On se réjouit donc de cette découverte, car il faut être honnête, les seuls airs connus de l’œuvre sont les tubes « Freunde, das Leben ist lebenswert » et « Meine Lippen, sie küssen so heiß », régulièrement entendus en récital. Alain Perroux a décidé de donner à Strasbourg la version française de cette histoire inspirée du livre adapté au cinéma sous le titre de Morocco, en 1930, chef-d’œuvre de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. Il s’agit de la rencontre torride entre une femme au passé inconnu qu’on devine trouble et un légionnaire (dont il va à peu de soi que le passé doit forcément être tout aussi nébuleux). La belle Giuditta, éprise de liberté, fascine les hommes ; cela nous rappelle évidemment une certaine Carmen, ce qui ne relève en rien du hasard. Puisqu’il a été créé à l’Opéra de Vienne en 1934, l’opus est censé être un opéra, d’autant que la fin n’est pas heureuse, les amants se séparant au terme de l’aventure. Et à entendre la richesse de l’instrumentation voulue par Lehár, on se dit que telle était bien son intention, à savoir tendre vers l’opéra. Mais le compositeur ne déroge pas non plus à la tradition de l’opérette viennoise et à ses codes. C’est là où l’on ne comprend pas le destin de ce qui sera la dernière grande œuvre lyrique du maître qui s’arrête d’ailleurs de composer : pourquoi, après le succès de la Première et la traduction en français pour la Belgique et Paris, Giuditta a-t-elle quasiment disparu des scènes lyriques ?

Le spectacle pourrait donner quelques éléments de réponse : une vision glamourisée d’un colonialisme d’un autre âge, des dialogues un peu trop appuyés (une femme en cage ici transposée visuellement au pied de la lettre de ce qui est sans doute au départ une expression imagée) et surtout, une exigence colossale au niveau des voix. Il faut dire que la soprano est constamment sollicitée dans les aigus, qu’elle doit danser et qu’en plus, elle est censée avoir une plastique à la Carmen voire à la Dietrich. Et dans la tête des spectateurs familiers avec « le » tube, il y a notamment l’interprétation ébouriffante et plus que virtuose d’une Anna Netrebko déchaînée que les afficionados se repassent en boucle. Melody Louledjian est dotée d’une ligne de mannequin, danse très bien, mais n’a pas le sex-appeal incomparable de la Dietrich ni le charisme vocal presque indécent de la Netrebko. Quant à Octavio, ses airs étaient taillés sur mesure pour l’extraordinaire Richard Tauber, dont les témoignages d’époque abondent sur le net. Thomas Bettinger n’a pas le timbre de Tauber et n’est pas ni Jonas Kaufmann, ni Gary Cooper. Mais le ténor déborde de charme et sa technique lui permet de s’illustrer magnifiquement dans son rôle. Et puis, le décor et le contexte : quand on pense à légionnaire, c’est souvent parce qu’« il sentait bon le sable chaud ». Or, notre mise en scène ne nous propose pas de dunes ni de soleil aveuglant. Les propos critiques qui précèdent relèvent du babillage d’enfant gâté à qui l’on offre une glace à la pistache alors qu’il souhaitait de la vanille… Par ailleurs, voir dans le texte, le chant ou la musique une expression datée n’a pas de sens, pas davantage que celui, très snob, de déconsidérer l’opérette par rapport à l’opéra.

Donc, si l’on oublie son rêve de production idéale d’une œuvre fantasmée et des a priori déplacés, contentons-nous de nous réjouir sincèrement de la découverte de cette Giuditta rarissime et de la grande qualité du spectacle proposé. Il faut saluer la beauté des décors et des costumes de Pierre-André Weitz. Inspiré par le film Morocco, mais aussi par l’univers du théâtre, par les légendes (Giuditta est trouvée sur une plage et les sirènes grecques ont des ailes alors que celles du folklore scandinave ont une queue de poisson, comme dans le somptueux numéro donné dans le cabaret) et le cinéma en général (le Cabaret de Bob Fosse, dans une certaine mesure Freaks de Tod Browning, la pose de Marlene dans l’Ange bleu ou encore les films de Fellini, entre autres, et même les Enfants du Paradis). La mise en scène est inventive, pleine de belles trouvailles visuelles et de tableaux magnifiques. Mais on pourra trouver très exagéré le jeu des protagonistes lors des dialogues parlés. L’opérette est une mécanique bien huilée dont il est judicieux de suivre le phrasé et la théâtralité très « wienerisch », très viennoise, donc. Les ruptures de style n’aident pas, nous semble-t-il, à se laisser aller à adhérer à l’histoire comme on pourrait le faire aisément dans une Lustige Witwe, par exemple. En revanche, les chorégraphies d’Ivo Bauchiero sont de toute beauté, notamment celle des sirènes aquatiques et du dieu Neptune où cinq danseuses de gabarits très différents (cela nous change des modèles uniques, même taille, même silhouette, des Lido et autres Moulin Rouge…) encadrent la superbe Giuditta.

Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, Melody Louledjian est une bien belle Giuditta. La soprano française laisse entendre par moments des aigus très tendus, une projection qui peine à passer la rampe mais après tout, il s’agissait d’une première, pour un rôle lourd et très physique dans une mise en scène exigeante. Gageons qu’elle va se bonifier au fur et à mesure des représentations. Les duos avec son partenaire Octavio sont très réussis et le ténor Thomas Bettinger dispose de solides aigus, d’une belle santé vocale et d’un dynamisme qui emporte tout dans son passage. L’autre couple, qui finira par convoler, est bien assorti tant vocalement que scéniquement. Sandrine Buendia affiche un soprano ravissant, juvénile et ardant pour une Anita délicieuse et candide. Son amoureux débrouillard et opiniâtre est campé avec force et faconde par Sahy Ratia, très en voix. Parmi les nombreux artistes qui complètent la distribution et incarnent plusieurs rôles, saluons la belle performance de Christophe Gay, formidable dans ses quatre rôles mais impayable en Ibrahim, patron, pardon, directrice de l’Alcazar et parfait en Attaché de son Altesse. Le baryton au timbre enveloppant est aussi à l’aise dans le jeu de scène que dans une diction et une projection impeccables. Parfait également en chansonnier sans complexes, Jacques Verzier incarne Cévenol avec panache. Pour les mettre tous en valeur, le Chœur de l’Opéra national du Rhin est à son habitude formidable.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, le Viennois Thomas Rösner est mieux qu’à son aise avec la musique de Franz Lehár, dont il parvient à mettre en valeur les couleurs et la profondeur. Décidément, la formation de Mulhouse semble se bonifier à chaque nouvelle écoute. Chaque soliste cisèle ses interventions et l’ensemble dégage une belle harmonie, tout en subtilité et caractère, y compris dans les sonorités orientales. On ne peut que conseiller à tout un chacun de courir découvrir cette œuvre que l’on rêve de voir, après la version française, en allemand. Et nous avons de la chance : l’opéra sera diffusé sur France Musique le 7 juin à 20h et ensuite disponible en streaming, mais surtout, une captation sera visible sur operavision.eu à partir du 4 juillet 2025.

