Ennis) sont crédibles de bout en bout, accent du midwest, ambitus, souffle, rigueur rythmique, incarnation… si bien que l’on croit d’emblée à leur histoire et leurs affres. Leurs femmes trouvent en Heather Buck et Hannah Esther Minutillo (Alma et Lureen) deux excellentes répliques, scéniquement et vocalement. La myriades de petits rôles est elle aussi bien servie, tout particulièrement la mère de Jack, interprétée par Jane Henschel, émouvante dès sa première intervention. Titus Engel tire le meilleur de l’orchestre de Teatro Real, bien en place dans une partitition ardue rythmiquement, et soutient en permanence son plateau. 

Au-delà de la simple curiosité, ce DVD pourra donc figurer sans mal dans une bibliothèque lyrique. Entre le film et la nouvelle, l’opéra Brokeback Mountain est la version de l’oeuvre qui cumule le plus de qualités et le plus de force. Le reportage bonus d’une vingtaine de minutes apporte quelques éléments de compréhension supplémentaires et permet d’entendre une dernière fois Gérard Mortier, déjà très marqué par la maladie, expliquer sa volonté pour le théâtre lyrique contemporain. 

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Pour son premier opéra, Dai Fujikura, né en 1977, recourt à une écriture instrumentale extrêmement intéressante et assez personnelle, non dénuée de bribes assez mélodieuses, qu’interpréte avec précision l’Ensemble Intercontemporain et que dirige avec efficacité Erik Nielsen. Pourtant, ce n’est pas encore cette fois que l’on nous convaincra de la nécessité musicale de l’électronique. Les effets de sonorisation concernent surtout le dédoublement du héros, puisque deux barytons se partagent Kelvin, l’un en scène, l’autre en coulisses, ce dernier pratiquant souvent une sorte de parlando, quand il ne s’agit pas carrément de parlé, comme pour commenter l’action que vit son alter ego. A un moment, leurs voix se superposent, et c’est bien la seule occasion où deux personnes chantent ensemble. Fujikura se montre presque excessivement respectueux des voix, auxquelles il ne demande aucune acrobatie, dans un souci d’intelligibilité. Intention louable, mais qui se traduit par une écriture vocale finalement sans grand relief. Même s’ils pratiquent aussi un répertoire plus traditionnel, les cinq solistes réunis sont tous britanniques ou américains (le livret est en anglais) et rompus à l’interprétation de la musique contemporaine : Tom Randle fait ici figure de vétéran et son rôle se rapproche un peu du « ténor de caractère » puisque Snaut a été conçu comme un personnage crispant. Callum Thorpe ne se voit confier que de rares interventions, monologues assez peu lyriques. La voix de Marcus Farnsworth nous parvient déformée, triturée, à travers les haut-parleurs disposés dans la salle : difficile de juger des qualités vocales de ce jeune chanteur. Leigh Melrose chante avec conviction le rôle de Kris Kelvin, même si la musique ne lui laisse guère de latitude pour conférer une épaisseur psychologique au personnage. Sarah Tynan parvient presque à rendre Hari émouvante, malgré la partition et surtout malgré la mise en scène.

Car il faut bien en venir au spectacle conçu par Saburo Teshigawara. Confronté à un livret peu riche en action – dont il est pourtant lui-même l’auteur –, il a choisi d’immobiliser les chanteurs et de les reléguer dans les recoins avant ou arrière de la scène, dont tout le centre est occupé par trois danseurs correspondant aux trois personnages principaux. Et ils dansent constamment, même quand les chanteurs et les instrumentistes se taisent. La chorégraphie est moderne, même si à un moment elle flirte avec la comédie musicale et rappelle carrément Chantons sous la pluie. Le décor est une vaste boîte blanche entourée de coulisses ténébreuses, qu’animent à peine de rares et inutiles projections (toute la salle s’esclaffe lorsque le surtitrage invite le public à retirer les lunettes 3D nécessaires pour les cinq premières minutes du spectacle) et de brusques et très bob-wilsoniens passages à la couleur. Les chanteurs sont la plupart du temps pétrifiés, engoncés dans vêtements-cages en grillage, et c’est un événement quand Sarah Tynan lève un bras, peut-être lasse de ce carcan. Dans ces conditions, on comprend qu’ils ne soient pas aidés à faire vivre leurs personnages.

