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Autre effet des circonstances, c’est à Inge Spinette, pianiste depuis longtemps attachée à la Monnaie en tant que chef de chant (ici on dit plus simplement coach) mais aussi accompagnatrice tout terrain, prompte à relever tous les défis, lectrice à vue hors pair, partenaire de nombreux chanteurs en récital ou en master classes, qu’on a demandé de coordonner le projet et de proposer la composition du programme avec les chanteurs. Cette femme discrète et remarquablement efficace termine ici sa carrière dans la grande maison bruxelloise, c’est donc aussi un témoignage de reconnaissance, un hommage que l’institution rend à sa collaboratrice de longue date.

Deux compositeurs majeurs du genre sont rassemblés pour ce Liederabend dans la plus pure tradition allemande, Hugo Wolf et Robert Schumann, sans doute les plus intellectuels de ceux qui se sont penchés sur ce répertoire, ceux qui auront choisi leurs textes avec le plus de discernement au sein de l’énorme corpus du romantisme allemand, où les thèmes de l’amour et de la nature s’entremêlent sans cesse.

Le programme débute dans le noir complet, avec un extrait enregistré de l’intervention de l’Oiseau de la forêt dans Siegfried, une façon un peu incongrue d’établir le lien dont on a parlé plus haut.

La première section de la soirée est consacrée à des textes de Mörike mis en musique par Wolf.

C’est Samuel Hasselhorn qui commence, voix magnifiquement timbrée, belle assurance, diction et maintien en scène impeccables, dans la grande tradition allemande un peu raide que certains (pas lui) s’attachent à remettre en cause aujourd’hui. La pianiste aura-t-elle été impressionnée par le baryton qui fait deux fois sa taille ? Toujours est-il que son jeu reste froid et très objectif, sans grande poésie dans les trois premiers Lieder ; les choses s’améliorent nettement dès l’entrée de la soprano (An eine Äolsharfe). L’entente entre les deux femmes se fait très naturellement et heureuse surprise, nous découvrons chez la soprano américaine un véritable talent de récitaliste qu’on ne lui connaissait pas : à la très grande qualité de la voix, que tous se sont plu à souligner dans ses rôles à l’opéra (faite de très belles résonances dans le registre grave – rare chez les sopranos – et d’une douceur veloutée dans le médium, faite aussi d’aigus comme suspendus dans les airs), vient s’ajouter une remarquable attention au texte, une touchante sincérité et un véritable sens du drame.

L’alternance entre les deux chanteurs se poursuit dans les extraits du Italienisches Liederbuch qui suit, fait de minuscules scénettes, petites disputes de couple, querelles d’amoureux que les deux protagonistes jouent avec humour et bonhomie. Leurs deux tempéraments sont bien différents pourtant, presque opposés, elle du côté du charme un peu piquant, sarcastique ou délicieusement provocateur et lui, vocalement splendide mais nettement moins expansif, très introspectif avec une réserve qui lui donne parfois l’air d’un pasteur. Cette alternance fait tout le charme de la pièce, la pianiste participant activement à l’éclosion de cet esprit italianisant qui trouve son point culminant dans Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen extrêmement virtuose, idéal pour clore la première partie du spectacle.

Après la pause, c’est l’univers assez sombre de Schumann que les deux chanteurs nous offrent en partage. L’avantage revient alors au baryton dont la belle intériorité trouve ici un terrain idéal à l’épanchement ; les couleurs cuivrées de sa voix semblent idéales pour ce répertoire délicieusement morose. Les deux derniers Lieder de cette section, le magnifique Mondnacht chanté par Liv Redpath et Frühlingsnacht interprété par Samuel Hasselhorn, constituent un diptyque somptueux particulièrement réussi. La dernière partie de la soirée ramène à Hugo Wolf : Verborgenheit où les deux voix se mêlent de façon idéale, le très poétique Gebet, particulièrement poétique, et en fin de programme, Phänomen, le Lied qui donne son nom au récital, sorte d’hymne à l’amour d’une infinie nostalgie.