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© D.R.

Le mot famille revient sans cesse aussi. Un petit clan (pas si petit que ça) de chanteurs, de musiciens, se vivant (du moins au début) comme des pionniers, un peu en marge, non conformes, explorateurs, défricheurs, à l’affût de nouveaux tempis, de nouveaux accents, de nouveaux sons, plus vifs, plus vrais, plus savoureux, grands réveilleurs de partitions endormies…
D’autres avaient lancé le mouvement, les Leonhardt, Kuijken, Brüggen, Harnoncourt, mais en France ils étaient les premiers et Jean-Claude Malgoire allait refaire le parcours à sa manière, en autodidacte.

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La scène fondatrice

Il évoqua un jour le « détonateur » qu’avait été pour lui le livre d’Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne (1964, Fasquelle) « magnifiquement écrit pour les non-initiés que nous étions tous » et inspiré du traité fondamental d’Arnold Dolmetsch How to perform Ancient Music (1919) et il racontait une scène fondatrice : un jour de 1964 ou 65 où il répétait le Messie au Festival d’Aix « avec un chef dont je ne me rappelle pas le nom, et qui ne le mérite pas », Malgoire se leva, pour aller mettre sous les yeux dudit chef le chapitre How to play Messiah’s Ouverture avec les exemples… « et je lui ai dit, vous voyez, Monsieur, c’est comme ça qu’il faut jouer l’ouverture… Il m’a dit : mais vous êtes fou ! Parce que c’était le contraire de ce qu’il était en train de jouer ».

En 1966, alors qu’il était encore hautbois solo de la Société des Concerts du Conservatoire (avant d’être le cor anglais de l’Orchestre de Paris de Charles Münch), Malgoire allait fonder la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, appellation empruntée à Philidor, mêlant les vents et les cordes.
Un premier disque Lully et Campra chez CBS allait inaugurer une carrière discographique florissante, et, dès 1970, Malgoire allait faire parler de lui grâce à une Water Music avec cordes en boyaux et cors naturels. Et, assez vite, être demandé en Angleterre, en Scandinavie, en Allemagne.

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Le saut dans le vide

En 1974, après plus de vingt ans de répertoire symphonique, il allait quitter l’Orchestre de Paris, un « saut dans le vide » : « Je me suis dit que la Grande Ecurie, ç’allait être la liberté ! »
On l’engage alors pour diriger Tancrède de Campra à Copenhague, Le Couronnement de Poppée à Drottningholm et Covent Garden. C’est manière de faire ses classes à l’opéra. Durant les années soixante-dix, grâce au soutien de Georges Kadar, le directeur artistique de CBS France, ç’allait être un flot ininterrompu d’enregistrements glorieux, haendeliens notamment, inauguré en 1976, par un Rinaldo à la distribution de légende (Esswood, Watkinson, Cotrubas, Brett, Cold) qui marquera une date, pour le public et pour lui. Puis il allait être en 1974 le premier à enregistrer intégralement l’Alceste de Lully.

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L’effusion créatrice

Un jour, Philippe Beaussant entend Malgoire répéter justement cet Alceste à Saint-Maximin, et il racontera cette « minute éblouissante » où Lully lui « sauta au visage » :

« Cet après-midi-là, c’était bien d’exploration et d’invention qu’il s’agissait. Il y a des musiques belles et froides. La sienne a d’autant plus de chances d’être bonne qu’elle se fait dans une sorte d’effusion chaleureuse et proprement créatrice. Il garde toujours quelque chose de l’improvisateur qu’il est. De sorte que s’il nous laisse parfois en deçà de la délectation que savent distiller les musiciens froids, il y a toujours avec lui un moment où le flux de l’œuvre l’emporte, où la grâce passe, où le miracle se produit et où l’émotion agit : et dans ces moments-là, Malgoire entraîne sa musique et la fait voler bien au-dessus des musiques froides. »

Le flux de l’œuvre, la grâce, l’émotion, tout est dit.

© D.R.

Les vraies couleurs sonores

« Je prétends avoir joué la musique de dix siècles, du XIe au XXIe siècle ! » Jamais il ne s’enfermera dans aucun répertoire. On le verra même diriger Couperin ou Rameau avec des orchestres symphoniques ! « Ça ne me dérange pas », mais ce qui l’intéressera toujours, ce sera  la recherche de l’esprit et des couleurs sonores de l’époque, quelle qu’elle soit, Grand Siècle ou XIXie. Et on le verra diriger un étonnant Tannhaüser avec les instruments du temps.

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Esprit éclectique, curieux de découvertes, « défenseur de la veuve et de l’orphelin » (dit-il), il redonnera vie, en précurseur, à d’innombrables compositions endormies.
Notamment, quand, prenant  un chemin de traverse, cet homme du Midi partira pour le Nord où il créera à Tourcoing dès 1981, sur le modèle de l’Atelier Lyrique de Pierre Barat à Colmar, une manière d’opéra alternatif, un opéra d’art et d’essai (il aimait beaucoup la formule). « L’idée, c’était de passer de la théorie à la pratique : au lieu d’enregistrer Alceste, j’allais jouer Alceste ! »

Un opéra d’art et essai

Un fringuant Couronnement de Poppée allait donner le ton de cette aventure : un metteur en scène complice (Jean-Louis Martinoty) et surtout de très jeunes chanteurs, Dominique Visse ou Isabelle Poulenard qui avaient vingt ans. Suivis de combien d’autres, Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Stéphanie d’Oustrac, et jusqu’à Sabine Devieilhe ou Philippe Jarrousky…

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L’Atelier Lyrique de Tourcoing allait devenir une fabrique d’opéra, portée par l’esprit de troupe qu’aimait Malgoire (la famille dont on parlait plus haut) et la trilogie Mozart/Da Ponte créée en 1995 en serait la plus belle démonstration. « J’ai toujours été un rebelle, dès que je suis quelque part, je veux faire autre chose, il n’y a que l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui m’ait fixé, parce que je peux faire ce que je veux, je peux aller de Machaut à Aperghis… »

Ne jamais se laisser enfermer, toucher à tout, varier les saveurs en cuisinier voluptueux qu’il était (voir sa recette du bœuf en daube…).
Gourmet et boulimique à la fois, Malgoire, c’est quelque 3000 concerts et plus de cent enregistrements (voir notre discographie non-exhaustive), et c’est une manière de faire de la musique, qui n’est qu’à lui.

© Philippe Huguen

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Un travail d’érudition tout à fait dans l’esprit de l’opéra vénitien, qui faute de temps pratiquait intensément la réutilisation et le recyclage musical. Et entièrement dans la manière de Malgoire, de son érudition gourmande. Le spectacle fut donné à Tourcoing en mai 1992, dans une mise en scène d’Ariel Garcia Valdès et l’enregistrement chez Astrée reçut en 1993 une Victoire de la Musique.

