Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Leonardo García Alarcón a l’art de passer du swing pimpant du chœur des nymphes et des bergers à leur poignante déploration de la fin du deuxième acte, « Chi ne consola, ahi lassi ? », aux polyphonies. Formidable plasticité du Chœur de chambre de Namur, aussi aérien dans cette pastorale qu’il sera grandiose et glaçant au quatrième acte dans l’imposant chœur des Esprits infernaux, à grands renforts de saqueboutes, d’orgue et de percussions (on se croira dans San Marco).

Un nouveau son

Dans son préambule, LGA avait évoqué une nouvelle manière de concevoir le son.
On en eut un exemple lors de la sublime aria « Possente spirto » d’Orfeo, avec un travail sur les échos tout en transparence : belles arabesques du premier violon Yves Ytier conversant avec Valerio Contaldo et avec le violon en coulisses de Laura Corolla, même trilogue musical avec les deux cornetti, et que dire de la harpiste Marina Bonetti se donnant écho à elle-même… Tout cela clair et présent comme (peut-être) au Palazzo Ducale de Mantoue en 1607.
Mention particulière à Yves Ytier qu’on verra se lancer, son violon et son archet au bout de ses grands abattis, dans une athlétique -et épatante- variation dansée qui laissera le public pantois !

Tous ainsi participent de la même esthétique, expressive, sensuelle, ardente. Timbres fruités, articulation vigoureuse, projection vocale, à l’instar de la première apparition, hiératique, puissante, de la Musique, incarnée au prologue par Mariana Flores, dans un recitar cantando, tout en changements de rythmes, de couleurs vocales, et comme improvisé, suivi par un García Alarcón aux aguets.

Non moins charnus, le Premier Berger de Fabien Hyon et le « Vieni, Imeneo », du chœur à la belle plénitude, appuyé sur un fort contingent de voix mâles (quatorze hommes et neuf femmes). Tout cela est bondissant et plein de sève et prépare l’arrivée de Valerio Contaldo, Orfeo tout d’expansion lyrique, riche de timbre et rayonnant (ça s’impose puisque c’est au soleil que s’adresse son premier air, « Rosa del ciel ») avant le retour de Mariana Flores, en Euridice, avec une toute autre voix, virginale et tendre.

Une troupe fervente

La géographie de la salle, la proximité de la scène et de la fosse, accentuent l’impression d’avoir devant soi une troupe de musiciens et de chanteurs partageant la même ferveur et la même approche. On saluera d’abord la Messagiera glaçante de Giuseppina Bridelli et son sublime récit de la mort d’Euridice, « In un fiorito prato », madrigal tout en silences et en modulations surprenantes, en émotion surtout (son cri sur « E te chiamando, Orfeo »), mais il y a là une équipe et cela s’entend : le Plutone aux graves sépulcraux d’Andreas Wolf, le Carone noir à souhait de Salvo Vitale, Anna Reinhold aux aigus impressionnants en Speranza et en Proserpina, les Bergers (les ténors Fabien Hyon et Alessandro Giangrande, le contre-ténor Leandro Marziotte, les basses Matteo Bellotto et Phillippe Favette) à qui Monteverdi demande d’être tour à tour élégiaques, bouffes ou compatissants.

Le formidable Valerio Contaldo

La direction très contrastée de Leonardo García Alarcón est un subtil mélange de théâtralité, de vigueur, mais aussi de souplesse, de frémissement, d’écoute de ses chanteurs. Ici il impose une battue impérieuse, ailleurs on a l’impression qu’il « laisse aller » -et alors le continuo peut varier ses textures soyeuses à loisir…

Cette lecture à fleur de sensibilité trouve en Valerio Contaldo son Orfeo idéal, constamment admirable : l’équilibre du texte et de la musique dans le « Possente spirto », le dénuement puis l’insurrection du lamento « Tu se’ morta, mia vita », le fier désespoir de l’arioso « Questi i campi di Tracia » au 5e acte, puissant et altier, proféré en diseur (à l’italien parfait, évidemment) jusqu’à l’imprécation finale « Quinci non fia.. », où il semble soulevé par une force tellurique. Quelques minutes plus tard, c’est dans un déferlement de vocalises (en duo avec l’excellent Apollo d’Alessandro Giangrande) qu’il montera au ciel retrouver Euridice.

