Fredj définit un lieu unique, un grand hôtel de l’entre-deux guerres, nombreuses références au style Art déco à la clé, dans lequel viendront prendre place la quasi totalité des scènes, tantôt dans le hall d’entrée, tantôt dans les chambres ou dans les cuisines, créant un contraste entre l’intensité dramatique du livret et le côté familier, presque impersonnel des lieux. Autre décision radicale, il renvoie les chœurs – dont on connaît l’importance à la fois dramatique et musicale dans cette pièce – en arrière scène, il les assied comme autant de spectateurs supplémentaires qui regarderaient l’action par derrière, bien souvent il les cache derrière rideau, et confie à une troupe de pantomimes les mouvements de scène que Verdi a prévu pour le chœur.

Cette troupe de seize danseurs, tous choisis pour leur physique longiligne, très présente tout au long du spectacle, tour à tour sorcières (ou sorciers travestis…), fêtards, larbins, etc… est le principal élément dynamique du spectacle, bouge sans cesse et s’affaire en tous sens. C’est très efficace pour certaines scènes, celle des sorcières tout au début de l’œuvre notamment, moins pour d’autres qui sont traitées sur le mode de la caricature ou tournées en dérision sans qu’on en perçoive le sens.

Dès l’ouverture, des projections vidéo conduisent le spectateur vers le monde de la psychanalyse : on montre des dessins évoquant les tests de Rorschach, on fait intervenir des figures oniriques, des représentations du cerveau humain, l’axe est clairement défini. Le problème est que cet axe n’est pas théâtral au premier chef, qu’il ne débouche pas sur des propositions visuelles très marquées, qu’il ouvre des questionnements mais n’apporte pas de réponse, de sorte que toute la première partie du spectacle semble tirer un peu dans tous les sens et verser dans l’anecdotique, sans que le spectateur y trouve de repère.

Les décors, très soignés dans le détail, sont globalement ternes, peu éclairés, peu colorés et si certains costumes rappellent l’Ecosse (Macbeth porte un kilt par dessus son pantalon) il participent d’une esthétique visuellement peu chatoyante, malgré les fastes du banquet à la fin du deuxième acte. Lorsque l’intrigue se resserre, lorsque le drame se dépouille de ses artifices, le propos du metteur en scène se clarifie enfin. Le basculement du spectacle se produit au moment où les chœurs quittent le fond de scène pour envahir la salle : les proscrits écossais de la forêt de Birnam sont parmi les spectateurs, créant au sein du public un sentiment de grande proximité et d’adhésion tout à fait inattendu. Macduff entame son grand air porté par cette belle intensité dramatique qui perdurera jusqu’à la fin du spectacle.

Scott Hendricks (Macbeth),Carlo Colombara(Banco) © Bernd Uhlig

Les propositions musicales quant à elles, sont claires dès le début : porté par une excellente distribution vocale, Paolo Carignani déroule la partition de façon efficace mais sans trop de raffinement, luttant visiblement contre une acoustique difficile qui rend les cordes peu présentes et l’oblige à se concentrer sur l’essentiel tout en apportant un soin particulier à diriger très soigneusement les ensembles vocaux.

Béatrice Uria-Monzon  aborde le rôle de Lady Macbeth pour la première fois, et propose une vision du personnage extrêmement convaincante : sa voix aux possibilités très larges, avec néanmoins une couleur caractéristique de mezzo, généreuse, particulièrement riche et bien timbrée fait merveille dans ce rôle habituellement tenu par un soprano, auquel elle confère une intensité dramatique idéale, sans compromis dans les aigus. Elle possède en outre un véritable talent de comédienne, une présence scénique bien précieuse pour un rôle aussi dense. A ses côtés Scott Hendricks semble plus fade (mais c’est précisément sur ce contraste que repose une partie de l‘intrigue) dans le rôle de Macbeth. Lui qui nous avait tant séduit en Sweeny Todd à la fin de la saison dernière était peut-être en méforme passagère, toujours est-il qu’il semblait chanter en deçà de ses capacités, avec moins d’intensité et de présence qu’à l’accoutumée. Voix puissante au timbre riche également, Carlo Colombara s’impose facilement dans le rôle de Banco, mais sans trop de raffinement musical cependant. A l’inverse, le désormais ténor Julian Hubbard (il avait entamé sa carrière comme baryton) se montre émouvant, pas autant cependant que Andrew Richards qui remporte d’ailleurs un franc succès en Macduff. Il compense la brièveté du rôle par une intensité dramatique remarquable et une sensibilité musicale très appréciable.