Et c’est ainsi que nous avons interrogé cinq des artisans de cette résurrection : Mirella Giardelli, qui était la claveciniste-copiste-chef de chant-bras droit de Malgoire, puis Florence Malgoire, fille de Jean-Claude, mais surtout en l’occurence premier violon de la Grande Ecurie, enfin trois des chanteurs, Danielle Borst, Isabelle Poulenard (qui avait débuté avec Malgoire) et Nicolas Rivenq, qui resta l’un de ses très proches.

On le verra en lisant ces entretiens, Montezuma fut assez vite mis de côté… Certes, ce qui se dessine, c’est un portrait « en action » de Jean-Claude Malgoire, mais c’est surtout une manière de portrait moral, très affectif, très tendre. Et une manière de faire de la musique très sensuelle, très passionnée, très charnelle. 

• Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »
• Florence Malgoire : « Jean-Claude n’avait pas peur de l’émotion » 
• Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 
• Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 
• Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

Et aussi…

• Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir
• Une discographie (non-exhaustive) de J.-C. Malgoire
• L’image de Malgoire en maître-queux revient immanquablement et c’est pourquoi nous y avons ajouté sa recette de boeuf en daube

Souvenir de Montezuma (resté longtemps dans un portefeuille). Dominique Visse, Nicolas Rivenq et Jean-Claude Malgoire

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Nicolas Rivenq  © D.R.

On avait une relation tellement amicale qu’il se débrouillait toujours pour me bloquer la saison avant que d’autres puissent se manifester ! Ça devenait un jeu entre nous, il se débrouillait pour me faire signer un contrat trois mois avant que Christie ou un autre ne me fassent signe. Il était malin, Jean-Claude. Sauf pour les Mozart que j’ai faits en Italie, j’avais auditionné, il est arrivé trop tard…

J’ai eu des rapports très étroits avec lui, tout simplement parce que c’était un ami, et parce que j’avais beaucoup d’admiration pour lui. C’était un esprit… Je n’en ai jamais rencontré d’autre comme lui, depuis. Un homme hors du commun, qui avait une intelligence et une culture sans faille, toujours en éveil, qui était le fruit de ses lectures. Des lectures très pointues dans la mesure où il était toujours en quête d’informations inaccessibles. Il allait à la Bibliothèque Nationale trouver le document ou le livre où il y aurait le détail dont il avait besoin. C’était un chercheur. Et il a pas mal trouvé, puisqu’il a été aux tout débuts du retour à la musique ancienne. Que ce soit Rameau ou Monteverdi, il a été très en avance. Beaucoup sont arrivés après lui pour dire qu’ils avaient été les premiers (rires), mais bon, ce n’est pas grave, c’est de bonne guerre…

Justement, puisque vous avez été là très tôt, est-ce que vous avez eu l’impression de chercher ensemble, ou est-ce qu’il savait très bien où il voulait vous emmener, d’un point de vue musical ou vocal ?

D’un point de vue vocal uniquement, mais d’un point de vue musical, non, il était très largement en avance sur tous les gens qu’il employait. Il s’adaptait à tout. Il faisait siennes les forces qui étaient là. A partir du moment où on engage un chanteur, on peut le pousser dans ses retranchements sur beaucoup de plans, rythmiques ou autres… Si quelqu’un avait tendance à traîner, si un chanteur avait tendance naturellement à faire des ports de voix, ou envie de ralentir à chaque fin de phrase, il était assez vigilant, mais il savait s’adapter, parce qu’il y a des voix qui ne sont pas aptes à vocaliser facilement, ou au contraire des chanteurs qui vocalisent tellement bien qu’ils en oublient qu’il y a une ligne…
Chaque chanteur a ses problèmes, et ce qui me fascinait, c’est que lui qui avait une somme considérable d’informations à donner, il disait toujours « Je n’ai pas le temps d’être professeur », autrement dit je n’ai pas le temps de former les gens. Ça signifiait peut-être qu’il n’avait pas le temps matériel de répéter autant qu’il le voulait, – quoique ce n’était pas un malade des répétitions, il gardait toujours une part d’improvisation et de liberté pour chaque interprète, disons –, n’empêche qu’il était à même d’imposer ce qu’il voulait.
Et d’abord le choix du tempo, ce qui est très important pour un chef. De dire « Là c’est trop rapide »… – c’est toujours en fonction de l’orchestre, bien sûr : si les musiciens ont des traits et qu’ils ne peuvent pas les jouer parce que c’est trop rapide –, ou de dire « Là c’est trop lent, ce n’est pas du tout le style, c’est à l’inverse de ce que tu dis dans le texte »… Enfin bref il avait une approche qui à mon sens est la seule imaginable, à savoir d’abord les paroles et ensuite la musique ! Quel que soit le répertoire. C’est un débat éternel, évidemment, « prima la musica » ou « prime le parole »… Mais j’ai dans la mémoire Riccardo Muti disant « prima la musica » … Pour moi, ça n’est pas possible…

C’est peut-être que Malgoire venait de Monteverdi ou du monde baroque, où le mot prime, alors que Muti vient du bel canto romantique…

Peut-être que c’est ça. Mais je pense que Muti a tort dans le principe, parce que, quand un compositeur commence à écrire une note de musique, c’est qu’il a quelque chose à dire. Et un chanteur, c’est quelqu’un qui se met en situation de raconter une histoire. Ensuite, il y a la ligne musicale et le langage du compositeur. Mais au départ il y a le verbe.

© D.R.

Vous aviez, avant Malgoire, travaillé avec d’autres spécialistes du baroque…

J’ai découvert cette manière de pratiquer la musique avec Philippe Herreweghe à la Chapelle Royale, où j’étais choriste, ensuite je suis entré aux Arts florissants, toujours comme choriste. Mais j’avais envie d’être soliste, et il y a eu cette rencontre avec Jean-Claude à Reggio Emilia dont je vous ai parlé. Je le connaissais de réputation bien sûr, comme chef d’orchestre. De mon côté, la musique ancienne, je l’avais toujours pratiquée, mais j’ai tout de suite vu que sa manière de faire était très différente de celle d’un William Christie. Chez Christie, il y avait une obsession du style, de l’ornementation, du phrasé, alors que chez Jean-Claude il y avait une obsession du texte : qu’est-ce qu’on raconte et pourquoi ? Et qui dit texte dit aussi sous-texte.
Son approche était beaucoup plus dramaturgique que celle de Christie, qui était plus stylistique. Mais l’un et l’autre visaient le même but. Ils étaient très complémentaires. Christie avait besoin de répéter beaucoup plus, parce que répéter rend meilleur, c’est vrai ! Alors que Jean-Claude était toujours pressé d’aller au bout d’une scène. Il ne s’arrêtait pas dans le détail. C’est un grand peintre de fresque, Jean-Claude. Et c’est pour ça que selon moi il excelle dans le répertoire romantique, les grandes lignes, les grandes masses orchestrales, alors que Christie était davantage pointilliste, dans le détail.

