© Mirco Magliocca

Il s’agit là, dramatiquement et musicalement d’un des sommets de la pièce. C’est Gabrielle Philiponet qui campe cette Songeuse et qui porte ce rôle avec une force indescriptible. Elle happe notre regard dès sa première apparition avant que la voix, parfaitement placée, jamais mise en difficulté, y compris par la langue allemande, ne s’empare de nous. Ses trois apparitions (la première est muette, la deuxième est limitée à la première strophe du poème, qu’elle reprendra intégralement dans la grande scène du III) nous montrent une femme tout de blanc vêtue, comme planant au-dessus de ce qu’on devine être le champ des ruines de notre humanité.
Pour cette scène qui transporte l’auditeur, Mantovani compose une musique d’une force incommensurable avec un simple accompagnement de cordes graves et de quelques vents, tout en chromatismes, eux-mêmes parcourus de glissandi électrisants.
Toute la pièce ne peut pas être de la même densité musicale, et cette première écoute nous dit combien il faudra la réentendre pour en discerner davantage les subtilités. Dans l’ensemble l’écriture vocale de ce Voyage d’automne est dans le prolongement de celle d’Akhmatova mais peut-être avec un plus grand naturel dans la prosodie. Le compositeur a accordé une grande importance à l’intelligibilité du texte et c’est le plus souvent l’orchestre qui porte le lyrisme. Mantovani dit avoir eu beaucoup de difficultés à trouver le début dont il a écrit vingt-deux versions différentes. « C’est l’idée de poème symphonique qui a débloqué les choses. L’orchestre est le personnage principal de cet opéra : il est le vecteur du sens de la couleur, il a sa propre autonomie. » De fait, les dialogues sont souvent limités à du parlé-chanté avec un lyrisme limité – si l’on excepte une bonne partie du troisième acte avec un quintette quasi a cappella et un monologue de Drieu poignant, porté par Yann Beuron, décidément à l’aise dans tous les répertoires.

© Mirco Magliocca

Pour le reste du plateau vocal, Pierre-Yves Pruvot est un Jouhandeau torturé à souhait et qui lutte en permanence avec sa conscience et ses sentiments. Le baryton renferme bien la noirceur du personnage. Stephan Genz, en officier nazi Heller est un peu en retrait dans la projection mais tient un personnage non moins ambivalent. Pas sûr qu’Emiliano Gonzalez Toro soit parfaitement à l’aise dans le rôle de Ramon Fernandez ; nous ne lui avons pas trouvé son rayonnement habituel. Vincent Le Texier est, on le sait, une valeur sûre et totalement investi dans le rôle de ce Chardonne sans scrupule. Jean-Christophe Lanièce (Brasillach) et Enguerrand De Hys (Hans Baumann) tout aussi remarquables. Enfin une mention particulière au contre-ténor William Shelton (annoncé souffrant) et qui donne du rôle du nazi Wolfgang Göbst une version aussi inattendue qu’effroyable et pour tout dire subjuguante.
La mise en scène est assurée par Marie Lambert-Le Bihan, qui a récemment proposé un Dialogue des Carmélites à Liège et en ces mêmes lieux une Clemenza. Elle a choisi de s’éloigner de la reconstitution historique, de s’affranchir du poids de certains symboles qui visuellement ne sont pas nécessaires sur le plateau. De fait, on ne voit pas de signe nazi ; pas besoin de croix gammée pour faire comprendre ce qui se joue. L’univers épuré conçu par Emanuele Sinisi, un plan incliné circulaire des plus classiques pour seul décor, des fauteuils pour figurer le voyage en train, un riche travail de lumières (signées Yaron Abulafia) –  et notamment cette scène hypnotique au III où l’exécution de prisonniers juifs est rendu par les seuls spots aveuglants. La direction d’acteurs au cordeau qui invite à un voyage intense et poétique à travers l’Histoire et les questions éternelles du Bien et du Mal qu’elle pose à chacun d’entre nous, en nos âmes et consciences.
Après L’autre côté en 2006 à l’Opéra du Rhin et Akhmatova à l’ONP en 2011 de Bruno Mantovani, c’est encore Pascal Rophé qui est dans la fosse d’orchestre pour cette première de Voyage d’automne. Parfaitement au fait du langage musical du compositeur, il dirige musiciens, choristes (appliqués mais à l’allemand perfectible) et chanteurs avec une précision d’orfèvre. Il rend notamment toute la tension, parfois à la limite du supportable, engendrée par la musique, en contre-points de situations ou de dialogues que seul le spectacle scénique peut montrer aujourd’hui.
Rare privilège enfin de voir saluer au baisser de rideau le compositeur et le librettiste d’un opéra qui aura marqué les esprits et qui entre par la grande porte dans le répertoire du XXIe siècle.