Solaris sera également donné à l’Opéra de Lille les 24, 26 et 28 mars, et à l’Opéra de Lausanne les 24 et 26 avril 2015

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En ce printemps 2014, les Ateliers Berthier auraient dû accueillir, avec une nouvelle production de Comme il vous plaira, les retrouvailles de William Shakespeare et de Patrice Chéreau, 25 ans après un mémorable Hamlet. Il a pourtant fallu que ce soit Elektra qui signe le testament artistique de l’illustre metteur en scène. Signature triomphale : le public aixois en était sorti à genoux. Dès lors, la tâche du critique devient une gageure, car dire du bien de ce spectacle, c’est être banal, et en dire du mal, c’est être insensible. Voyons plutôt l’œuvre dans l’Oeuvre, Elektra dans le legs de Patrice Chéreau. Elle s’y inscrit avec évidence, aux côtés de toutes ces figures de femmes tourmentées qui excitèrent, tour à tour, l’inspiration du metteur en scène. C’est pêle-mêle Marguerite de Valois, Isolde, la Comtesse de La Fausse Suivante, Phèdre… Elektra clôt cette liste avec force. Mais sans brutalité. Sans expressionnisme et sans surenchère, ce spectacle montre une violence brute et nue, à fleur de peau. « Nos vrais ennemis sont en nous-mêmes », écrivait Bossuet. Patrice Chéreau a-t-il médité la leçon de l’évêque meldois en préparant ce spectacle ? Son Electre est obsédée, résolue jusqu’au fanatisme, finalement « agaçante », pour reprendre ses propres termes dans l’entretien présenté en bonus. Le meurtre d’Agamemnon est loin, quand le rideau s’ouvre sur Mycènes, et il n’y a plus qu’elle qui soit encore ivre de crime ; son désir de vengeance l’éblouit. Autour d’elle, les lumières n’ont plus besoin d’être glauques, l’atmosphère irrespirable, l’entourage, hystérique. Au contraire, le décor est sobre, plutôt élégant et subtilement éclairé. Les figurants, innombrables, ont quelque chose de rassurant. La sœur n’est pas une oie blanche horripilante, la mère n’est pas une harpie crachotante… pour un peu, tout pourrait aller bien. Sauf qu’à la fin tout va mal, jusqu’à ce que l’avalanche de crimes et de sang laisse l’héroïne sidérée et inerte, dans une incroyable scène finale. Le calme un peu surréaliste qui précède et qui suit ce déchaînement : c’est l’essence de la tragédie, et c’est tout ce que montrent Chéreau, Richard Peduzzi et Dominique Bruguière. C’est aussi ce que permet de suivre, au plus près, la réalisation caméra sur l’épaule de Stéphane Metge.

Aller vers l’économie de moyens pour en tirer une substantifique force, là est aussi la méthode d’Esa-Pekka Salonen. A la tête d’un orchestre qui ne demande qu’à s’enflammer, il veille aux équilibres des timbres, à la richesse des couleurs, à la précision des rythmes, et il a raison : l’œuvre n’en sort que plus puissante, que plus tranchante. Richard Strauss voulait qu’on la dirige « comme du Mendelssohn : de la musique de fée ». Ce qu’il avait en tête en écrivant cette prescription n’était peut-être pas très éloigné de ce qui nous est livré.