Jean-Claude Malgoire avait commencé à l’Orchestre de Paris, comme cor anglais sous la baguette de Charles Münch, qui lui aussi travaillait dans l’élan et en « gardait sous le pied » pour le concert.

Aux concerts de Jean-Claude, il y avait toujours quelque chose qui se passait, c’est pour ça que les gens y courraient. On était toujours en éveil, très concentrés, son geste était très inspirant. Et puis, quand il aimait quelqu’un, il lui faisait confiance, et quand un chef fait confiance à un artiste, la vie de l’artiste change… Dès lors qu’il n’y a plus un rapport de force ou de crainte, la crainte du décalage, par exemple… Quand un chef est trop dirigiste avec un artiste, à un moment il lui coupe les ailes, tandis que si on donne à l’artiste un espace de liberté, peut-être qu’il y a le risque qu’il mette en danger tout ce qu’il y a en-dessous, mais peut-être qu’il pourra exprimer des choses plus intéressantes que ce qu’il y a en-dessous (rires).

Vous parlez de sous-texte tout à l’heure ? Vous pensiez à quoi ?

Il y a ce que l’interprète énonce, et il y a la musique qui dit parfois le contraire ! Jusqu’à une certaine période, le discours musical est illustratif de ce que dit le texte. Et puis il y a Mozart. Le sous-texte, c’est l’essence même de la musique mozartienne ! Il y a donc tout un travail dramaturgique à faire en amont, et il y a très peu de chefs qui mettent sur table ce que le texte dit, ce qu’il ne dit pas, et ce qu’il devrait dire. C’est un peu le travail du metteur en scène bien sûr, mais ce décodage, il faut aussi le faire musicalement. La musique n’est pas qu’illustrative, elle a quelque chose à dire. Christie disait la même chose, mais il parlait de grammaire, de syntaxe.
Jean-Claude était très attentif au contexte d’une partition, c’est là-dessus qu’il travaillait d’abord, à remettre le texte dans son époque. A approfondir ce qui est écrit. Par exemple chez Mozart, dans l’aria Per pietà ben mio, au deuxième acte de Cosi fan tutte, il y a un cor qui commente ce que dit Fiordiligi… C’est un air très difficile pour la chanteuse et pour l’instrumentiste, il faut que l’on entende que c’est difficile pour tous les deux, parce que c’est un aveu douloureux qu’elle est en train de faire. Si c’est un cor moderne à pistons, on entend moins la difficulté et on passe à côté de ce sous-texte. Jean-Claude était spécialiste de ce genre de choses.

© D.R.

Et puis il y avait une part de charme, sa personnalité. Quand on est séduit par un chef, on peut aller n’importe où. Il y a des chefs qui ne sont pas séduisants, et avec eux on ne va nulle part parce qu’on n’a pas envie, on lit les notes, on fait son truc, et puis voilà… De l’autre côté il y a les chefs qui vous inspirent, qui vous emmènent dans des endroits que vous n’auriez pas soupçonnés, intellectuellement et stylistiquement. Il y a des choses dont vous pensez que c’est plus facile de les faire lentement, mais on vous demande de les faire plus vite, et vous vous rendez compte que c’est moins confortable, mais que ça commence à prendre du sens.
C’est une chose que j’avais déjà comprise très tôt avec des interprètes géniaux comme Henri Ledroit, j’avais compris le sens de la musique ancienne grâce à lui, dans une Passion selon St Matthieu à Saint-Etienne-du-Mont en 82 ou 83, et j’avais été sensible à ce discours… Et Jean-Claude, c’était en fait son seul discours, du moins c’était sa principale préoccupation.
Et puis il s’entourait de gens passionnants, de gens gentils, il avait un esprit de troupe. Les rapports de pouvoir n’étaient pas obsessionnels… Et surtout il était très sûr de lui-même, de sa technique. Alors bon, il a été critiqué parce qu’il avait une gestuelle qui n’était pas adaptée au goût du temps, mais il obtenait ce qu’il voulait de l’orchestre. Pour moi, il était irréprochable de ce point de vue, mais on le critiquait beaucoup. Ce n’était pas l’orthodoxie. Mais Jean-Claude n’avait rien d’orthodoxe. Mais l’important, ce n’est pas ça. L’important, c’est ce qui est dit, c’est le sens.

Mais au-delà du chef d’orchestre, c’est un homme qui me manque terriblement, passionnant, généreux, jovial. J’ai eu cette chance énorme pour un artiste lyrique d’avoir une relation amicale avec un chef d’orchestre, ce qui veut dire un échange permanent, une réflexion, un parcours. J’ai tout touché avec lui, de Kurt Weill à Wagner, en passant par Monteverdi, Lully, Rameau, Mozart. J’ai un répertoire très éclectique grâce à lui.

Vous avez fait quel Wagner avec lui ?

Tannhäuser.

Wolfram alors ?

Non, Tannhäuser. C’est un baryton aigu, Tannhäuser. Ce doit être un ténor, mais un ténor wagnérien, ce qui veut dire un baryton Verdi, il n’y a pas beaucoup de différence entre un baryton Verdi et un ténor wagnérien ! Bon, ce n’est pas mon cas, mais Tannhäuser ne me posait aucune difficulté, mais à lui non plus : son ouverture de Tannhäuser est la plus belle de toutes celles que je connais sur le marché. Avec son orchestre. Parce qu’il avait pris des instruments de l’époque et que ça sonnait comme ça devait sonner. Aujourd’hui on les joue avec des cordes en métal, des instruments puissants, et très souvent un diapason plus haut… Ça sonne, c’est sûr, mais ça sonne trop ! Il y a plein de choses qu’on n’entend pas. Tel qu’on le fait aujourd’hui, c’est inchantable. Des voix wagnériennes, il y en a deux ou trois par générations. Il y a beaucoup de gens qui chantent Wagner, mais qui ne devraient pas. A l’époque de Wagner, tout le monde le chantait sans problème. Et on entendait tous les instruments de l’orchestre. C’est pour ça que Jean-Claude avait pris des instruments de l’époque et ça sonnait parfaitement. Et c’était vraiment un répertoire pour lui dans la mesure où sa gestuelle s’adaptait parfaitement à ce type de musique.