Au delà de la belle surprise qu’on a décrite plus haut, les chœurs livrent une excellente prestation, malheureusement elle aussi desservie par l’acoustique du lieu, en particulier lorsque les chanteurs interviennent cachés derrière un rideau qui étouffe un peu le son et amollit la diction. Dès qu’ils sont présents dans la salle, on s’aperçoit de la qualité de leurs interventions et de leur efficacité dramatique.

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Oui, vraiment, il était grand temps que l’on réentende en France l’unique œuvre lyrique d’Ernest Chausson, que seul avait jusqu’ici osé l’opéra de Montpellier en 1997. Pour le centenaire de la création en 2003, Bruxelles avait accompli son devoir de mémoire en remontant Le Roi Arthus mais, depuis, plus rien en territoire francophone. Merci donc à l’Opéra du Rhin d’avoir eu ce courage d’explorer des chemins moins rebattu, après la première française de Der Ferne Klang en 2012. Hélas, s’il était grand temps, c’est aussi parce que nos oreilles et nos yeux auraient sans doute été moins indulgents si cette production était venue après celle que nous livrera l’Opéra Bastille en mai-juin 2015 avec une distribution extrêmement prometteuse. En effet, ce que l’on a vu et entendu à Strasbourg ne relève malheureusement pas de l’enchantement complet.

Il était plus que temps de monter Le Roi Arthus, mais il était peut-être déjà trop tard pour confier Genièvre à Elisabete Matos. Même sans savoir à quoi ressemblait la voix de Jeanne Paquot-d’Assy, la Brünnhilde bruxelloise qui créa le rôle (et qui enregistra le dernier air de Lakmé pour Zonophone en 1902), on peut supposer que la fréquentation des rôles wagnériens n’a pas eu que des conséquences positives pour la voix de la soprano portugaise, dont le vibrato très large désarçonne d’abord, avant qu’on finisse par s’y habituer plus ou moins. Malgré un déferlement de décibels assez admirable, c’est à une Genièvre virago qu’on a ici affaire, ce qui ne contribue pas à rendre le personnage sympathique. Est-ce au temps qu’il faut attribuer les innombrables accidents dont fut émaillé le parcours d’Andrew Richards en Lancelot ? Aucune annonce préalable n’ayant signalé d’indisposition chez le ténor américain, force est de supposer qu’il ne trouve pas dans cette partition un terrain idéal, avec des aigus trop souvent glapis et des sons désagréables. Heureusement, il y avait Andrew Schroeder, au français impeccable – on ne peut en dire autant de son compatriote précédemment évoqué –, au phrasé toujours juste, mais auquel manque seulement un soupçon de puissance vocale pour imposer davantage son roi. Son duo avec l’excellent Merlin de Nicolas Cavallier reste un des grands moments de la soirée, à condition de fermer les yeux, on y reviendra. En Lyonnel, Christophe Mortagne ne trouve pas à s’épanouir comme dans les rôles de caractère dont il est un interprète précieux. Les chœurs de l’Opéra du Rhin, contraints de forcer le volume au premier acte, comme l’exige la partition, révèlent une autre facette de leur talent à la fin de l’œuvre, même si les cinq chanteuses tirées du pupitre de sopranos semblent avoir bien du mal à venir à bout des longues notes tenues qu’impose l’apothéose finale d’Arthus. Après un démarrage un peu difficile, pour une ouverture qui manque d’aura et de mystère, l’Orchestre de Mulhouse se rattrape tout à fait, avec notamment de beaux solos au début des actes II et III ; pour sa première venue à l’Opéra du Rhin, Jacques Lacombe tire le meilleur de la formation placée sous sa baguette.

Il est sans doute temps, enfin, que Strasbourg songe à inviter d’autres metteurs en scène que Keith Warner, dont le Tannhäuser n’avait guère convaincu au cours de la saison précédente. Dans sa production du Roi Arthus, on apprend que la Première Guerre mondiale a éclaté parce que la reine (une rousse, sans doute parente de la Vénus de l’an dernier) couchait avec Buckingham (un Lancelot tout de noir vêtu et à la longue crinière), ce qui n’a pas vraiment ravi le maréchal Joffre (Arthus arborant képi, uniforme et guêtres, avant sa transfiguration finale en chevalier médiéval) : nous sommes en effet en 1914, la quête du Graal est remplacée par les élans patriotiques de la Troisième République et les bardes ont des allures de Monet et de Pissarro octogénaires. Si l’on peut admettre cette transposition, comment en revanche accepter des jeux de scène dont le seul but semble être de tourner en dérision l’intrigue et les personnages ? Etait-il nécessaire que Merlin jongle avec des pommes ? Keith Warner déclare avoir voulu un jeu d’acteur au style « absolument strict, contenu, serré » : on ne s’en douterait pas en voyant certains gestes particulièrement ridicules, comme le tournoiement de derviche auquel se livre Genièvre lorsqu’elle dit vouloir être unie « éternellement » à Lancelot, ou le duel particulièrement mal réglé entre Lancelot et Mordred à la fin du premier acte, et mieux vaut passer sous silence le suicide de la reine, la pauvre Elisabete Matos ayant passé une partie de l’acte à se débattre avec des tresses dignes de Mélisande tombées beaucoup trop tôt de son chignon.