Tout s’achèvera dans un irradiant chœur de nymphes et de bergers et une moresca trépidante (accelerando irrésistible !).

Cette nouvelle salle n’aurait pu connaître baptême plus émouvant, joyeux et fraternel.

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Christophe Rizoud nous a tout dit des raisons de l’insuccès de Fantasio, quatrième essai manqué d’Offenbach à l’Opéra-Comique. Depuis les premiers extraits alléchants révélés par Marc Minkowski avec la complicité du musicologue Jean-Christophe Keck et d’Anne Sofie von Otter, l’œuvre a été enregistrée (Opera Rara 2014) puis a retrouvé son public en concert (Montpellier 2015), mais aussi sur scène à Paris et Genève (2017), Montpellier et Rouen (2018) ou encore Utrecht (2019).

L’Opéra-Comique avait prévu de redonner in loco la production à succès de Thomas Jolly délocalisée au Châtelet en 2017, mais la Covid-19 en a décidé autrement ; c’est donc après plusieurs années d’attente que Fantasio retrouve ses planches d’origine – enfin presque, Favart ayant brûlé en 1887.

Sous la houlette de Katja Krüger, cette reprise est des plus soignée. Dès la pantomime de l’ouverture, tous les mouvements sont parfaitement réglés, la direction d’acteur est fouillée, et l’œuvre file sans temps mort. La cité bavaroise est dépeinte dans un camaïeu de couleurs suie que viennent ici ou là réveiller quelques accents, surtout le jaune du costume de bouffon de Fantasio. Graphique et évocatrice, l’esthétique penche ici du côté du livre d’images et du théâtre d’ombre, là dans une atmosphère « ère industrielle » revue par Hollywood, et la princesse Elsbeth, pâle dans sa robe blanche, évoque certaines figures de Tim Burton.

Cette approche ne dessert nullement les bouffonneries, principalement autour du prince et de son aide de camp Marinoni. On n’a pas oublié que l’opéra-comique est pour moitié du théâtre, et les dialogues parlés, supérieurs au tout-venant de Favart, sont tout aussi plaisants que les morceaux. L’acteur Bruno Bayeux s’y taille un joli succès dans diverses incarnations pleines de caractère. L’animation générale est réjouissante (virevoltant air de fous de Sparck) et les effets chorégraphiés restent contenus, et bienvenus. On ne relève que quelques mouvements superflus (tournette-prison du III, jeu des suivantes pendant l’air d’Elsbeth).

La production souligne ce que l’œuvre d’Offenbach a de mélancolie, sourire triste qui peine à pleinement épouser l’esprit traditionnel de Favart. Certes, dans la forme tout y est, des couplets allègres ou doux-amers aux travestissements en passant par les rythmes de danse (valses et barcarolles omniprésentes) et la mélodie à succès répété très (trop ?) souvent. S’il cultive naturellement le demi-caractère du genre et sa palpitation sensible, le compositeur ne se départit pas d’une certaine distance désabusée, portée par le livret, là où Auber, Adam, Halévy (son maître) et Thomas veillaient à cultiver la franche bonne humeur et à contenter le bourgeois par de rassurantes conventions. Indécise, la rencontre d’Elsbeth et de Fantasio tient plus à la communion autour d’un même idéal d’amour et de liberté, et un appel pacifiste colore le finale. On peut comprendre le désarroi d’un public décontenancé par l’esprit de Musset combiné à la pudeur railleuse d’Offenbach ! Mais notre époque déniaisée se montre bien plus réceptive à Fantasio qu’à Mignon, et le public applaudit chaleureusement à la fin du spectacle.