C’était un homme de grand phrasé et de grandes fresques, un romantique dans l’âme. Mais dans Monteverdi, c’était pareil. Quand il dirigeait le Couronnement de Poppée, il avait un sens de la phrase qui couvrait deux pages. Dans Rinaldo, pareil. C’est du Haendel pourtant, et Haendel ça tricote et ça vocalise, mais ça ne l’empêchait pas d’avoir des phrasés très longs…
J’en ai connu des chefs, j’en ai vu beaucoup, et qui avaient de la personnalité et des techniques irréprochables, et je me suis bien emmerdé en concert avec eux… Avec Jean-Claude, on ne s’ennuyait jamais. C’était un homme inspiré. Humainement, il en avait vu des vertes et des pas mûres, la vie ne l’a pas épargné, mais c’était un enthousiaste par nature, il avait une approche très optimiste de la vie. Je ne sais pas comment il aurait vécu la période qu’on traverse en ce moment. Avec difficulté sans doute. Il était malheureux quand il ne pouvait pas diriger.

Costume de Fernando (Cortès). Maquette de Jérome Kaplan

D’autres souvenirs de moments particulièrement forts avec lui ?

D’abord ma première rencontre, très forte. On avait les mêmes goûts littéraires, français ou italiens. Et puis on ne s’est plus quittés. Mozart a été notre trait d’union. J’ai touché à toutes ses productions de Mozart à part la Flûte. Il avait une vision très précise de tout ce qu’il voulait entendre dans Mozart. Et il y a eu Monteverdi. J’ai fait trois Monteverdi avec lui, où on a collaboré de façon très proche, dans l’ordre Le retour d’Ulysse, Le couronnement de Poppée et Orfeo.

Et il avait là la même approche expressive ?

Disons qu’elle était tout autant textuelle dans Monteverdi que dans Mozart. On passait beaucoup de temps à analyser le texte. Dans Monteverdi on peut facilement aller à contresens, et quand on regarde certaines interprétations antérieures à lui, Leppard par exemple, on voit beaucoup d’’incompréhensions dans la lecture de livrets qui ne sont pas toujours simples. Tout le temps qu’on passait là-dessus, je me suis rendu compte qu’on ne le passait pas tellement avec d’autres chefs… Si j’ai un souvenir avec Jean-Claude qui domine tous les autres, c’est le temps qu’on passait à des discussions littéraires.

Tout-à-l’heure vous évoquiez vos goûts littéraires communs… C’étaient quels écrivains ?

Le Tasse pour l’Italie et Céline pour la France. Et puis Molière, ou Dante, qu’il faut lire dans la langue originale, malgré la difficulté. On a beau chercher cinquante traductions, on n’approche pas de la richesse du texte de Dante.
J’ai travaillé avec quelqu’un finalement assez proche de lui, c’était Georgio Strehler. J’avais fait un Cosi avec lui. Et on avait passé beaucoup de temps à comprendre le sous-texte. On n’arrivait pas à comprendre pourquoi, quand nous changions de ville, et on a fait un peu toutes les villes d’Italie, pourquoi les gens ne riaient jamais au même endroit. On a finalement compris que, selon les dialectes locaux, le texte changeait de sens. La grosse difficulté de Cosi, c’est ce qui n’est pas dit, parce que c’est un livret constamment à double sens. Beaucoup de choses se sont perdues dans la langue italienne avec l’unification forcée qui a été menée assez récemment en somme. En gommant les subtilités des régionalismes. Et les régionalismes de Vénétie ou du nord de l’Italie mis par Da Ponte étaient compris à leur manière par les gens des Pouilles ou de Naples, d’où les rires décalés. Strehler, qui était un Italien de Trieste, et qui aimait beaucoup parler, nous expliquait tout ça. Je raconte tout cela pour montrer deux approches, la sienne et celle de Jean-Claude, assez semblables, férues d’étymologie. Jean-Claude se passionnait pour ça, et il pouvait vous expliquer des étymologies japonaises, vous disant que tel mot japonais venait du portugais… Il avait un répertoire d’anecdotes sans limites. C’était une personnalité d’une richesse formidable, et j’ai une pensée très affectueuse pour sa femme, Renée Malgoire, qui doit ressentir un vide immense, d’autant qu’ils ont collaboré de façon très proche.

Extrait de Montezuma, avec l’air de Fernando (Nicolas Rivenq) Dallo segno, che m’accende

Justement c’est à partir du livret, donc des mots, qu’il avait reconstitué le Montezuma de Vivaldi où vous étiez Pizarro…

Oui, il nous apportait le matin le récitatif qu’on devait chanter l’après-midi et qu’il avait écrit la veille au soir sur des feuilles volantes… Il avait choisi un très bon metteur en scène, Ariel Garcia Valdès, qui était d’une patience, d’une gentillesse, d’une disponibilité exemplaires… On était toujours à la course, attendant des musiques que l’on n’avait pas encore, qu’il nous apportait écrites de sa main. Et en attendant, on lisait tout ce qu’on trouvait sur Cortès. Lui, il élaborait son pasticcio en adaptant les tonalités à chaque chanteur. Il connaissait très bien les voix. Il savait jusqu’où il pouvait aller, ce qui était confortable pour nous, mais pas trop quand même… Et du coup, que ce soit Luis Masson, Danielle Borst ou Dominique Visse, on a eu de grands moments de partage. On avait l’impression de faire de la musique contemporaine. Il avait fait un magnifique travail de reconstitution, mais  ensuite on élaborait cela ensemble, c’était un travail de troupe. Et de surcroît on l’a fait en Suisse, au théâtre du Jorat, un merveilleux théâtre en bois dans la campagne vaudoise. Il y avait des champs avec des vaches tout autour, le calme, aucune distraction.

Oui, c’est un merveilleux souvenir, notamment pour moi. On avait des rapports je dirais presque de père à fils, pas vraiment puisqu’il n’avait que quatorze ans de plus que moi… On était vraiment amis, et en même temps c’était mon grand frère… C’est un homme qui me manque énormément. Voilà.

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L’occasion d’entendre le Lazuli d’Ambroisine Bré, la princesse Laoula d’Anara Khassenova ou encore le Hérisson de Porc-épic de Nicolas Rivenq, dont voici déjà quelques images :

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Le concert s’ouvre sur cette partition, bien moins célèbre – et moins fascinante, il faut le dire – que les deux ultimes qui lui succèdent immédiatement dans le catalogue mozartien. Malgré tout le dynamisme bondissant dont fait preuve François-Xavier Roth, le résultat n’est pas vraiment à la hauteur des espérances. A part les vents, toujours le point fort de la Grande Ecurie, l’orchestre peine à convaincre, les cordes manquant un peu d’ensemble. Cette première demi-heure paraît un brin longuette.

Heureusement, après l’entracte, la métamorphose s’avère complète. Fallait-il aux instrumentistes ce temps d’échauffement ? Ou est-ce retrouver une œuvre qu’ils ont souvent jouée ? L’ouverture des Noces de Figaro semble exécutée par une tout autre formation, et cette fois tout y est : le rythme, la fougue, le théâtre, la délicatesse, l’unité. Ce n’est pas un hasard si c’est cette même ouverture qui reviendra en bis à la fin du concert, exécutée à une vitesse impressionnante, et les trompettes, déjà très présentes, se lâchant littéralement lors de cette reprise.