Il était temps qu’on nous montre Le Roi Arthus, mais l’heure des réjouissances n’a pas encore sonné.

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Un gigantesque portrait de Nietzsche s’offre à la vue du spectateur durant le prélude de ce Parsifal. Dieu est-il mort ? Le message, dans une telle œuvre, pourrait sembler tantôt provocateur, tantôt pertinent, le premier acte se déroulant de toute façon dans un royaume que foi et espérance semblent bel et bien avoir déserté. Surtout, il dévoile plus sûrement que la colère hystérique des détracteurs de « Sur le concept du visage du fils de Dieu » la poésie et la profondeur de l’univers de Romeo Castellucci.

Un univers profondément imprégné par le fait religieux, où chaque geste, chaque visage, chaque personnage semble destiné à incarner une attitude, rejet ou adhésion, pessimisme ou optimisme, face à la foi. Un univers panthéiste, où personnages et nature, au I, se confondent, où Kundry, Eve dénaturée, est associée, au II, à un serpent. Un univers ambivalent, qui s’ouvre en point d’interrogation : où vont ces innombrables figurants, au III, pour autant que leur long cheminement les mène véritablement quelque part ? Un univers, enfin, dont on découvre vite qu’il tourne autour de Parsifal pour mieux en scruter la surface – et en éviter les profondeurs : l’inventivité des décors a beau être complètement ahurissante, et les images, d’une incontestable et hypnotique beauté, rien jamais ne fait vraiment corps avec l’œuvre de Wagner.

Tout fonctionne comme si Castellucci superposait sa propre rhétorique au langage du compositeur, préférant, au lieu de participer à la fusion que suppose le Gesamtkunstwerk, composer sa variation toute personnelle, bien souvent magistrale, finalement déroutante. Parsifal, bien entendu, suscite davantage de questions qu’il n’apporte de réponses ; mais c’est à une réflexion d’un autre genre qu’est invité ici le spectateur : pour sa première incursion dans le monde de l’opéra, le scénographe italien a choisi de ne pas mettre son esthétique au service de l’œuvre, mais au contraire, de faire de l’œuvre le moyen (on n’ose écrire : le prétexte) de sa démarche artistique. Ce serait, pour un peu, Richard Wagner qui mettrait en scène Romeo Castellucci. Et tout surprenant (et contestable) que soit ce spectacle, il devait être immortalisé comme une expérience théâtrale particulièrement stimulante.

Quid de l’expérience musicale ? Elle nous trouvera plus concis : la distribution peut compter sur l’engagement impressionnant d’Andrew Richards, l’alto ductile d’Anna Larsson, ou le beau style de Thomas Johannes Mayer, qui montre en Amfortas des subtilités de chanteur d’oratorio. Avec le Gurnemanz usé de Jan-Hendrik Rootering et le Klingsor détonnant de Tomas Tomasson, les choses se gâtent passablement.

C’est avant tout l’orchestre que l’on retient : comme à Paris en 2008, Hartmut Haenchen réalise un travail remarquable, où la clarté de chaque pupitre n’empêche pas la cohésion d’un puissant jeu d’ensemble, où la précision « analytique » du geste se rallie, une fois n’est pas coutume, du côté de l’expressivité et de l’émotion. C’est beaucoup, pas tout à fait suffisant pour égaler la (lourde) concurrence dans ce domaine. Castellucci, décidément, passe ici avant Wagner !

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Créée en 1807 à l’Opéra de Paris, La Vestale obtient d’emblée un succès considérable au point qu’elle fut jouée plus de deux cents fois jusque dans les années 1850 avant de tomber dans l’oubli. Berlioz admirait beaucoup la partition, tout comme Wagner qui la dirigea à Dresde en 1844. Au cours du vingtième siècle, l’œuvre connait un regain d’intérêt, mais dans sa version italienne, grâce notamment à des monstres sacrés comme Rosa Ponselle qui l’interprète au Metropolitan Opera en 1925 et Maria Callas qui la reprend trente ans plus tard à la Scala dans une mise en scène de Visconti. Pourtant elle ne parvient guère à s’imposer durablement au répertoire à cause des difficultés techniques que présente le rôle-titre, à moins que ce ne soit parce que celui-ci requiert surtout une cantatrice dotée d’une personnalité et d’un charisme hors du commun.