L’interprétation musicale est idéale. Laurent Campellone retrouve un opéra dont il souligne les riches nuances, et l’Orchestre de chambre de Paris lui répond fidèlement pour restituer la subtilité et vivacité d’une partition très soignée. Gaëlle Arquez a du charisme à revendre dans un travesti très convaincant : Fantasio n’appelle pas d’exploit vocaux, mais une éloquence et une présence particulière. Son apparition dans le poétique air à la Lune charme immédiatement, et l’on comprend l’ascendant que Fantasio a sur son entourage. Reste que ce garçon cache trop bien ses fêlures, et suscite moins d’empathie qu’Elsbeth. La faute à Jodie Devos, sans doute, irrésistible interprète de ce répertoire. Timbre charmant, homogène du grave à l’aigu, vocalises et trilles parfaits, et cette fraîcheur sans mièvrerie qui convoque l’esprit de cette musique : la Belge est la reine de l’opéra-comique (écoutez ses Bijoux perdus !).

Même si on l’a entendu plus en voix dans Madame Favart, opéra-comique créé « hors les murs » par Offenbach finalement plus classique, François Rougier est irréprochable en Marinoni. Il forme un savoureux duo avec le prince de Jean-Sébastien Bou, qui se régale dans la fatuité. Bonne amie sentimentale, Anna Reinhold est une plaisante silhouette au côté de la princesse, dont le roi de père bénéficie de la gouaille inentamée de Franck Leguérinel. Les quatre comparses de Fantasio sont impeccables, et si le Sparck sonore de Thomas Dolié a plusieurs occasions de se mettre en valeur, on remarque aussi les aigus de Matthieu Justine dans les ensembles. Nuancé, homogène et intelligible, le chœur de l’Ensemble Aedes se montre aussi vif sur scène que les figurant·es.

Alors que Les Contes d’Hoffmann triomphent à nouveau à Bastille, gageons que ce Fantasio aura une aussi belle fortune. Une revanche méritée pour les opéras-comiques d’Offenbach.

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Les Génies est un opéra-ballet, soit une succession de quatre actes ou « entrées » faisant suis à un prologue, qui développent des intrigues indépendantes les unes des autres, mais qui sont cependant reliées par une cohérence thématique. Le livret de Jacques Fleury a pour sous-titre Les Caractères de l’Amour, mais il se présente avant tout comme une déclinaison des quatre éléments : chaque entrée est consacrée à une forme de génie élémentaire : à l’eau correspond Les Nymphes, à la terre Les Gnomes, au feu Les Salamandres et à l’air Les Sylphes. La présence de ces créatures fantastiques est assez étonnante pour un ouvrage de cette époque, mais les gnomes se présentant sous la forme de « divers peuples orientaux » et les salamandres de « divers peuples d’Afrique », on rejoint surtout le goût de l’époque pour l’exotisme, dont Les Indes galantes de Rameau, créé l’année précédente, est l’exemple le plus célèbre. Chacune des entrées permet au librettiste de développer différentes situations amoureuses mettant en scène des personnages schématiques mais d’une grande intensité, traversés tour à tour par le désir, la jalousie, le dépit, le bonheur, la colère ou la tristesse, avec des ressorts théâtraux stéréotypés mais efficaces : travestissement, descente de divinités, apparitions ou destructions de palais, magicienne sur son char…

Contemporaine des premiers opéras de Rameau, la facture musicale des Génies se tourne plutôt vers le style d’un Campra, qui conserve des tournures lullistes, très classiques, mais imprégnées d’influences italiennes, notamment perceptible dans la grande virtuosité de certains passages qui demandent plus des interprètes de belcanto que des déclamateurs. L’ensemble de l’ouvrage est très énergique, avec des airs de danse particulièrement entrainants, comme l’Air pour les Génies du prologue ou les Tambourins de la première entrée, d’une vigueur presque bachique (et repris en bis à la fin de la soirée !). Les cordes graves sont très sollicitées, apportant densité et agitation à plus d’une scène. Quelques singularités rythmiques et harmoniques (notamment dans le récit du songe de Zaïre dans la deuxième entrée) donnent une saveur étonnante à l’ensemble. La troisième entrée est probablement la plus réussie, avec des airs de lamentation et de fureur très marquants, notamment l’entrée d’Isménide, la descente de Pircaride sur son char, la scène de Pircaride seule « Elle part, et mon cœur… » ou bien encore la scène de fureur de Numapire accompagné par l’orchestre « Servez/servons les transports de ma rage ». 