L’article MANTOVANI, Voyage d’automne – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Omniprésent, Otto Katzameier porte de bout en bout une écriture dense qui lui impose d’utiliser toutes les ressources de son instrument. Familier du répertoire contemporain, le chanteur prête son timbre ductile et généreux à un Siegfried au désespoir profondément crédible, incarné avec une grande authenticité, sans affectation aucune. Parfois, l’accablement est tel que le chant laisse la place à une voix parlée voire murmurée assez envoûtante, d’autant plus que diction et phrasé sont irréprochables. Pour mieux donner à entendre la détresse du héros déchu, souligner inconfort et déséquilibre, le compositeur a choisi de substituer une tessiture de baryton à celle du ténor wagnérien tout en lui imposant de nombreux aigus. L’artiste joue avec beaucoup de maîtrise de cet ambitus périlleux, conservant la couverture dans les notes les plus hautes sans trop détimbrer même dans les nuances piano.

© Angers Nantes Opéra

Face à lui, le danseur Mathieu Coulon campe l’ange de l’Histoire, tout comme le Siegfried héroïque d’avant le Götterdammerung, lorsque que le crépuscule n’avait pas encore cédé la place à la nuit.

Les filles du Rhin, quant à elles, sont trois parques qui ponctuent presque trop discrètement la narration. On aurait aimé que l’œuvre donne plus la parole à Dima Bawab, Pauline Sikirdji, Sophie Belloir, impeccables et investies. Mais, comme le dit le texte, le Rhin ne coule plus désormais, son flux s’est fait cendre, et il est donc pertinent qu’elles ne prennent la parole qu’en sourdine.

La voix du héros n’est plus tout à fait à sa place, les ondines sont en deuil… De même, l’orchestre wagnérien s’est délité au profit d’un ensemble instrumental composé de neufs excellents solistes aux sons heurtés, cabossés. Flûte, clarinette, cor, trombone, percussions, alto, violoncelle, contrebasse jouent des nappes musicales aussi puissamment expressives que nuancées. La musique électronique intervient avec beaucoup de raffinement et de naturel. Pascal Rophé, le chef d’orchestre, cisèle les climats, souligne la densité instrumentale de la partition et se livre à un travail des contrastes d’une remarquable justesse.

© Angers Nantes Opéra

Le compositeur refuse manifestement l’emphase, l’ostentation, et l’équipe artistique, en parfaite symbiose, choisit une interprétation assez littérale mais superbement esthétique du texte. Un camaïeu du gris au noir plombe les sobres costumes et le décor de Pierre-André Weitz qui évoquent les Ailes du Désir de Wim Wenders. Siegfried, ange déchu, déambule devant un grand écran qui déroule des photographies en noir et blanc de villes allemandes en ruine.

Les belles lumières froides de Bertrand Killy utilisent l’arrière de cet écran pour des jeux d’ombres chinoises qui se dénoncent comme telles sans rien perdre de leur efficacité. Elles brossent toute un pantomime de la défaite dans des métaphores qui peuvent même se révéler plurielles. Ainsi ces chaussures qui tombent brutalement des cintres, bombes larguées du ciel, mais également preuves accablantes de l’efficacité des camps de la mort.

Siegfried personnifie «  l’âme, la culture et la métaphysique allemande » pour Olivier Py qui s’interroge : « Comment le pays dont le système culturel et éducatif qui était le plus performant de l’histoire de l’Europe, a-t-il pu produire le plus grand crime de l’humanité ? Pas n’importe quel pays. Le pays qui était allé le plus loin dans la définition de la culture[… ] Il y a là un vertige puisque l’on nous a habitués à comprendre que la culture s’opposait à la barbarie ».