Quatre chanteurs avaient répondu à l’appel pour donner des extraits de la susdite Trilogie. Deux chanteurs clairement associés à Jean-Claude Malgoire : le baryton Nicolas Rivenq, présent dès 1995 et retrouvé en 2010 en Comte Almaviva, en Don Giovanni et en Don Alfonso, et la soprano Clémence Tilquin, qui fut pour Jean-Claude Malgoire Fiordiligi en mars 2015, lors d’une dernière reprise du Così monté par Pierre Constant, et qui avait à Tourcoing chanté Puccini, Rossini et Vivaldi. A leurs côtés, deux personnalités qui, sauf erreur, n’ont pas de raison d’avoir des souvenirs de l’Atelier lyrique : la mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac, applaudie la veille dans Berlioz, et le ténor Reinoud van Mechelen, mozartien depuis peu puisque son premier Belmonte date de 2017 et son premier Tamino de 2018. De fait, on remarque que, d’un morceau à l’autre, les conditions d’interprétation changent : tantôt par cœur, tantôt avec l’aide de la partition, selon le degré de familiarité.

A ce stade de sa carrière, la voix de Nicolas Rivenq n’a plus tout à fait l’éclat qu’elle avait jadis dans l’aigu, et c’est en Figaro qu’on l’entend d’abord ; le petit déficit en termes de brillant est compensé par les ressources intactes de l’acteur, particulièrement sarcastique. On s’étonne de voir sur le programme « Une bella serenata » : face au ténor qui chante Ferrando, le baryton parvient d’abord à être successivement Guglielmo, puis Alfonso, mais sauf à pratiquer le chant diphonique, on voit mal comment il pourrait chanter les deux voix graves simultanément, et le trio restera fatalement duo. Quant à l’alchimie si délicate de « Soave sia il vento », elle ne prend pas vraiment, hélas.

 Stéphanie d’Oustrac s’improvise Comtesse pour le duo de la lettre, mais avec « Voi che sapete », elle retrouve un air qui n’a plus de secret pour elle, et se métamorphose en adolescent embarrassé avant même que l’orchestre ne commence à jouer. On retiendra aussi une superbe interprétation de « Mi tradì », autre personnage mozartien dans lequel la mezzo a trouvé à s’illustrer et où l’on aimerait la revoir.

Pour le ténor flamand, habitué aux rôles de haute-contre à la française, les aigus de Ferrando et d’Ottavio ne constituent pas une difficulté, on pouvait s’en douter, et la ligne de chant a toute la suavité espérée ; c’est seulement en termes de volume que l’on peut se demander si le compte y est déjà tout à fait.

Quant à Clémence Tilquin, sa Zerline frémissante ravit tout autant, ainsi que sa Fiordiligi, dont on regrette qu’aucun des deux airs n’ait été retenu, mais le duo « Fra gli amplessi » nous en dédommage en partie. Surtout, elle livre un « Dove sono » de toute beauté, et l’on se dit en l’entendant qu’on voudrait que toutes les titulaires du rôle à Paris s’imposent par les mêmes qualités.

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On pourrait craindre que ces propos, prêtés par Voltaire au sénateur Pococuranté dans Candide, ne s’appliquent à l’œuvre de Bernstein, avec sa profusion de cuivres, ses aigus stratosphériques et ses complexités rythmiques. Un orchestre trop lourd, et on bascule dans le bruit ; une écriture trop périlleuse, et on perd l’ironie du propos. Mais le compositeur a su mêler un humour brut, sans concessions, et des subtilités musicales hors-pair.

Fort des échos favorables du concert marseillais dimanche dernier, on attendait donc, au Théâtre des Champs-Elysées, des musiciens qui mettent en lumière l’incroyable inventivité de la partition. Si l’ouverture se révèle prometteuse, Robert Tuohy prenant la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, l’auditeur déchante rapidement. La masse orchestrale est lourde, sans relief, et seuls les cuivres et les percussions parviennent à sortir du lot, pas toujours pour le meilleur – avec quelques problèmes de justesse chez les cors à l’acte I, et des timbales pressant le tempo. L’ensemble manque de nuances, se contentant de forte et de quelques piano isolés.

Mais le plus regrettable est que le chef ne parvienne pas à faire entendre les diverses influences qui nourrissent l’œuvre de Bernstein. Candide constitue en effet une somme de genres et de styles musicaux – souvent sous le prisme de la parodie : choral, valse, scène de grand opéra, sérénade, barcarolle, dodécaphonisme, mélodies yiddish, tango, musical s’y mêlent, nous donnant presque une leçon d’histoire de la musique. Mais ces subtilités échappent malheureusement à l’oreille.

Semblables réserves peuvent être formulées au sujet du chœur de l’Opéra de Marseille. On manque de phrasé et de dynamiques, le texte étant souvent sacrifié au profit du son, quitte à couvrir les solistes.

C’est dommage car le héros Candide trouve en Jack Swanson un interprète idéal. La raison suffisante en est une voix pleine sur l’ensemble de la tessiture, un vibrato bien maîtrisé, une projection irréprochable. Plus encore, le jeu et le chant donnent au personnage non seulement une candeur, mais de l’humanité et de l’émotion. L’air « It must be so » à l’acte I, plein de délicatesse, nous offre un aperçu des moyens du ténor américain, bientôt confirmés par un « Nothing more than this » intense, plein de profondeur et d’une grande musicalité.

Sabine Devieilhe se révèle très à son aise vocalement dans l’exigeant rôle de Cunégonde. Son « Glitter and be gay » se joue aisément des coloratures tout en gardant un bas-medium assuré. On regrette que l’orchestre la couvre parfois et ne l’accompagne pas dans les piano qu’elle se permet à maintes reprises, y compris dans les aigus. La soprano incarne une héroïne futile et, semble-t-il, assez stupide, donnant à sa voix parlée un ton délicieusement insupportable. Devant tant de maîtrise, on ose souhaiter plus de rondeur dans le timbre, une voix plus incarnée, un lâcher-prise… car Cunégonde était bien sage !

Il en va de même pour la Vieille Dame, interprétée ici par Sophie Koch (remplaçant Anne Sofie von Otter, souffrante). La voix trouve un bon équilibre entre le lyrique et le musical, mais l’interprétation est rigide, retenue. Il nous manque la danse, la folie, l’incongruité pour savourer un personnage fantasque et parmi les plus réussis de l’ouvrage. Le récit de ses mésaventures ne parvient pas à faire rire, alors que le principe de cette œuvre est que le malheur des uns fait le bonheur des autres.

Le Pangloss de Nicolas Rivenq amène heureusement un ton distant et irrévérencieux parfaitement en adéquation avec le livret. Le baryton se révèle un narrateur élégant, précis, à la diction impeccable. On apprécie, dans les passages chantés, une voix chaude et sonore qui s’ironise à souhait pour interpréter le personnage de Martin à l’acte II, mais sans outrance.