C’est donc dans sa version originale que La Vestale revient dans un théâtre parisien après un peu plus d’un siècle et demi d’absence. Éric Lacascade, dont c’est la première mise en scène d’opéra, propose une vision sobre et dépouillée de l’ouvrage. Un mur sombre avec au milieu une large porte occupe le fond de scène. Au premier plan, des tables et des bancs en bois délimitent l’espace. Les costumes sont intemporels, les hommes portent de longs manteaux noirs, les vestales de simples chemises de nuit blanches. L’acte deux est le plus réussi : au centre du plateau trône une grande vasque d’où émerge le feu sacré, tandis que l’ombre des grilles du portail projetée sur le sol donne l’impression que Julia est prise dans sorte de toile d’araignée. La direction d’acteurs, extrêmement soignée, ne laisse jamais les interprètes livrés à eux-mêmes, pourtant le spectacle ne décolle pas vraiment et frôle parfois le ridicule, par exemple lorsque les vestales déposent des fleurs sur le sol au premier acte, ou au trois, quand le souverain Pontife et Licinius s’affrontent en échangeant mollement quelques coups de poings ; mais c’est surtout la course-poursuite grotesque qui s’engage entre le couple d’amoureux et la foule durant l’ersatz de ballet que l’on entend en guise de conclusion, qui aura valu au metteur en scène quelques huées au rideau final.
  

La distribution, homogène dans l’ensemble, n’appelle aucun reproche majeur. Konstantin Borny dispose d’un timbre sombre aux graves profonds qui sied à son statut de chef religieux dont il possède en outre toute l’autorité requise. Autorité qui fait en revanche défaut à la Grande Vestale incarnée par Béatrice Uria-Monzon. En bonne forme vocale, la mezzo-soprano propose un chant soigné avec une diction en progrès mais passe à côté de son personnage qui, tout au long de l’intrigue, semble être une vestale parmi les autres, ni vraiment stricte et austère au un, ni emplie de bienveillance vis-à-vis de Julia au trois. Jean-François Borras campe un Cinna tout à fait remarquable. La voix est bien projetée, la diction impeccable et le timbre est presque plus séduisant que celui d’Andrew Richards qui a pour lui un physique avantageux et une belle présence scénique. Son Licinius a fière allure et parvient à être émouvant notamment au cours de ses duos avec Julia. Cependant son format vocal apparaît un rien sous-dimensionné durant ses emportements de la scène finale, lorsqu’il surgit avec ses soldats pour arracher sa belle au supplice. Il en est de même pour Ermonela Jaho dont le joli timbre et les exquis pianissimi font merveille dans les pages élégiaques comme l’air « Ô des infortunés déesse tutélaire » interprété avec beaucoup de sensibilité et d’émotion, mais qui se trouve poussée aux limites de ses moyens dans les passages véhéments comme en témoigne la seconde partie de l’air « Toi que j’implore avec effroi » qu’elle affronte crânement et couronne d’un suraigu brillant sans parvenir toutefois à rendre pleinement justice à la partition. Sa Julia discrète et réservée ne semble pas brûler d’une passion dévastatrice qui la pousse à braver les interdits et défier la mort.

Saluons enfin la performance du chœur Aedes, largement sollicité dans cet ouvrage, dont les interventions nombreuses et variées n’appellent que des éloges.
A la tête d’un Cercle de l’Harmonie en bonne forme, en dépit de quelques menus écarts de justesse, Jérémie Rhorer, dirige avec fougue et un grand sens du théâtre cette partition mythique que le public semble somme toute heureux de découvrir enfin dans sa version scénique.

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Grâce au bicentenaire Verdi, et à l’intégrale entreprise par C Major, certains opéras du maître de Busseto vont enfin connaître leur première au DVD. Ce n’est pas tout à fait le cas de La Battaglia di Legnano, mais on ne disposait jusqu’à présent que d’une version, captée en 2006 au Teatro Massimo Bellini de Catane, avec notamment Elisabete Matos dans le rôle de Lida, dirigée par Nello Santi. Autrement dit, il y avait tout à fait place pour une intégrale concurrente. Hélas, ce n’est pas la mise en scène de Ruggero Cappuccio qui parviendra à retenir l’attention : comme on le comprend au rideau final, l’idée directrice est que cet opéra serait une de ces tableaux guerriers dont la peinture académique du XIXe siècle était friande, ce qui revient à faire de Verdi un peintre de bataille de la trempe de Meissonnier. Remonter aujourd’hui La Battaglia di Legnano, c’est un peu comme restaurer une toile ancienne, et cette production nous transporte dans les réserves d’un musée où s’accumulent quelques-uns des chefs-d’œuvre que la guerre a inspiré à l’art occidental, de la Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci à La Grèce à Missolonghi de Delacroix, en passant par la Reddition de Breda de Velasquez. Quelques figurants munis de pinceaux retouchent ces toiles (ou ces sculptures, puisqu’un crucifix subit aussi ce nettoyage, au troisième acte). Ça ne mange pas de pain, mais ça n’apporte strictement rien à notre compréhension de l’œuvre, et les chanteurs viennent se planter devant ces toiles de fond sans qu’il se passe vraiment grand-chose. Les costumes mélangent allègrement les époques, avec un chœur en imperméables résolument ancrés dans la deuxième moitié du XXe siècle, les chevaliers qui semblent sortis des troupes de Garibaldi et une héroïne qu’on prendrait pour Luisa Tetrazzini donnant un concert vers 1910.