De cette longue déploration, on peut regretter un certain intellectualisme, ainsi que la place prégnante des mots, alors même que c’est leur inopérance qui est dénoncée. Le spectateur aspire alors à des moments où la musique développerait seule ses méandres hypnotiques.

L’article JARRELL, Siegfried, nocturne — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or ce sont toujours de grandes dames qu’on y entend (et on les adore, évidemment, Dame Kiri, Frederica, Dawn, Véronique, la lumineuse Arleen – idéale selon nous, et d’ailleurs idéale partout et toujours – et la chère Victoria, si candide et émouvante, par laquelle on découvrit ces mélodies voici pas mal de lustres). Exceptions, Madeleine Grey dans les années 1930 (avec Elie Cohen), d’une savoureuse verdeur, et Netania Davrath (avec un mystérieux Pierre de la Roche *), dont l’ingénuité fruitée, parfois acide, parfois surjouée, approchait d’une chimérique authenticité.

Carolyn Sampson, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, Monteverdi, Haendel, Bach et qu’on a souvent entendue avec Robert King, Philippe Herreweghe ou Daniel Reuss, mais qui chante aussi le Lied (elle a consacré un disque à Schumann) et la mélodie (un autre dédié à Verlaine), aborde ce répertoire avec une évidente sincérité, beaucoup de probité, un respect fidèle des indications, un timbre lumineux et une maîtrise impeccable des grandes lignes mélodiques que Canteloube recueillit sur le terrain avant de les sertir dans une instrumentation virtuose.

Est-ce à dire qu’on adhère tout à fait à son interprétation ? Pas vraiment, car on y cherche en vain la simplicité, l’utopique rusticité qu’on aimerait. Petite tendance au portamento, un vibrato parfois excessif, quelque chose de compassé dans l’expression de l’émotion, d’un peu trop cantatrice, un rien affectée dans les pièces humoristiques (Lou boussu), parfois d’une truculence qu’on dirait forcée (Malurous qu’o uno fenno, de toute façon pas facile)… On voit par là combien il est difficile d’être simple, ingénu, quand de surcroît l’écriture de Canteloube demande souvent à la voix d’aller se percher sur les notes hautes.

Les grandes joies viendront ici de l’orchestre, d’autant que la prise de son est somptueuse. Le Tapiola Sinfonietta fait des merveilles sous la direction de Pascal Rophé. On sait que Canteloube emprunte à la fois à l’impressionnisme debussyste et au lyrisme de Vincent d’Indy, son mentor. Cor anglais et basson, souvent sollicités, rivalisent de fruité (le prélude de La Delaïssádo), un hautbois virtuose est évidemment en charge du pastoralisme, les cordes sont soyeuses et on aime la souplesse voluptueuse de La Brezairola (une berceuse), la rutilance de Malurous qu’o uno fenno, les mélanges acides de Per l’éfon, le pointillisme bondissant de Tchut, tchut, les agaceries bigarrées de Lou coucut. Il faut dire que Canteloube, derrière un visage austère de notable et le monocle du hobereau monarchiste convaincu que « la terre ne ment pas », se délecte de voluptés sonores et prend un évident plaisir à jouer des bigarrures infinies d’un orchestre raffiné et spirituel, et que Pascal Rophé s’en amuse lui aussi.

Au total, un fort joli disque, qu’on écoute avec plaisir, mais qui ne met pas un point final à la discographie de ces pièces fragiles et fleurant bon leur terroir (ou leur territoire, selon la terminologie en vigueur).

* Pseudonyme derrière lequel se cacherait Pierre Monteux, dit-on.

L’article Canteloube : Chants d'Auvergne, par Carolyn Sampson est apparu en premier sur Forum Opéra.