Et les chanteurs ? Tous plongent avec une sincérité bouleversante dans l’univers de Chéreau – et on l’a compris, servir Chéreau, ici, c’est servir tout à la fois Strauss et Hofmannsthal. Même dans les seconds rôles, on se heurte à d’impressionnantes individualités : la cinquième servante de Roberta Alexander, les silhouettes familières de Franz Mazura et de Donald McIntyre éclipseraient presque l’Egisthe de Tom Randle et l’Oreste fataliste de Mikhail Petrenko. En Chrysothemis, Adrianne Pieczonka montre, avec son timbre riche en harmoniques colorées, une maturité surprenante, presque maternelle, tandis que la Clytemnestre élégante de Waltraud Meier semble plus profonde et plus juste que jamais, tant son refus du Grand-Guignol donne à sa confrontation avec Elektra une dimension nouvelle. Elektra, justement, trouve en Evelyn Herlitzius une protagoniste simplement géniale. Nous parlions de Phèdre : Herlitzius a la présence féline et ambiguë d’une Dominique Blanc, composant un personnage encore à la frontière de l’adolescence, mais déjà partie pour un autre monde. Vocalement on peut discuter, mais deux ou trois aigus un peu durs dans une incarnation d’une telle vigueur et d’une telle énergie, c’est tellement peu que, justement, on ne discutera pas.

Aux saluts, tout le monde rit aux éclats, tout le monde triomphe, tout le monde est heureux. Une autre époque, comme un âge d’or pourtant si proche… Qu’est-ce que vous voulez qu’on vous dise ? Regardez !
 

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C’est debout,comme le soir de la première, que le public salue la deuxième représentation d’Elektra au Festival d’Aix-en-Provence. Passée l’émotion, desserrée l’étreinte qui, le spectacle durant, prend à la gorge, demeure le souvenir d’un de ces miracles d’opéra où interprétation musicale, vocale et théâtrale se rencontrent puis se confondent au même niveau d’accomplissement.

On se doutait que la tragédie de Sophocle décapée au Karcher psychanalytique par Hofmannsthal inspirerait Patrice Chereau, lui dont le travail n’aime rien tant qu’exacerber la violence des sentiments. Sa mise en scène, illustrative, reste fidèle à l’esprit du livret plus qu’elle ne lui obéit. En phase avec notre époque éprise de paradoxe, elle se plait à ne rien cacher tout en suscitant l’interrogation. Les assassinats de Clytemnestre puis d’Egisthe ont lieu sous nos yeux. A la fin de l’opéra, Elektra ne meurt pas, ou du moins ne semble pas mourir, mais reste assise, les yeux grands ouvertes, comme pétrifiée. De joie ? D’horreur ? De douleur ? Peu importe. Ces quelques libertés prises avec un synopsis qui laisse peu de place à l’implicite relèvent de l’anecdote. L’essentiel est ailleurs, dans l’étude du geste réglé sur les mots et la musique jusqu’à ne former qu’un, dans la sculpture du mouvement qui fait du drame lyrique de Richard Strauss un vaste ballet mortifère. La force de ce travail tient à la manière dont il est entrepris, non pas indépendamment des interprètes mais en intégrant leur personnalité à la composition afin que rien ne semble artificiel.

Aurait-on pu envisager Clytemnestre séduisante si elle avait été confiée à une autre que Waltraud Meier ? La mezzo-soprano allemande lui prête sa beauté froide, sa silhouette élégante sanglée dans une robe noire et une voix dont l’aigu encore tranchant contraste avec le grave moins évident, utilisé pour insinuer plutôt qu’asséner, à l’opposé de ces reines au masque d’épouvante que l’on a coutume de distribuer dans le rôle. Aurait-on pu faire d’Elektra cette furie adolescente sans une soprano de l’envergure d’Evelyn Herlitzius ? Possédée, la soprano allemande ne se contente pas d’incarner la princesse avec la longueur et la puissance vocales inhumaines que requiert la partition. Elle l’habite avec l’opiniâtreté et l’énergie qui caractérisent le personnage tandis que le chant supporte sans flancher les coups de boutoir d’une écriture meurtrière. Moins investie scéniquement parce qu’il est impossible de faire autant, Adrianne Pieczonka, l’aigu inépuisable, épouse de la même façon, sans faillir, tous les contours vocaux de Chrysothemis. Seul face à ces trois mégères non apprivoisées, Mikhail Petrenko en Oreste tempère d’un timbre de bronze les excès de ses partenaires, faisant de son duo avec Elektra un moment de répit salvateur.
Les seconds rôles ne déparent pas les premiers, qu’il s’agisse des cinq servantes, de l’Egisthe de Tom Randle ou des glorieux vétérans que sont Donald McIntyre et Franz Mazura, déjà à l’affiche du Ring légendaire mis en scène par Patrice Chéreau à Bayreuth, et dont les noms tracent entre le passé et le présent comme un arc de triomphe.