Vocalement, les plus grandes satisfactions viennent du titulaire du rôle qui semble aussi avoir le plus inspiré le compositeur : avec Rolando, Verdi s’élève au-dessus du reste de sa partition pour anticiper sur les grands personnages de baryton qu’il allait créer au cours des années suivantes. Par chance, Leonardo López Linares s’avère le membre le plus convaincant de la distribution réunie à Trieste, avec des couleurs chaudes et une diction mordante. Pilier de l’intégrale C Major (elle est aussi Abigaille de Nabucco, Giselda d’I Lombardi et Leonora de La Force du destin), Dimitra Theodossiou est une chanteuse émouvante et courageuse, à qui les exigences verdiennes ne font pas peur. L’extrême aigu a sans doute été fragilisé par l’abus de rôles périlleux, mais la voix est belle. Dommage que l’absence totale de direction d’acteurs la cantonne à des poses certes élégantes mais terriblement convenues, pour un personage que la partition borne aux accents élégiaques. Le ténor américain Andrew Richards s’est illustré à Paris en Don José, ailleurs en Cavaradossi : sa voix parvient à se plier aux exigences du premier Verdi, mais son chant, surtout dans l’aigu, a quelque chose de fabriqué, d’aussi contraint que le pantalon moulant dans lequel est sanglée sa silhouette juvénile. Cela dit, qui pourrait égaler Corelli, modèle de générosité vocale Arrigo à la Scala en 1961 ? L’orchestre ne sonne pas toujours très glorieux quand on l’entend à nu dans l’ouverture, alors que les chœurs assurent fièrement les nombreux passages a capella que leur réserve la partition. En résumé, une version musicalement satisfaisante, mais sur le plan visuel, un DVD pour rien.

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Le résultat est à la hauteur, comme l’avait relevé Christophe Rizoud, rendant compte de la soirée du 15 juin 2009.

Production adaptée, disions nous : le décor, construit autour d’une structure semi-circulaire unique, aérienne pour une part, reproduite au sol pour une autre, renforce le sentiment d’intimité bien loin des grosses productions un peu froides récemment vues à la Scala ou au Met notamment. On est au théâtre et les couleurs chaudes, dominante ocre, offrent un parfait écrin au drame. Le choix de la version de Richard Lanhman Smith, avec les dialogues en français, se justifie bien, de ce point de vue, même si la présence de non francophones dans la distribution reste problématique. Si le Don José d’Andrew Richards donne à peu près le change du point de vue de la prononciation – il a décrit dans un entretien à Forum Opéra la somme de travail que cela lui avait demandé – on se demande un peu ce que vient faire en Andalousie un Zuniga tout droit sorti de l’armée britannique. Dans une moindre mesure, le Monteverdi Choir trahit parfois quelques hésitations dans la prononciation du français.

Dans la fosse, John Elliot Gardiner traduit le punch et le lyrisme qui, selon lui, caractérisent l’œuvre. Sa lecture est des plus classiques, au diapason de la mise en scène, sans aucune surprise.