On nous dira : Stefano Poda ne craint pas d’affronter la difficulté en acceptant de porter à la scène l’opéra de Dukas, dont le livret pose d’épineux problèmes de réalisation, ne serait-ce qu’à propos des éclairages. Ainsi, le premier acte se déroule au crépuscule, la première partie du second dans l’obscurité d’un souterrain avant l’irruption de la lumière de midi et le dernier acte dans la nuit, autant de solutions à trouver pour laisser au spectateur une perception visuelle acceptable sans trahir l’esprit des situations, car ces moments déterminés font partie de la dramaturgie. Mais que propose Stefano Poda ? Pour résoudre la difficulté, il l’ignore ; ainsi, ses lumières ne se soucient ni des conditions ni des moments fixés par Maeterlinck. Or les prescriptions du livret déterminent les actions d’Ariane et du même coup le développement musical. Quoi qu’il affirme, en ne suivant pas strictement les indications relatives à l’intensité de la lumière, il affaiblit du même coup la portée de la musique. Est-ce bien responsable, pour une œuvre dont l’auteur voulait rendre à l’orchestre tout son rôle expressif ?

Cette répugnance à dompter sa fantaisie pour la soumettre aux choix des auteurs, on la retrouve dans le décor, dans les costumes, dans les manipulations comme celle qui fait apparaître Barbe-Bleue en papillon prisonnier au deuxième acte. Cette invention illustre peut-être le fantasme des épouses soumises ? Mais quand Stefano Poda montre Barbe-Bleue et Ariane s’embrassant longuement, au premier acte, montre-t-il un fantasme ou met-il en place une histoire ? Le livret en raconte une, celle d’une femme consciente du pouvoir que sa beauté lui donne sur Barbe-Bleue, un savoir qu’elle rappelle à ses compagnes d’infortune en leur rendant l’éclat qui l’avait séduit. Il y a là des scènes à faire, des couleurs à montrer, tout est dans le livret et dans la musique. On se voit offrir une pantomime morne où la comédienne Dominique Sanda, « la Sanda » comme disent les Italiens, qui incarne l’étrangère, celle qui ne parle pas la langue et donc ne chante pas, après avoir au premier acte introduit l’obscur défilé où elle cherche « son » homme, est alors gratifiée du même manteau qu’Ariane, inspiré par celui de la Médée de Pasolini, mise en valeur qui nous fait murmurer malgré nous : « O cruel souvenir de ma gloire passée ».

On pourrait continuer : Stefano Poda introduit dans le spectacle danseurs et figurants étrangers à l’opéra, pour des défilés fantomatiques, des évolutions ralenties et silencieuses, des reptations mystérieuses dont la présence, pour nous, n’est pas un enrichissement mais une diversion nuisible à la musique. Il place sur la scène des personnages qui devraient être invisibles, et il modifie la conclusion. Après le départ d’Ariane, Maeterlinck et Dukas laissent Barbe-Bleue assis, tandis que les recluses volontaires vont refermer la porte par où elle est sortie. Stefano Poda montre Barbe-Bleue debout près de la porte menant au souterrain et les femmes y entrent en file. A l’indétermination qui suspend le sens et trouve son écho dans la musique il impose celui de son arbitraire.

Mais Stefano Poda est un esthète. Alors il faut reconnaître que le spectacle, pour contestable qu’il soit, ne manque pas de séduction. Le décor exhibe un goût décoratif destiné à prouver les références artistiques, de Piranèse aux bas-reliefs évocateurs de supplices. L’éclairage en valorisant les formes, et l’opposition du blanc et du noir, composent un tableau et des images d’une indiscutable beauté. Tout n’est pas indiscutable : le labyrinthe qui descend des cintres évoque furieusement un garde-manger à compartiments. De même son goût est moins sûr quand il affuble les prisonnières de robes de mariées qui semblent des chantillys mal fouettées, et on s’interroge sur les tenues de Barbe-Bleue, mi-gourou mi-chamane, et des paysans qui semblent dans une transe lente au premier acte. Quant aux évolutions mystérieuses des personnages superfétatoires, on admire le talent de qui les exécute sans approuver leur présence.  