A la tête d’un Orchestre de Paris transcendé, Esa-Pekka Salonen est l’autre triomphateur de la représentation. A l’instar de la mise en scène et des chanteurs, sa direction prend aux tripes, équilibrée, précise et, alors que l’on pense avoir atteint les limites du maelström sonore, capable de pousser l’intensité un cran plus loin, jusqu’à nous laisser, à la fin de l’opéra, pantelant et debout.

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En décernant le Prix Claude Rostand 2007 à Patrice Caurier et Moshe Leiser pour leur lecture de Jenůfa reprise à Lille en ce début d’année, le Syndicat professionnel de la critique a-t-il souhaité récompenser le « degré zéro » de la mise en scène ? Encensée par certains, la littéralité (quasi) totale du travail des deux hommes trahit selon nous une embarrassante absence de point de vue aggravée par une profonde méconnaissance du sujet. « Janáček n’est pas […] un révolutionnaire. La politique ne l’intéresse pas. » affirme Caurier qui semble ignorer que chaque trait de plume de ce bouillonnant slavophile (essais théoriques, critiques ou œuvres musicales) a pour lui valeur d’acte militant, même indirect. Mais il faut pour cela connaître et comprendre l’importance de la langue, du folklore ou de l’éducation dans la reconquête par les Tchèques de leur identité nationale au XIXe siècle… ! Leiser remarque quant à lui que « la critique de la société et de la religion comme facteur d’oppression des individus est bien un des enjeux de l’œuvre, mais elle n’est pas sa finalité ». Le fait que la Sacristine commette l’infanticide par crainte d’un qu’en dira-t-on presque fondé intégralement sur la morale étriquée que dicte l’Eglise catholique – dont Gabriela Preissová, auteur de la pièce originelle, se réclame tout en dénonçant sa rigidité et le poids funeste de ladite oppression dans plusieurs de ses écrits – semble pourtant suffisamment important pour que l’on s’y attarde quelque peu… La lecture proposée par les deux comparses n’est viable que si les codes dont disposait le public de l’époque nous sont donnés, ne serait-ce que dans leurs déclarations d’intention. Dès lors qu’ils ne les possèdent pas eux-mêmes,leur vision n’apporte pas de grain à moudre au moulin des Buryja et, paradoxalement, vide le texte auquel ils collent de sa substance aujourd’hui cryptée – un retour aux sources eût été salutaire.

En ne soulignant pas la naïveté et la vulnérabilité de la Jenůfa de l’acte I – qui n’est encore qu’une pauvre fille un peu paumée comme Gabriela Preissová avoue en avoir croisées de nombreuses avant d’écrire Její pastorkyňa – Olga Guryakova n’attire pas plus l’attention que les metteurs en scène sur l’évolution dramatique d’une « héroïne » n’acquiert de réelle dimension théâtrale qu’après sa blessure à la joue. Avec infiniment plus de dégradés et de subtilité(s), Kathryn Harries magnifie le rôle de la Sacristine. Elle ne dissimule aucune des fêlures de cette femme finalement aussi fragile qu’autoritaire, authentique personnage principal de l’oeuvre. Et les signes d’usure vocale de résonner ici comme autant d’échos de la fatigue nerveuse provoquée par les violents tourments psychologiques et la souffrance schizophrénique de la meurtrière.