La distribution est dominée de la tête et des épaules par Anna Caterina Antonacci. Dans la continuité d’une vaste tournée internationale qui l’avait conduite au Covent Garden de Londres, entourée de stars (Kaufmann, d’Arcangelo, Pappano – un DVD Deutsche Grammophon est entré bien haut dans la discographie) et à Toulouse notamment, elle donne salle Favart une démonstration de ses talents d’artistes. Elle est incandescente, irrésistible en femme fatale, mûre et réfléchie, différente à de nombreux égards de celle d’Elīna Garanča… Sa Carmen assume, crânement son destin, et, au IV, elle se livre en pleine connaissance de cause à son bourreau. La diction est parfaite et, dans la salle comme au DVD, on ne perd pas un mot. Le velours de sa voix convient aussi bien aux moments de séduction comme aux passages plus dramatiques (Air des cartes). Andrew Richards, encore peu connu en France, réussit, dramatiquement, à se hausser à la hauteur de sa partenaire. Son timbre racé et cuivré sert le personnage, assez frustre, et même bestial au dernier acte, cheveux longs et costume déchirés aidant. Sa vaillance, son engagement scénique forcent la sympathie, même si l’émission est bien peu naturelle. Nicolas Cavallier, habitué de toutes les scènes parisiennes, campe un bel Escamillo, à la prestance très convaincante, malgré un certain manque de brio et de projection dans le haut de la tessiture. Quant à Anne-Catherine Gillet, son matériau de soprano léger, plutôt modeste, s’épanouissait bien dans la salle de l’opéra comique et son allure de bonne sœur égarée renforce le contraste entre son monde et celui de Carmen. Du reste de la distribution, on retient en particulier l’excellent Moralès de Riccardo Novaro, pour qui a été rétabli l’intéressante scène dite de l’anglais, au premier acte.

Après des soirées accueillies avec enthousiasme par le public, l’élégant DVD édité par Fra Musica permet de conserver une belle trace de cette production et le spectacle est complété par un entretien avec le chef, le directeur et la musicologue maison. A deux mois des fêtes de fin d’année, un très joli objet qui viendra agréablement garnir les sapins de Noël.

Jean-Philippe Thiellay

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La précédente production de Simon Boccanegra de l’Opéra national du Rhin, datant de 1999, nous avait marqué avec une très belle mise en scène de David Poutney et une distribution réunissant, côté masculin, Carlo Guelfi et Julian Konstantinov qui avaient fait des étincelles.
D’étincelles, ce soir, il n’y en a guère eues, il faut l’avouer. La faute principalement à une distribution très inégale.

Sergey Murzaev, en Simon, affiche un matériau impressionnant et sonore, mais le chanteur donne trop dans la puissance et peine à nuancer sa voix. Les tentatives de demi-teintes échouent la plupart du temps et rendent sa mort peu convaincante et peu émouvante… Seule la scène du conseil le voit sous son meilleur jour. Si, indiscutablement, le matériau est intrinsèquement très beau, il semble encore un peu trop brut de décoffrage et mériterait davantage de finesse.  

Avec Michael Ryssov en Fiesco, on reste dans les décibels mais aussi dans le manque de finesse et surtout, de noblesse. Le timbre est assez banal et la ligne de chant, assez prosaïque, manque singulièrement d’élégance. L’acteur est en outre assez maladroit, avec des postures assez convenues.

Nuccia Foccile ne convainc pas totalement elle non plus. La faute à la maturité de la chanteuse qui ne colle guère avec la jeunesse du rôle qu’elle incarne… La voix, dont l’usure est assez sensible (le vibrato notamment), ne convient en outre pas vraiment au soprano lyrique exigé ici. L’artiste réserve malgré tout quelques beaux moments mais l’on a vraiment peine à croire à son personnage qui, là encore, manque de classe et de noblesse…

Par contre, le Gabriele d’Andrew Richards nous a comblé. Ce magnifique ténor a déjà tenu ici (en 2006) un prometteur Don Carlos et depuis, le chanteur a pris une grande assurance et se donne toujours avec autant de générosité sur scène, ce qui rend son incarnation d’une intense force dramatique. Richards affiche un timbre d’une grande beauté, avec notamment des aigus rayonnants et comme électriques, et offre un chant superbe, non avare de nuances, dans un rôle sans doute parmi les plus difficiles – sinon ingrats – du répertoire de ténor verdien. Et si quelques rares sons un peu bas sont à relever, la fougue du chanteur emporte tout et convient parfaitement au personnage impulsif de Gabriele. Une réussite de plus pour ce merveilleux artiste particulièrement attachant et exaltant.

Autre belle réussite, le Paolo de Roman Burdenko. Très beau baryton, à la voix puissante, offrant de solides aigus mais aussi un grave consistant, il sera sans doute plus tard un très beau Simon (on en aurait presque souhaité qu’il incarne le rôle ce soir !).