La plupart des témoignages que nous conservons de la première des Génies relève la présence de Mademoiselle Duval elle-même au clavecin dans la fosse. Pour cette authentique résurrection de l’œuvre, qui n’avait pas été donnée depuis le XVIIIe siècle, c’est à une femme que revient la direction d’orchestre, Camille Delaforge, qui assure également la partie de clavecin du continuo, comme la compositrice lors de la création. L’énergie qu’elle déploie pour faire avancer l’action, infuser des couleurs variées dans le tissu instrumental, apporter du relief à l’accompagnement des récitatifs est absolument remarquable et fait oublier les quelques imprécisions d’intonation ou d’exécution de son ensemble Il Caravaggio, qui révèle tout de même une palette chromatique variée et une vigueur aussi enthousiaste qu’enthousiasmante. 

L’enthousiasme et la vigueur sont des qualités que l’on retrouve dans la distribution vocale. Marie Perbost apporte sa fraîcheur de timbre et sa sensibilité dramatique aux rôles de Lucile, Zaïre et Isménide, les personnages féminins principaux de chaque entrée. Loin d’une interprétation unilatérale de ces personnages de « jeune première » amoureuses, elle instille densité et frémissement à la douceur galante qu’ils exigent. Les « rôles à baguette », soit les rôles de magiciennes furieuses à la Médée ou Armide, reviennent à Anna Reinhold, aussi mémorable en Principale Nymphe qu’en Pircaride. Le timbre velouté et le caractère incisif et expressif de la ligne émerveillent. Florie Valiquette peine d’abord un peu à se faire entendre en Amour, rôle qui exige dès son entrée une extrême virtuosité alors que tout l’orchestre joue forte. Elle retrouve ensuite toutes ses qualités d’interprète*, un timbre savoureux allié à une éloquence pleine de relief, et ne fait qu’une bouchée des ornements du reste du rôle d’Amour et de la partie de Zamide.

En Zoroastre et en Numapire, Guilhem Worms impressionne : la voix est puissante et bien timbrée, lui permettant d’imposer son autorité dans ces deux rôles, notamment lors de la fureur de Numapire, d’une virtuosité redoutable, assurée de manière vraiment saisissante. On entend que Matthieu Walendzik est plus à l’aise dans la tessiture basse d’Adolphe que celle plus haute de Zerbin : il chante ce dernier rôle trop fort et sans nuances expressives, alors même que son Adolphe est de belle tenue, soigné et varié. Malgré quelques bizarreries dans l’émission de certaines voyelles, Étienne de Bénazé est quant à lui un Léandre racé et musical. Enfin, bien qu’il n’apparaisse que dans un rôle très bref, Paco Garcia tire son épingle du jeu, grâce à son timbre de haute-contre équilibré et plein de charme, ainsi qu’en accordant une saveur particulière au texte.

Les parties chorales de l’œuvres sont particulièrement réussies et les membres du Chœur de l’Opéra Royal s’en saisissent avec rigueur, clarté et générosité. Cécile Achille, s’extrayant du chœur à deux reprises pour incarner deux petits rôles, témoigne individuellement de la musicalité de l’ensemble. On admire chez elle le fruité du timbre, la précision du français et un chant toujours sensible et juste : espérons qu’elle puisse bientôt briller dans un premier rôle !

Seul bémol : la quatrième entrée n’est pas exécutée, alors même que le nom des personnages des Sylphes apparaissent devant les noms des chanteurs sur la feuille de salle. C’est peut-être un mal pour un bien, car la durée du concert était déjà bien supérieure à ce qui était annoncée et, quoi que l’acoustique du lieu soit excellente, la Salle des Croisades n’est pas nécessairement l’endroit rêvé pour assister à un long concert, pour des questions de confort et de visibilité. Espérons que l’enregistrement à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles intègre cette quatrième entrée, pour joindre au plaisir de la réécoute d’une œuvre méritant amplement d’être plusieurs fois redonnée, celui de la découverte !