Portés par le très grand enthousiasme du public, les deux chanteurs donneront en bis « La ci darem la mano » extrait de Don Giovanni de Mozart, choix contestable à mes yeux dans la mesure où il rompt complètement avec l’atmosphère poétique qu’ils avaient si bien réussi à établir.

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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S’il a été si facile au metteur en scène de suivre le sentier tracé par la musique, c’est que celle-ci rayonne de tous ses feux. Il faut citer en premier lieu Alain Altinoglu. Le directeur musical semble possédé par la musique de Strauss. Littéralement déchaîné (avec des grondements à la Antonio Pappano dans les grands déferlements sonores), il lâche la bride à son orchestre avec une générosité qui met parfois en péril l’équilibre avec les voix au I, mais qui devient parfaite dans les actes suivants, avec notamment un début d’acte II et une présentation de la rose qui sont à se damner d’ivresse sonore. La pâte orchestrale straussienne est là, avec ses miroitements, son infinie nostalgie, et son envie de ne jamais prendre congé. Les chœurs de la Monnaie sont parfaitement en place, malgré le fait qu’ils chantent la plupart du temps cachés.

@Baus/La Monnaie

On avoue avoir eu quelques doutes sur la Maréchale de Julia Kleiter, sur papier du moins. C’est que la chanteuse est très identifiée au répertoire classique, à la Flûte enchantée, à La Création de Haydn, à son beau CD Pergolèse avec Claudio Abbado. Tout cela est bel et bon, mais quel serait le résultat dans un rôle aussi ample ? Il est loin d’être déshonorant, à condition d’oublier un instant les grandes Maréchales du passé, de Schwarzkopf à Fleming. Puisqu’elle n’a pas leurs moyens, Julia Kleiter mise plutôt sur la couleur, qu’elle sait varier à l’envi, et le poids du mot, qu’elle rend plus intelligible que de coutume. Et quel physique parfait pour le rôle, quelle chevelure où l’on veut se perdre avec Octavian, quel maintien ! Son apparition au III, au milieu des turpitudes de l’hôtel de passe, est comme celle d’un ange sur terre, avec la complicité des éclairages sublimes d’Alessandro Carletti. Son Octavian est un peu en retrait : certes, il y a bien des choses intéressantes dans la façon dont Julie Boulianne phrase ses mélodies, et l’incarnation scénique est touchante, mais le volume est vraiment petit, et les ensembles où Strauss se complait à apparier les voix féminines s’en ressentent. Après tout, l’opéra est nommé d’apres Octavian, et c’est sans doute lui qui a la partie la plus longue. La tâche est d’autant plus malaisée que sa Sophie quitte bien vite ses habits de jeune fiancée timide pour croquer la vie à pleines dents. Liv Redpath s’impose très vite comme une des protagonistes majeures de la soirée, et son soprano cristallin peut monter en puissance pour montrer le courage et la détermination de ce petit bout de femme que rien n’effraie.

@Baus/La Monnaie

Quels que soient les mérites des interprètes féminines, c’est Ochs qui emporte la palme. Martin Winkler avait impressionné en Alberich à Madrid. Il change complètement de registre et compose un Baron de Lerchenau vulgaire à souhait, cauteleux, pervers comme peu (la façon dont il se lèche les doigts !),  rappelant à qui veut l’entendre son illustre lignage, bref, un personnage aussi odieux que drôle, dans une composition qui force l’admiration.  Le Faninal de Dietrich Henschel est « indigné » à souhait, et la voix un peu contrainte du baryton allemand, à ce stade de sa carrière, exprime bien le côté gourmé du personnage. Juan Francisco Gatell montre toute la santé bête qu’on est en droit d’attendre d’un ténor italien lorsqu’il est croqué par Richard Strauss. Il y a encore une myriade de seconds rôles, qui n’appellent que des éloges et contribuent chacun à la réussite du spectacle. Contentons-nous d’épingler Sabine Hogrefe, qui campe une Marianne à la fois nymphomane et fleur bleue, à hurler de rire.