Le chœur fut moins convaincant que d’habitude, entre un chœur féminin trop trémulant (dans le sublime air de Fiesco du Prologue, décidément bien mal servi) et un tutti tout en force… 

L’Orchestre symphonique de Mulhouse a, de même, paru moins en forme, mais cela est sans doute dû à la direction très inégale de Rani Calderon. À son meilleur dans une scène du Conseil assez réussie, sa direction connaît par ailleurs de terribles trous (par exemple dans un Prologue vide, creux, handicapé par des silences qui semblent interminables). Le manque de rythme dramatique est souvent cruel, et, en contrepartie sans doute, les accélérations qui accompagnent certaines fins d’acte nous ont paru frôler le mauvais goût. Les tempi sont d’ailleurs parfois très rapides (comme par exemple dans le duo entre Simon et Amelia, empêchant à cette sublime musique de parfaitement émouvoir) ou nous ont semblé incohérents comme par exemple dans la scène du deuxième acte entre Simon, Amelia et Gabriele où celui-ci doit chanter les mêmes phrases mélodiques (« Dammi la vita » puis, plus tard, « Dammi la morte » – géniale trouvaille de Verdi soit dit en passant) à deux tempi différents (la deuxième fois plus lente que la première). On pourra cependant trouver un travail certain sur la sonorité, mais qu’il est difficile d’équilibrer l’accompagnement du sublime air d’Amélia au début du premier acte !…

La mise en scène de Keith Warner, qui, par bonheur, nous fait grâce d’une quelconque actualisation, se caractérise avant tout par une belle et ingénieuse scénographie permettant une très habile maîtrise de la surface scénique : dans un cube, deux grands panneaux mobiles délimitent des espaces avec une grande variété, ce qu’augmente la présence de portes sur ces panneaux. Les personnages passant ces portes alors que les panneaux se déplacent donnent ainsi l’impression qu’ils changent de pièce. Les panneaux sont en outre superbement décorés sur une de leurs faces par la reproduction de fresques de Mantegna du Palais ducal de Mantoue (mais pourquoi diable des croix blanches les parsèment-ils ?…). L’opposition entre les costumes sobres et noirs des patriciens et ceux, colorés et chatoyants, des plébéiens est elle aussi une belle idée. Tous ces éléments sont parfaitement mis en valeur par les superbes éclairages de Wolfgang Goebbel.
On sera par contre plus dubitatif sur l’utilité d’un bassin rempli d’eau à l’avant-scène. Que symbolise-t-il ? La mer ? (il fait davantage penser à un égout…). Et surtout à quoi bon en faire sortir Simon au Prologue puis y faire traîner Paolo à la fin de la scène du Conseil ?…
La direction d’acteurs est soignée mais discutable car les personnages manquent, de manière générale, de noblesse et de grandeur. Cela est particulièrement cruel pour Amelia ou Fiesco, mais aussi pour la mort du Doge où, après avoir titubé une bonne partie du temps après qu’il ait absorbé le poison, Simon est obligé de se traîner au sol de manière assez ridicule…

Décidément, Simon Boccanegra, sans doute l’un des plus beaux ouvrages de Verdi, est bien difficile à réussir et la mythique production d’Abbado-Strehler à la Scala semble décidément plus mythique et insurpassable que jamais…

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Voix riche et puissante, musicalité infaillible, acteur né à l’instinct dramatique indéniable, Andrew Richards, soutenu par un physique de jeune premier, est l’une des valeurs les plus sûres du firmament lyrique. Il est emblématique de l’artiste moderne, en harmonie avec son époque et ses courants, pourtant respectueux du passé et de l’âge d’or de la tradition lyrique, en particulier de la première moitié du XXème siècle.

Comment devient-on l’un des plus talentueux et charismatiques ténors de la génération actuelle ?

Avant tout, il est capital d’être vrai et intègre avec soi-même. Prétendre qu’il s’agisse d’une recherche, voire d’un acquis serait un leurre. Le talent et dans un sens, le charisme, sont le fruit de la  perception même du public ; celle-ci échappe dès lors à mon contrôle ! Aucune recette miracle :pour réussir, il faut être en mesure de se consacrer entièrement à son art en y étant sincère.

Vous portez de nombreux masques …

En effet, pourtant dans chaque rôle que j’aborde, je m’attache à puiser les facettes qui me ressemblent le plus, ce qui pourrait laisser supposer que je suis un piètre comédien ! Un acteur de la stature de Sir Laurence Olivier était en mesure de recréer la moindre attitude, le plus infime geste, et j’en suis incapable. Je puise dans mes nouveaux personnages les traits saillants me ressemblant le mieux :c’est ma méthode ! Etant moi-même un enfant de la “génération cinématographique”, si je puis dire, je m’inspire d’une forme de tradition, celle consistant à puiser la vérité dans tout ce que j’entreprends, en lui rendant justice. Le but est de communiquer, en toute honnêteté.

Comment vous êtes-vous orienté vers l’opéra ?