* exaltés dans le récent enregistrement de Scylla et Glaucus de Leclair, publié sous le label Château de Versailles Spectacles, où elle est une Circé d’anthologie

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Le chef invité tient depuis son clavecin, le cap d’une saine alacrité toute en couleurs festives portées par des nuances et contrastes d’un enthousiasme roboratif. Il fait d’entrée oublier les réserves relatives à un manque de tonicité harmonique qui relèguerait cette page en queue de peloton du catalogue vivaldien. Si le véritable objet de la commande demeure obscure – anniversaire ou mariage royal, visite vénitienne d’un prélat francophile ou hommage au nouvel ambassadeur de Louis XV à Venise – le résultat en est loin d’être complaisant ou anecdotique. Pour plaire à l’évidence à ses commanditaires, Vivaldi a su avec brio et sans se renier, flatter leur ego hexagonal en s’adaptant au goût français. Le résultat en est une Seine aux parfums de Grand Canal  quand ce n’est pas les eaux de la Sérénissime qui viennent baigner l’Île de la Cité. Cohen légitime sa conduite en conformité avec la rhétorique du compositeur. La phrase est suspendue à la souplesse du cantabile et n’est qu’affaire d’intelligence dans la respiration rythmique. A cela, les cordes de l’orchestre d’Auvergne n’y sont pas étrangères. Elles insufflent force et vigueur, finesse et rigueur au long cours de cette Seine inattendue. Vigilant dans sa battue et précis dans son dessein, Cohen parvient à nous tenir en haleine sur l’ensemble de la vingtaine de numéros qui font un tout cohérent de ce long fleuve intranquille aux multiples rebondissements. Au point de nous faire oublier l’interruption presque incongrue imposée par l’entracte !

Anna Reinhold, Emöke Barath et Callum Thorpe © Yann Cabello

Si l’Orchestre et son chef donnent le cap de la fluidité et de la ductilité, il revient au trio vocal d’en structurer le ressort dramaturgique. A tout seigneur tout honneur : Callum Thorpe s’impose en Roi des Eaux d’une impressionnante autorité. Le timbre est large, chaleureux, et l’assise d’une solidité technique sans faille avec une profondeur du registre d’une stabilité phénoménale. Il personnifie la puissance souveraine d’un courant que rien ne saurait arrêter. Il donne vie à la sensualité virile du flux régalien. Il y a chez lui cette vibration charnelle qui en devient quasi irréelle tant le grain lui confère un magnétisme presque surnaturel. Et c’est bien à ce haut niveau d’empathie musicale que s’incarne son personnage de dieu-fleuve : une Seine large, conquérante, majestueuse, sans rivale, qui s’accorde avec un rare bonheur aux suavités de L’Âge d’Or d’Emöke Barath et aux séductions de La Vertu d’Anna Reinhold ; fragile équilibre qui est loin d’être acquis d’avance tant les rôles sont tenus de s’appeler et se répondre tout en jouant sur les subtils contrastes de leur dissemblance de caractères qui les rendent complémentaires.

L’une et l’autre déploient des charmes conquérants sous les apparences d’une parfaite soumission à ce maître absolu. Elles ont soin de s’abstenir de baroquiser plus qu’il n’est nécessaire. Elles ont compris en demeurant avant tout naturelles dans le vécu de leur personnage, que La Senna doit couler de source. Chez Vivaldi, inutile de noyer le poisson dans des afféteries inappropriées : dans cette partition dépourvue d’action, seule compte la sincérité de l’engagement. La fraîcheur d’Emöke Barath nous gratifie d’un « Se qui pace » aux aigus agiles et piquants en tout point délicats et suaves, et d’un « Si, già che tu brami » aux vocalises d’une légèreté de colibri. L’agilité aérienne du « Vaga perla benché sia » de sa « vertueuse » complice Anna Reinhold n’a rien à lui envier. Elle s’en tient à la vigueur d’un bas médium, idéalement en phase avec la Vertu qu’elle symbolise. Cette Senna – la Seine – est bien une fête, aux scintillements moirés et gracieux comme l’exprime un séduisant « Cosi suol nell’ Aurora ».