Avec cette superbe proposition, la Monnaie rattrape le demi-flop de sa Dame de Pique en septembre, et entre de plain-pied dans sa nouvelle saison.

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La vraie portée de l’œuvre est ailleurs, c’est bien sûr l’inexorable passage du temps, qui scande habilement la mise en scène qui propose parfois des tableaux d’une beauté renversante. A côté du kitsch des panneaux aux infinies moulures, il fallait aussi relever que tout dans ce palais est noir, y compris la végétation, qui porte donc en lui une funèbre atmosphère. La Maréchale et son amant sortent d’une horloge au début de l’acte I tandis que l’héroïne y retournera à la fin de ce même acte, seule – évidemment, se balançant sur le pendule de l’horloge, créant une image particulièrement poétique. Au-delà des décors dont chaque détail est pensé, les costumes de Victoria Behr, datés de l’époque du compositeur, parachèvent le soin apporté à l’esthétique dans cette mise en scène, aussi belle que drôle, aussi touchante qu’amère, où la grandiloquence ne fait que mettre en évidence la vacuité dérisoire de l’existence, dont on ne sait s’il faut en rire ou en pleurer.

 © Wilfried Hösl

Toutefois, l’approche ne tombe jamais dans le cynisme, et c’est la direction d’acteur qui le démontre le mieux. La Maréchale de Marlis Petersen, qui n’a pris le rôle que l’année dernière, est sidérante de finesse. Le timbre de la voix est vaporeux et suspendu, sans jamais sacrifier au volume et à la tenue. L’interprétation est dense et sait traduire à la fois le regret et la nostalgie, la générosité et le sacrifice bienveillant. Samantha Hankey est un excellent Octavian, qui sait transmettre toute l’innocence et l’enthousiasme du jeune premier, tout en se montrant bien conscient des mouvements infinitésimaux qui traversent la conscience de la Maréchale. Pour ce faire, la cantatrice propose une voix charnue, ancrée et particulièrement élégante. Liv Redpath campe de son côté une Sophie regorgeant d’énergie, bouillonnante d’une envie de mordre la vie à pleine dents et de vivre au temps présent. L’alchimie entre les trois chanteuses concourt évidemment au succès de la soirée : chaque interaction du couple Petersen/Hankey laisse le spectateur à la fois touché puis bouleversé. Le trio final, solaire, est exécuté à la perfection et déploie toutes ses facettes, détaillant toutes les nuances indicible d’un bonheur doux-amer.

 © Wilfried Hösl

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Mobilisé au pied levé, Günther Groissböck propose un Baron Ochs auf Lerchenau doté de toute la vulgarité escomptée, sans toutefois verser dans une posture grotesque excessive. En père mi-autoritaire, mi-dépassé par les événements, Johannes Martin Kränzle offre une interprétation très convaincante de Herr von Faninal, tout comme la Marianne de Daniela Köhler. Le couple Ulrich Reß et Ursula Hesse von den Steinen, en Valzacchi et Annina, campent un délicieux duo très divertissant et dosent à bon escient le registre comique.

La direction musicale de Vladimir Jurowski est une démonstration de subtilité et d’élégance. Chaque nuance de la partition est exploitée, tous les contrastes sont relevés et le Bayerisches Staatsorchester multiplie les séquences particulièrement grandioses. Le chef trouve le tempo idéal dans la scène final pour dilater le temps sous les yeux ébahis du spectateur. Au total, la réussite de cette production repose dans sa maîtrise totale des équilibres, entre les registres tragique et comique, entre la beauté et l’ironie, permettant de porter un regard multiple, tantôt désespéré tantôt bienveillant, sur le passage du temps.

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