L’épineuse question du véritable rôle de Laca dans le déroulement du drame est  comme souvent complètement éludée. En feignant d’avoir envoyé Jenůfa à Vienne, la Sacristine cache en réalité un secret de polichinelle – la domesticité chez « l’occupant » autrichien était alors une manière courante pour les jeunes Tchèques de dissimuler une grossesse hors mariage*. La rapidité avec laquelle le garçon-meunier « encaisse » la nouvelle laisse penser qu’il l’avait bien compris (inconsciemment, peut-être, sauf si l’on considère la blessure infligée à celle qu’il aime comme intentionnelle. Par cette métaphore de la perte de virginité de sa « victime », Laca prouve par là symboliquement qu’il connaissait les conséquences de la faute de Jenůfa dès avant de la défigurer et se montre prêt à tout pour mieux la récupérer). Dès lors, quoique l’on pense de son potentiel machiavélisme, il est indispensable que le personnage paraisse être en mesure de tirer les ficelles de la tragédie – à l’imaginaire du spectateur de faire le reste. Ce n’est malheureusement pas le cas de Paul O’Neill qui, malgré de rares accès de brutalité (sa manière de couper le bois au lever de rideau et le finale de l’acte I), fait figure de témoin passif et effacé, hors de tout soupçon de quelque manipulation que ce soit. Déjà desservi par la direction d’acteurs, le ténor éprouve en plus bien des difficultés à projeter son texte au-delà de la fosse d’orchestre. Plus réussi, le Števa de Tom Randle se fait tour à tour arrogant, lourdaud ou pleutre et met clairement en avant les défauts d’un jeune homme seulement coupable d’immaturité. Des très honorables seconds rôles, on retiendra tout spécialement l’admirable présence de Diane Pilcher (la Grand-mère) et la prestation de Linda Ormiston en parfaite mégère (La Femme du maire).

Passons rapidement sur le traitement lourd et/ou statique des chœurs pour souligner la direction peu idiomatique de Mark Shanahan, qui ne soucie guère de l’équilibre scène-fosse ni des particularités expressives et autres sous-entendus dramaturgiques confiés à l’orchestre. Peut-être est-ce suffisant pour Smetana ou Dvořák mais pas pour une écriture si singulière. Les têtes pensantes de cette production semblent décidément avoir sous-estimé le chef-d’œuvre de Janáček – scénographiquement et musicalement. Doublement dommage.

* En 1888, soit deux ans avant Její pastorkyňa, Preissová racontait l’histoire de l’une de ces mères célibataires dans Kraluša.

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Production phare de la rentrée bruxelloise, Lulu confiée au bouillonnant Krzysztof Warlikowski promettait beaucoup. Contrat rempli ! Et c’est dans le livret même de l’œuvre que le brillant metteur en scène est allé chercher son inspiration. On se souviendra en effet que Lulu enfant se rêvait danseuse et qu’elle fut contrariée dans cette ambition par la maladie et un long séjour à l’hôpital, triste étape initiatique de son funeste destin.

L’univers de la danse et la présence des enfants tout au long du spectacle rappellent ces deux éléments du livret et offrent au metteur en scène, avec un érotisme bien sombre, le matériaux de base de sa vision de l’œuvre.

L’ensemble de l’action se déroule dans un décor unique : le hall monumental d’une station de métro, avec ses escaliers mécaniques et ses carreaux de céramique blanche éclairés au néon. Quelques subdivisions de ce vaste volume, dont une sorte d’aquarium mobile, figureront des espaces isolés, sans parvenir jamais à créer aucun sentiment d’intimité, mais qui permettront de superposer plusieurs scènes simultanément et de multiplier les propositions scéniques, parfois contradictoires ou diachroniques, tout comme la musique superpose les plans sonores, dans une somptueuse complexité et avec un luxe de détails exceptionnel.