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Alors que la même œuvre, donnée en majeure partie par les mêmes interprètes en juin à la Basilique de Saint-Denis, exaltait sa dimension théâtrale et spéculative à l’aide d’une mise en scène, de lumières et d’une imagerie qui avaient toute leur place dans cet autre lieu, c’est ici l’illusion confondante du naturel et de la simplicité qui prévaut, sans préjudice de l’efficacité dramatique. Avec les musiciens remarquables de la Cappella Mediterranea, la musique paraît consubstantielle aux murs et aux piliers de l’abbaye, le chant des solistes et du Chœur de Chambre de Namur s’élève, dans sa beauté, comme une évidence pour le public qui se trouve ainsi au cœur de la (re)création artistique. Au bonheur que procure cette subtile alchimie des sons s’ajoute celui de voir le plaisir des interprètes, leurs sourires, les regards qu’ils échangent – tout autant que la précision de leurs attaques, le raffinement et la concentration de leur jeu.

L’Orfeo, Ambronay 2017 © Bertrand Pichène

On ne peut que redire ici tout le bien que l’on pense des chanteurs, de la poignante Messagère, chantée par Giuseppina Bridelli, de la tendre Espérance et de la touchante Proserpine incarnées par Anna Reinhold comme des basses Konstantin Wolff et Salvo Vitale dans les rôles respectifs de Pluton et de Charon. Nicholas Schott, berger, esprit puis Écho, n’a rien perdu de sa fraîcheur et de son entrain. C’est ce soir Mariana Flores qui prête à Eurydice son tempérament et l’élégance de sa voix, tandis que l’on retrouve Valerio Contaldo en merveilleux Orfeo, expressif avec justesse dans le bonheur comme dans la douleur, tout ensemble pugnace et fragile. La parfaite homogénéité des sons et des voix, la pulsation constamment perceptible de cet ensemble vivant signent un grand moment de ce festival.

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La direction du chef argentin est caractérisée par des tempi rapides, mettant en évidence la vigueur des rythmes, autant que par l’attention constante portée au timbre des instruments et des voix. Tout en faisant entendre les différents plans de la construction complexe de la partition, il reste soucieux de préserver une forme de simplicité dans le rapport au son et au texte chanté. Son ensemble, l’excellente Cappella Mediterranea, et le Chœur de Chambre de Namur réalisent ce programme avec bonheur.

Une telle quête d’authenticité aurait été desservie par une mise en scène redoublant sous forme visuelle ce que la musique et le chant nous disent déjà de manière explicite. C’est le mérite de Jean Bellorini, qui a travaillé en étroite collaboration avec Leonardo García Alarcón, de l’avoir compris. Ainsi l’utilisation d’un escabeau – côté cour – et d’une simple chaise placée devant l’orchestre suffit-elle à démultiplier l’espace tout en créant plusieurs points d’ancrage du chant, avant que d’autres procédés plus spectaculaires ne prennent le relais : une immense roue illuminée par les ampoules électriques dont elle est munie (figurant le soleil de « Rosa del Ciel » mais aussi la roue de la Fortune) qui se met à tourner derrière l’orchestre, ou une nacelle élévatrice portant le couple d’Orfeo et Eurydice au sommet de son bonheur avant d’être, à la fin de l’opéra, l’instrument de l’ascension d’Orfeo sous la protection d’Apollon, tandis qu’un élément mobile fait circuler Charon d’abord, Eurydice ensuite. Les bougies – les cierges ? –, allumées peu à peu, participent à un jeu subtil d’ombre et de lumière suggérant l’arrière-plan mystique et néo-platonicien du livret d’Alessandro Striggio.

Verticalité et horizontalité du lieu sont habilement mises au service de la dimension dramatique et de la symbolique de l’œuvre : après l’intervention des trompettes situées sur la galerie haute, au pied de l’orgue, l’arrivée du personnage allégorique de La Musique, depuis le fond de la Basilique, remontant les rangées de spectateurs pour rejoindre la scène, fait passer un frisson grâce auquel on oublie la température élevée de ce mardi soir. Dans ce rôle, auquel s’ajoute ensuite celui d’Eurydice, la soprano Francesca Aspromonte, déjà remarquée en 2013, confirme l’ampleur de sa voix, la qualité de sa diction et l’expressivité d’une voix riche de nuances. Tout aussi digne de louanges est le Berger incarné par le ténor britannique Nicholas Scott, saisissant de fraîcheur vocale et d’entrain. Chacun des rôles est ainsi porté par une conviction profonde et une personnalité véritable, qu’il s’agisse du contreténor italien Alessandro Giangrande, tour à tour Berger, Esprit et Apollon, ou de la Nymphe chantée par la soprano Amélie Renglet.