© Cosimo Mirco Magliocca

Heureusement Ariane et Barbe-Bleue, c’est d’abord une partition et des rôles, un surtout. Les premiers intervenants sont les musiciens ; ils trouvent d’entrée les couleurs justes et Pascal Rophé impose, d’une poigne qui ne se démentira pas, la discipline et l’énergie nécessaires pour mener à bien cette vaste et complexe composition. L’exécution impeccable permet de savourer les accords et les modulations d’une écriture si savante qu’elle a peut-être nui au succès public, tant elle vise moins à séduire qu’à « dire vrai », s’adressant d’abord à des musiciens. On pourrait peut-être çà et là souhaiter quelque vibration plus lyrique, mais le risque sans cesse renouvelé est de compromettre l’équilibre nécessaire entre le lyrisme de l’orchestre et celui des chanteurs, dont la voix, n’étant pas machinale, est contrainte par le dispositif de la mise en scène qui ne la valorise pas – le labyrinthe – et sujette aux limites de la biologie du corps, que la technique ne peut pas toujours pallier. Après les musiciens, on entend le chœur, dans cette introduction admirable d’une modernité si actuelle, avec la verbalisation d’un ras-le-bol populaire où s’entrecroisent menaces et rumeurs contradictoires et qui monte d’autant plus qu’il a osé s’exprimer. Il peut donner une impression magnifique de foule ; le parti pris de la mise en scène nous en a frustré, car il a, à notre avis, tendu à ralentir et à amollir cette fausse polyphonie. Heureusement là encore, le chœur du troisième acte aura la tension et l’impact espéré, même si la disposition au « paradis », bien que spectaculaire, ne s’imposait pas, parce qu’elle rompt avec l’unité dramatique.

Barbe-Bleue ayant, des premiers projets de Maeterlinck à la mouture finale, perdu toute envergure, en dépit des souhaits de Paul Dukas mais à cause des oukases de Georgette Leblanc, il offre peu d’espace à Vincent Le Texier pour le marquer de sa griffe. On retiendra une élégance inattendue – souvenez-vous : il faut déconcerter le public, frustrer ses attentes – qui le fait apparaître comme un gourou susceptible de violence mais d’abord séducteur. Le rôle de la nourrice est plus important sans être vraiment gratifiant : femme proche du peuple elle en partage les peurs et sert ainsi de faire-valoir au calme d’une Ariane maîtresse d’elle-même. Janina Baechle est-elle éprouvée, physiquement ? La mise en scène semble lui épargner les déplacements et cela pourrait expliquer aussi les tensions dans l’aigu qui la mettent à la peine, que des lourdeurs sur des graves un peu expressionnistes pour notre goût. Après le repos du deuxième acte, d’où elle est absente, le troisième acte, moins exigeant, la montre nettement plus à son aise. Alladine ne chantant pas, du quatuor des recluses toutes méritent des éloges ; la mise en scène ne permet pas toujours de distinguer nettement ni les trois sopranos, Marie-Laure Garnier, Andreea Soare et Erminie Blondel, ni le mezzosoprano Eva Zaïcik, mais celle-ci a le rôle de Sélysette, le plus étoffé, et parvient à faire valoir un grain de voix plein et velouté.

Reste Ariane. D’aucuns pourront trouver que Sophie Koch n’a ni la puissance ni le mordant pour incarner le personnage souverain que la créature composée par Dukas peut être. Mais ces a priori, qui se justifieraient peut-être dans une salle de plus vastes dimensions, sont ici sans objet. Sans doute Pascal Rophé retient-il peut-être ici ou là la puissance de la fosse, mais globalement la cantatrice offre une prestation à la hauteur de son talent, de sa musicalité et de son personnage. Du rôle écrit pour Georgette Leblanc elle a voulu retenir la leçon de Berthe Monmart, non tant vocalement, car chaque voix est unique, mais dans l’interprétation d’un personnage qui allie clarté de vue, sagesse de la décision, et compassion profonde, tant pour les victimes que pour celui qui est son propre bourreau. Oui, quelques notes graves sont un peu écrasées, au début, mais quand la voix est chaude elle prend son essor et ne manquera rien des vols planés et des ascensions que Dukas a écrits pour celle qui vient, chez le monstre, raviver la lumière de l’humanité. A cette figure mythique Sophie Koch donne la chair et la noblesse voulues par ses concepteurs, et sa diction est telle qu’on n’en perd presque rien. On s’incline et l’on remercie !