Jean-Gabriel Saint-Martin fait bénéficier ses personnages d’un très beau timbre et d’une grande justesse dans l’interprétation, leur conférant ce qu’il faut d’humour et de fantaisie.

Kévin Amiel convainc dans l’interprétation scénique de ses nombreux petits rôles, mais ses aigus sont malheureusement appuyés, notamment dans le « Bon voyage ». Quant à Jennifer Courcier, elle incarne une Paquette tout à fait satisfaisante, même si la voix manque un peu de projection.

Ce Candide présente donc des faiblesses, bien qu’il soit porté par un plateau vocal convaincant. Mais nous ne vivons pas dans le meilleur des mondes possibles…

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Il va sans dire que cette réception si heureuse est liée à la qualité de l’exécution, et à cet égard ce compte rendu sera tressé de louanges. Le premier contact avec l’œuvre s’opère par l’Ouverture : en quelques mesures, Robert Tuohy dévoile son amour et sa compréhension de la partition. L’introduction à l’œuvre est bien, sous sa direction, un étincelant condensé d’esprit, de vitalité joyeuse et de culture musicale ouverte dans le temps et dans l’espace, comme un passeport mondial. Il fait sonner à souhait les effets grandioses ou grandiloquents ou frémir les cordes sensibles dans les attendrissements mais rend perceptibles les intentions narquoises ou ironiques par lesquelles l’écriture du musicien retrouve l’esprit de celle de l’écrivain. Quant au savoureux « melting-pot » rythmique, il le scande avec une précision qui n’exclut pas la sensualité. Evidemment ce bonheur n’est possible que parce que les musiciens coopèrent pleinement : peut-être sont-ils fatigués par le calendrier des répétitions, car ils ne sourient guère, mais leur exécution est si propre et si polie qu’on ne peut que croire à leur plaisir de jouer cette partition extraordinaire dont tous les passages pour orchestre seul sont des bijoux d’orfèvrerie dont tous les miroitements nous sont offerts.

Sabine Devieilhe et Jack Swanson © Christian Dresse

Autre grande performance, celle du chœur maison, qui s’empare de son lot de pièces avec une autorité impeccable, tantôt imposant, tantôt sarcastique, tantôt béatement et agressivement beauf (dans l’Autodafe), modulant très subtilement sa puissance et donnant à sa dernière intervention a cappella la résonance prévue et déconcertante d’un choral mystique, majestueux et émouvant.

Les solistes ne sont pas en reste : la brochette réunie est succulente. Dans les multiples rôles de Voltaire, Pangloss, Martin et Cacambo, l’élégant et spirituel Nicolas Rivenq démontre sa maîtrise ancienne de l’anglais, son esprit d’à propos lorsqu’il explique que Candide a reconnu Cunégonde à « son contre-mi » et son talent d’interprète dans la tirade béate « Dear boy » de Pangloss avant d’exprimer le dégoût rageur de Martin dans « Words, words, words ». Tour à tour Grand Inquisiteur brutal et croupier vénal, ce sont les rôles du négociant cynique et celui du gouverneur amoureux qui donnent à Kevin Amiel l’occasion de triller comme un merle et de faire briller un registre aigu que soutient une belle longueur de souffle. Si l’on se souvient que Nicolai Gedda  avait chanté ces rôles, on conçoit qu’un jeune ténor puisse s’en accommoder. Au baryton Jean-Gabriel Saint-Martin d’incarner tour à tour le frère de Cunégonde, l’ambigu Maximilien, puis un capitaine, un quidam, un croupier ; il s’en acquitte avec efficacité, la clarté de sa voix et le renfort de ses mimiques contribuant à la saveur du texte et des situations.

C’est à Jennifer Courcier que revient Pâquette, la servante dévouée qui a transmis à Pangloss la syphilis et dont cette version féministe a fait entre autres conditions la supérieure d’une communauté jésuite. La chanteuse se trouve visiblement dans l’état qu’on appelait autrefois « intéressant » et elle l’exhibe malicieusement, comme le fruit de la conduite capricante du personnage. Le découpage du livret flanque Cunégonde d’une compagne plus âgée dont l’histoire picaresque est nourrie par Bernstein de références familiales et d’allusions à l’actualité : la mère de la Vieille est originaire d’Ukraine, comme la famille du compositeur, et si le pape dont elle se dit la fille est devenu polonais, c’est parce qu’en 1989 règne Wojtyla, Jean-Paul II. Anne-Sophie von Otter devant renoncer pour raison de santé c’est une suppléante inattendue qui déboule dans un fourreau rouge. Dire qu’il s’agit de Sophie Koch suffit sans doute à calmer les perplexités ; dans sa maturité naissante, elle se coule avec bonheur, et pour le nôtre, dans ce personnage foutraque, que le compositeur a gratifié de deux morceaux de bravoure, dont le plus célèbre est le tango du premier acte. Comment décrire la qualité de ses interventions, tant vocales que visuelles, car aux paroles elle joint la mimique et le geste ? Si vous avez en tête la performance de Christa Ludwig dirigée par Bernstein, vous aurez une idée juste de celle de Sophie Koch. Son duo avec Cunégonde « We are women » est un piège auquel on succombe sans résister.

Comment résister, d’ailleurs, à Sabine Devieilhe ? Sa Cunégonde est d’une drôlerie expressive irrésistible, et son air des bijoux est aussi éblouissant qu’on l’espère, les difficultés accumulées dans une gradation savante étant exécutées avec la maîtrise souveraine qui les escamote. L’intelligence de l’interprète est connue et ainsi elle donne quelque épaisseur à un personnage dont la profondeur intellectuelle n’est pas la caractéristique. Grâce, esprit, élégance, cette dévergondée conserve assez de charme pour qu’on comprenne la quête obstinée de Candide, sous les traits du ténor Jack Swanson. Il sait d’entrée, alors que Voltaire présente son héros, tirer parti de son physique juvénile et prendre l’air d’innocence qui est sa carte de visite. Il saura aussi exprimer tant l’exaltation naïve que les incertitudes et les doutes, par son visage mouvant comme par les couleurs de sa voix de ténor, dans les « méditations » du personnage, jusqu’à l’émouvant « Nothing More than this » qui précède la conclusion.