Guiseppina Bridelli est une merveilleuse messagère, aux inflexions subtiles, vivement applaudie aux saluts, tandis que la basse italienne Salvo Vitale se taille un beau succès en Charon, faisant oublier par la puissance de ses graves et la qualité de sa projection le ridicule des aquariums qui l’accompagnent avec leurs poissons rouges, figuration ironique (?) de l’Achéron ou du Styx – seul point faible, sans doute, de la mise en espace. Le Pluton de la basse allemande Konstantin Wolff est irréprochable, et la mezzo-soprano française Anna Reinhold prête à Proserpine – et à l’Espérance – une voix ronde, très homogène, dotée d’une belle projection. Le Chœur de Chambre de Namur, tout en nuances et en précision, vient compléter cet ensemble de haute qualité.

Dans un tel contexte, le ténor Valerio Contaldo peut donner le meilleur de lui-même. Il incarne un Orfeo touchant, d’abord volontairement effacé par rapport au premier Berger, et qui dans sa démonstration de chant adressée à Charon démontre comment le chanteur se construit en virtuose contre l’adversité, comment la souffrance est à l’origine du renouvellement de son art.

Ni la chaleur écrasante, ni les problèmes de circulation du métro n’ont dissuadé la foule des spectateurs de venir jusqu’à la Basilique de Saint-Denis, et les deux petites heures que dure le spectacle auront fait rapidement oublier les conditions peu confortables de l’audition (étroitesse des rangées, dureté des sièges, absence de visibilité complète de la scène en raison de la disposition des sièges, température élevée). La cohésion parfaite des musiciens et des chanteurs – sur ce point, la manière dont les solistes, aux saluts, étreignent à tour de rôle les mains de Leonardo García Alarcón en disent long sur la générosité et le charisme du chef d’orchestre – l’acoustique favorable à l’œuvre, à l’effectif orchestral et aux voix, la force de suggestion du lieu et des effets de lumière assurent le succès de l’entreprise.

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Si le chef prend pas mal de libertés en matière d’accompagnement – auquel il lui arrive carrément de renoncer –, non seulement rien dans notre connaissance très parcellaire des pratiques d’exécution de ce répertoire ne les disqualifie, mais le résultat nous ravit par sa variété, son naturel et sa fraicheur –  un naturel qui, reconnaissons-le, faisait quelquefois défaut au disque des années 80. A cet égard, la fameuse prononciation dite « restituée » du français du Grand Siècle n’a rien d’affecté et donne même une saveur particulière à certaines pièces. Aucune mièvrerie dans l’élégie, rien de trop appuyé, pas la moindre outrance dans le comique, tout est bien senti et parfaitement en place. Miraculeusement allais-je écrire, mais en réalité, c’est le fruit d’un long travail d’appropriation de cette rhétorique si difficile à pénétrer, « un travail en détails », m’expliquait William Christie en 2000, qui « rend ces pages grandioses, redonne parfois la profondeur et la monumentalité de ces petites formes ».  Une rhétorique issue des ressources de la voix humaine, modèle pour tous les instrumentistes, comme il aime à le rappeler. Mais trêve de discours : écoutez plutôt comment ces violons chantent, comment soupire cette gambe.     

 « J’aime beaucoup travailler avec de jeunes artistes », me confiait William Christie alors qu’il présidait le Concours International de Chant Baroque de Chimay et s’apprêtait à inaugurer son premier Jardin des Voix. « J’ai de grands défauts comme pédagogue, avouait-il, en fait, je m’impatiente facilement, mais j’accomplis l’essentiel : je transmets une flamme, un enthousiasme. J’aime vivre le début de quelque chose » En vérité, c’est aussi sa propre flamme qu’il n’a eu de cesse d’entretenir au contact de ces boutons sur le point d’éclore, un contact grâce auquel il n’est jamais devenu ce qu’il redoute plus que tout : un musicien blasé. Marc Mauillon, Emmanuelle de Negri et Anna Reinhold, tous trois passés par le Jardin des Voix, Cyril Auvity, qui fit une entrée remarquée sur la scène baroque dans le mémorable Retour d’Ulysse d’Aix et Lisandro Abadie, adoubé par les Arts Florissants surThe Fairy Queen et Il San’t Alessio, succèdent aujourd’hui à Agnès Mellon, Jill Feldman, Guillemette Laurens ou Dominique Visse dans cette musique à la simplicité trompeuse et au charme si fragile.