Ma famille n’était pas particulièrement musicienne, pourtant à l’âge de neuf ans, j’écoutais des disques et imitais les chanteurs ! Puis, quelque dix ans plus tard, une représentation de La Forza del destino, quel nom prédestiné (rires), fut une véritable révélation ! Je bénéficiais alors d’une formation musicale classique et je jouais dans un orchestre de jazz, mais la féerie d’un spectacle lyrique et surtout, la magie des voix, furent le catalyseur pour moi :ce fut un véritable déclic.

Que signifie pour vous être un chanteur lyrique aujourd’hui ?

Avoir de la discipline, de la force et la détermination de progresser. L’un des aspects les plus ardus réside dans la nécessité de trouver la couleur la plus juste, la sonorité dans votre voix qui émeuve le public, sans aucune notion préconçue. Je recherche l’émotion et c’est une règle, avant même d’être un objectif en soi. Après 15 ans de carrière internationale, je continue à me battre pour évoluer et progresser artistiquement. Et je n’ai pas l’intention de baisser les bras en cas d’obstacle. Ce combat, cette ténacité sont ancrés au fond de moi ; une voix intérieure m’incite à poursuivre. Suscitent-ils de l’admiration ? Peut-être, mais je vous assure que cette quête perpétuelle de perfection est un poids lourd à porter, d’abord pour moi-même, mais également pour mon entourage.

Quels sont les points-clés de votre carrière ?

Sans hésitation, mes débuts aux Arènes de Vérone cette année. En une semaine, j’ai chanté Turriddu (Cavalleria rusticana), Don José (Carmen) et Mario Cavaradossi (Tosca.) Malgré le gigantisme des productions, il n’y eut quasiment aucune répétition :tout au plus, quelques heures et sans même connaître vos partenaires de plateau ! On pourrait décrire cela de ”l’opéra touristique”, mais malgré tout, l’expérience fut captivante. Interpréter la sérénade ‘O Lola’ dans Cavalleria rusticana depuis le dernier gradin surplombant le plateau est une entrée en scène très particulière, dominant quelque 22’000  spectateurs ! Tout paraît si immense – et je suis américain, habitué aux vastes espaces ! -. Le chef d’orchestre est si éloigné :j’ai parfois l’impression qu’il ne dirige pas, tant la distance est large. Je n’aperçois qu’un écran de contrôle, entendant à peine la harpe m’accompagnant au loin :je ne pense alors qu’à mon chant. Puis, il y eut la représentation de Tosca, en remplacement de Marcelo Alvarez, appelé à Berlin pour un concert avec Montserrat Caballé. Les Arènes, anticipant la participation d’Alvarez, affichaient complet :mon remplacement n’était dès lors pas placé sous les meilleurs auspices ! Mais figurez-vous qu’au terme de la représentation, je fus contraint de bisser le début de la scène du 3ème acte et l’air de Mario “E lucevan le stelle” ! Le chef d’orchestre Daniel Oren décida de la refaire, et comme le chanteur incarnant le geôlier avait déjà quitté le plateau, c’est lui-même qui me donnera la réplique ! Ce fut une magnifique expérience.

Vous chantez régulièrement en Allemagne, pays féru d’opéra et particulièrement audacieux et innovateur en matière de mises en scène …

En effet, ma production préférée fut celle de Christoph Loy pour Faust à Francfort en 2005. Si le concept même fut certainement contemporain, il me laissa pourtant fouiller le personnage de manière introspective, sans retenue. Je développai l’image du mythe du vieux Faust, tremblant, atteint par la maladie de Parkinson, saisi de tremblements convulsifs dans la confrontation avec Méphistophélès :ce fut une expérience passionnante. Au titre des expériences inoubliables, je citerai également les récentes Norma à Munich, où j’interprétai Pollione aux côtés d’Edita Gruberová. Au final du dernier spectacle, je dus retenir mes larmes, tant l’émotion était grande de pouvoir chanter avec cette grande dame du chant !

Au stade actuel de votre carrière, avez-vous un rôle préféré ?

Sans aucune hésitation, Don José dans Carmen. Ce rôle me met au défi, autant comme chanteur, que comme comédien. Don José exige trois voix distinctes et ma formation musicale, notamment dans le jazz, m’a permis d’aborder le premier acte avec une émission vocale plus légère, pour la faire évoluer au gré des actes. Dans le duo du premier acte avec Micaela, je chante comme les Italiens diraient, sur un “fil di voce”, ce qui me rappelle la projection que j’utilise dans le répertoire de jazz, puis ma voix se libère jusqu’au duo final. Au terme d’une représentation de Carmen aux Arènes de Vérone récemment, Plácido Domingo me complimenta au sujet de mon interprétation de l’air “La fleur que tu m’avais jetée” et particulièrement, à propos de mon Si bémol dans le final de l’air. Il en était admiratif et je fus touché par son compliment.