Osera-t-on, avant de saluer encore une fois cette réussite, faire une suggestion ? Le couple qui se forme, à la fin de l’œuvre, n’est pas, n’est plus le couple initial. Des années ont passé, et des vicissitudes, et le regard de Candide est désormais sans illusion. Mais s’il a vu Cunégonde en fripouille racoleuse au casino, elle sait aussi que sa beauté s’est envolée. Leur union finale, c’est celle de deux lucidités, elle est émouvante, mais ce n’est pas une happy end. Or l’image que donnent les interprètes, jeunes et beaux, quand ils se tiennent la main, c’est bien celle de la fin heureuse. Serait-ce trop demander que, jusqu’à la fin de la musique, ils restent les personnages auxquels leur art a su nous faire croire ? Il nous semble qu’ainsi Voltaire et Bernstein auraient le dernier mot…

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Que Christophe Honoré replace Così fan tutte dans ce contexte-là, dans cette inquiétude-là – même s’il la transpose en Erythrée au temps des colonies mussoliniennes – est d’une absolue acuité philologique. Pensez à l’agitation des Viennoises : tous ces sabres dressés par des époux en route vers la grande boucherie ; est-il raisonnable d’imaginer que seule l’angoisse étreignait leur poitrine ? Qu’il n’y avait pas – dans cette terreur – un peu de gourmandise pour les corps musqués de l’envahisseur promis à battre le pavé viennois ?

Souvent décrit comme l’œuvre de la misogynie la plus décomplexée, le cinéaste retourne très habilement Cosi fan tutte pour en faire le Don Giovanni féminin. Ses deux héroïnes ne sont pas les habituelles gourdiflottes qu’un maladroit subterfuge parvient à berner ; elles sont deux consommatrices gourmandes de la lascivité ambiante. Insupportables, égoïstes, violentes, elles incarnent l’infernal appareil de spoliation colonial ; appareil dans lequel toutes les ressources des territoires conquis sont exploités. Toutes. On viole les esclaves, on les humilie en versant de la bière sur leur visage, on les laisse à terre, hagardes et choquées ; mais cette violence n’est pas l’apanage exclusif des soldats. Fiordiligi et Dorabella semblent enchantées du sede vacante laissé par leurs âmes sœurs et cueillent, dans leur désœuvrement, un peu des charmes ambiants. Ainsi – quand Don Alfonso invite ses amis à prononcer le terrible « Così fan tutte » (ainsi font-elles toutes) – ce n’est pas la duplicité des femmes qui est visée, c’est le constat de leur égale vilénie.  

Cosi fan tutte © Simon Gosselin

Dans ce dispositif, les habituelles vedettes du show sont mises en retrait. Don Alfonso s’éteint au fil de la soirée, en dépit de l’engagement de Nicolas Rivenq qui se permet de belles extrapolations dans l’aigu. Quant à Despina, elle apparaît comme un vertigineux feu follet, le versant triomphant du féminisme, habile et roué, qui seul semble prendre la mesure de l’horreur ambiante. Il faut dire que la figure brechtienne teintée de réalisme social de Laura Tatulescu – sa voix magnétique, ample, sombre – passionnent du début à la fin. La Dorabella de Virginie Verrez apparaît sonore et véhémente ; au prix – peut-être – de l’intonation et de l’équilibre des ensembles. Sa comparse, Ruzan Mantashyan, ne fait qu’une bouchée de Fiordiligi, triomphant des pires difficultés de la partition sans rien perdre de la subtilité de son incarnation. Alessio Arduini et Anicio Zorzi Giustiniani sont de parfaits salauds, le premier irradiant de riches harmoniques graves, le second se permettant une reprise de « un aura amorosa » à décrocher les nuages du ciel.

Pour son premier Così fan tutte, Emmanuelle Haïm semble avoir trouvé un parfait équilibre entre l’idiomatisme baroque et l’élan préromantique de la partition. Les sonorités du Concert d’Astrée sont envoûtantes (les bois dans les premières mesures du finale du premier acte !) et au-delà des inévitables canards du cor naturel, les ensembles sont des merveilles d’architecture sonore, avec un sens de la dynamique proche de l’ivresse. L’orchestre et sa cheffe apportent un peu de clarté à ce dispositif crépusculaire et oppressant, comme ces brises rares qui – soudain – rendent respirable l’air nocturne d’une terrasse d’orient. 

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Peut-être faudrait-il aussi s’interroger sur le choix de l’opéra de Vivaldi le plus connu, depuis l’enregistrement d’une pseudo-intégrale en 1977, jusqu’au DVD paru en 2012. Difficile d’éviter les comparaisons, alors qu’il y a bien d’autres titres qui mériteraient autant d’être remontés. C’est ce que prouve l’Arsilda montée à Bratislava et bientôt visible en France, notamment à Lille, et le rapprochement risque d’être cruel. Et même si cet Orlando monte à Paris en version de concert (le 19 avril au TCE), il n’est pas sûr que le charme opèrera davantage sur les seules oreilles.

En effet, si elle nous épargne le côté brouillon de certaines interprétations précipitées, la direction de Jean-Claude Malgoire se distingue par une tiédeur fatale. Il ne se passe vraiment pas grand-chose dans la fosse, malgré l’intervention virtuose d’Alexis Kossenko pour un solo de flûte accompagnant l’un des airs, et l’on doit déplorer une fois encore la justesse trop aléatoire des cordes. La partition a subi quelques coupes ici et là, et le chœur célébrant les noces d’Angélique et de Médor est utilisé en guise d’ouverture, la sinfonia manquant dans la partition conservée.

Difficile aussi, pour les chanteurs, de lutter contre le souvenir des très grandes voix qui se sont illustrées dans Orlando furioso. Comment incarner le rôle-titre après Marilyn Horne ou Marie-Nicole Lemieux ? Amaya Dominguez est une mezzo non dépourvue de qualités, dramatiques ou vocales, et elle se lâche dans les scènes de folie, mais on est loin du format hors-norme auquel nous avons été habitués. Clémence Tilquin est assez impressionnante, très à l’aise dans le grave, avec un timbre riche et une vraie présence en scène. Dommage que le spectacle bascule parfois, avec Alcina, dans ce « second degré de cancre » que Christian Schiaretti déclare vouloir éviter : il doit y avoir mieux à faire de la magicienne que les grimaces et ricanements qu’on lui impose ici. Samantha Louis-Jean est une Angélique tout à fait correcte, malgré un certain manque de volume sonore, parfois.

Avec les messieurs, on déchante un peu. Trois contre-ténors, c’est beaucoup, c’est même davantage que le nombre de castrats ayant participé à la création. Confier Bradamante à un homme est un choix difficilement défendable : ce rôle de femme déguisée en homme a été écrit pour une voix féminine, et ce n’était peut-être pas un cadeau à faire Yann Rolland, dont les vocalises manquent de soutien et dont la tessiture parait bien courte (sans parler du maquillage japonisant qui tend vers Trois sœurs de Peter Eötvös mais avec une perruque qui évoque plutôt la Katia du Père Noël est une ordure). Jean-Michel Fumas ne rencontre pas les mêmes difficultés, mais mieux vaut oublier ce que Philippe Jaroussky faisait du personnage de Ruggiero. Victor Jiménez Díaz tire de fort beaux effets de l’alternance entre voix de baryton et voix de contre-ténor, mais semble encore un peu vert à d’autres moments. Nicolas Rivenq, à l’inverse, n’a plus la souplesse d’antan, même si le baryton conserve de belles couleurs.

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