Leur réussite est d’abord collégiale, mais les échappées solitaires flattent aussi les individualités et nous permettent de goûter le tempérament dramatique d’Anna Reinhold (« Quand une âme est bien atteinte »), la grandeur tragique d’Emmanuelle de Negri et le raffinement expressif de Cyril Auvity – qui se partagent « Jugez de ma douleur en ces tristes adieux » –, le verbe si vif et tellement suggestif de Marc Mauillon (« Le doux silence de nos bois »), Lisandro Abadie quittant brièvement les profondeurs fuligineuses de sa ligne de basse pour la lumière d’une partie de baryton où il peut enfin s’épancher et nous toucher par la vérité de ses accents (« Que d’amants séparés languissent nuit et jour »). « Aimez, aimez, le reste n’est rien », nous enjoint La Fontaine sur la dernière plage : tout, ici, nous y invite. 

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À la tête de La Grande Écurie et la Chambre du Roy qui fête actuellement son cinquantième anniversaire, Jean-Claude Malgoire propose une battue métronomique aux tempi retenus au point que le premier tableau prend des allures d’opera seria : aucun humour, aucun second degré, pas le moindre clin d’œil dans la façon dont le chef dirige ses interprètes. Il faudra attendre la strette finale du premier acte pour qu’enfin un vent de folie salutaire souffle sur le plateau. Le second acte est un peu plus enlevé, cependant airs et ensembles s’enchaînent sagement dans un rythme régulier que rien ne vient bousculer, si ce n’est quelques couacs au niveau des cuivres. Les choeurs sont impeccables.

© Danielle Pierre

Côté vocal, les clés de fa dominent la distribution, en particulier le Taddeo truculent de Domenico Balzani dont la voix ample et bien projetée est capable de rendre justice aux ornementations qui parsèment sa partie. C’est sans doute l’un des seuls de la troupe à posséder de bout en bout la vis comica rossinienne. A cet égard sa scène du deux, « Ho un gran peso sulla testa » est un modèle d’humour et de drôlerie. Sergio Gallardo campe un Mustafà tout d’une pièce dont la voix de stentor aux graves abyssaux impressionne dès sa première scène « Delle donne l’arroganza ». Il faudra attendre le finale du second acte (« Dei papataci s’avanza il coro ») pour que son personnage devienne réellement désopilant. Quant à Renaud Delaigue, il capte durablement l’attention dans le seul air qui lui est dévolu au point que l’on regrette de ne pas entendre davantage son beau timbre de basse profonde. Et pourtant, il s’agit d’un de ces airs « de sorbet » durant lesquels la concentration du public de l’époque se relâchait et qui étaient parfois de la main d’un compositeur anonyme.

La soirée commence mal pour Artavazd Sargsyan qui dès son entrée en scène chante « languir per una bella » avec une voix trémulante et des vocalises plus qu’approximatives. Les choses s’arrangent partiellement après l’entracte, le timbre retrouve son assurance mais force est de reconnaître que pour le moment le chant orné ne semble pas être son point fort.

Lidia Vinyes Curtis et Samantha Louis-Jean dont les timbres se marient harmonieusement, tirent habilement leur épingle du jeu dans les rôles épisodiques d’Elvira et de Zulma.

Enfin, Anna Reinhold qui fut il y a peu une Cybèle remarquée dans Atys aborde Isabella avec une voix homogène, des graves sonores et une virtuosité sans faille. Dans sa cavatine du premier acte « Cruda sorte » et plus encore dans son duo avec Taddeo, elle incarne davantage une soubrette mutine qu’une femme de tête rouée, mais après tout on peut concevoir le rôle ainsi. On oubliera un certain manque de volume et d’aplomb dans le rondo « Pensa a la patria » pour garder en mémoire sa science du legato et des nuances dans le délicieux « Per lui che adoro ».

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