La prolifération des propositions de Warlikowski apparaît dès lors comme le pendant visuel de la richesse immense qu’on trouve aussi dans la partition; il donne tant à voir simultanément que le spectateur ébloui ne sait où donner du regard. Le metteur en scène engendre ainsi une confusion de l’esprit tout à fait volontaire, et le spectateur un peu perdu – ou émoustillé, c’est selon, – ne pouvant tout comprendre, se surprend à quitter le rationnel. La présence des enfants de l’école royale de ballet d’Anvers, inattendue dans l’univers très érotisé et sans espoir ni poésie de Lulu, établit, par le contraste de leur candeur et de leur innocence avec la misère et la perversion des adultes, un renforcement du sens, et curieusement, un allégement du propos. Tant que les enfants sont là, se dit-on, tout espoir n’est pas perdu; et pourtant… Le recours aux danseurs (Lulu elle même porte abondamment le tutu) permet de dédoubler audacieusement certains personnages, de donner plusieurs interprétations simultanées d’une même scène, et d’enrichir encore le propos. Autre forme de contrepoint, la mise en scène inclut de nombreux recours à la vidéo, le plus souvent l’image de visages traversés d’émotions fortes, celles que la mise en scène ne réussit pas toujours à susciter directement.

Si Warlikowski parvient à convaincre totalement, c’est surtout par l’adéquation quasi idéale entre ses propositions de mise en scène et la musique de Berg, plus que par l’émotion, un peu chichement suscitée, ou la provocation venimeuse, savamment distillée. Quel que soit le niveau de connaissance de la partition qu’on peut avoir au préalable, on se dit que c’est ainsi que doit être l’univers de Lulu, que c’est ainsi qu’il faut monter la pièce, que c’est là la vérité de l’œuvre, même si rien de tout cela n’est ni beau ni bon.

Outre les audaces du metteur en scène, les atouts de cette très riche production sont aussi à chercher du côté des solistes : Barbara Hannigan, dont c’est ici la prise de rôle, est tout simplement époustouflante et campe une Lulu multiple, déboussolée, aux limites de perdre la raison, avec une conviction et un engagement rarement atteints. Vocalement parfaite, la soprano canadienne fait preuve d’un talent scénique au moins aussi abouti que son engagement lyrique. Elle chante dans toutes les positions, y compris les plus inconfortables, sans rien perdre de son talent musical. Cette Lulu idéale, émouvante au-delà de toute morale, ballottée par le destin est toujours vraie jusque dans ses excès. Sa prestation réellement exceptionnelle sera d’ailleurs récompensée par une standing ovation à l’issue de la représentation. A ses côtés, on accordera une mention toute spéciale au Doctor Schön de Dietrich Henschel (il incarne aussi Jack the Ripper), criant de vérité, lui aussi, et parfaitement à l’aise dans cet univers étrange et sulfureux, ainsi qu’à Charles Workman (Alwa), plus modéré dans ses errements, mais vocalement très impressionnant. On notera aussi la bonne performance de Natascha Petrinsky en comtesse Geschwitz. Moins spectaculaires mais pas déméritants, Pavlo Hunka et Ivan Ludlow (respectivement Schigolch et l’Athlète) sont eux aussi très bien distribués.

L’orchestre de la Monnaie, particulièrement attentif, plonge dans cette partition ardue avec un bel entrain, guidé par un Paul Daniel prudent, et dont la prudence se manifeste par un petit manque de souplesse; mais comment ne pas être précautionneux face à une telle partition, surtout si l’on sait que Daniel remplace un collègue indisponible suite à un accident. Généreux et solidement appuyé sur ses troupes, le chef, qui enregistra la partition il y a quelques années, offre néanmoins une pâte sonore somptueuse et une très grande variété de timbres.

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