L’article DUKAS, Ariane et Barbe-Bleue — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’orchestration de dix lieder de jeunesse de Mahler est le fruit d’une suggestion d’Henry-Louis de la Grange, éminence mahlérienne s’il en est, à un Berio qui s’était déjà illustré par ses « recompositions » (Monteverdi, Purcell mais aussi Schubert ou Kurt Weill). Cependant, malgré une orchestration classique (la plus respectueuse possible du style original), Berio ne semble pas rendre tout à fait justice aux couleurs mordantes de l’orchestre mahlérien. Tout cela est équilibré, bien sûr, mais pèche presque par un excès de confort (exception faite de « Ablösung im Sommer »). Les mêmes remarques valent pour la direction de Pascal Rophé. Les équilibres sont bien gérés, et tout le discours est mené avec précision et clarté, mais c’est comme s’il manquait le cœur tantôt chaleureux, tantôt grinçant qui fait le charme du style populaire de Mahler.

Andrè Schuen, pourtant à l’aise dans ce style, déçoit également. Le texte défile à l’arrière-plan, sans travail musical différencié sur les couplets : « Ich ging mit Lust » semble bien terne, et faute d’être déchirant, « Nicht wiedersehen » est seulement sombre. Le matériau technique ne manque pourtant pas d’intérêt : déjà corsée et brillante dans l’aigu, la voix a le mérite d’être mobile et de ne souffrir d’aucun défaut de registre. Mais le chanteur se fait rapidement discret au milieu d’un orchestre qui n’est pourtant pas des plus tonitruants. Ajoutons à cela une fâcheuse tendance à presser, et l’on se dit que ces lieder orchestrés ne sont qu’un coup d’essai pour un chanteur encore dans ses vertes années.

On abordait donc cette deuxième partie avec une certaine appréhension. Heureusement, on sera vite détrompé : proche de Boulez, Pascal Rophé est un grand défenseur des classiques de la modernité, et il entend nous le prouver ce soir. La baguette précise et incisive est redoutable d’efficacité, surtout à partir du deuxième mouvement. L’ossature de « O King » nous apparaît plus évidente que jamais, grâce aux attaques incisives du cor et du piano. Les excellents Neue Vocalsolisten Stuttgart tissent quant à eux un magnifique tapis harmonique en hommage au militant assassiné. Le patchwork mahléro-schoenbergo-stravinsko-debussyste qu’est le troisième mouvement voit poindre un léger défaut probablement dû à l’acoustique de la salle. Sonorisés (comme il se doit), les huit solistes passent trop rapidement au tout premier plan, au détriment de l’orchestre pourtant gonflé à bloc par une battue vivace. Le crescendo du dernier mouvement, sorte d’empilement des matériaux musicaux des mouvements précédent, est mené avec brio.

Si la première partie de ce concert laissait à désirer, Pascal Rophé a su montrer grâce a cette Sinfonia la grande qualité de son Orchestre national des Pays de la Loire. Espérons les entendre à nouveau dans ces tubes du 20e siècle qui leur vont si bien.

L’article Berio : Sinfonia — est apparu en premier sur Forum Opéra.

©Jef Rabillon

Heureusement, pour tenir la distance avec des tempos aussi retenus, la distribution vocale possède amplement les moyens nécessaires. Qui, aujourd’hui, pourrait être un meilleur interprète de Faust que Michael Spyres ? Après l’avoir chanté deux fois déjà dans le cadre du festival de La Côte-Saint-André, en 2014 et à nouveau cet été, il réitère ici sa performance, pour un rôle qu’il maîtrise de bout en bout (il est d’ailleurs le seul à se présenter sans partition). Dans un français toujours aussi miraculeux, avec une aisance totale jusque dans les passages les plus tendus – et Dieu sait que Berlioz n’a pas ménagé son héros –, le ténor américain incarne totalement son personnage en acteur consommé qui sait donner aux mots tout leur poids et la couleur (a-t-on jamais ainsi déclamé « Le mien seul reste froid, insensible à la gloire » ?). On reste suspendu à ses lèvres pendant toute la première partie, qui est presque un long monologue. On attendait avec impatience la prise de rôle de Catherine Hunold, mieux connue désormais dans ses prestations wagnériennes. Alors que Marguerite fait à présent figure de chasse gardée des mezzos, sa restitution à une soprano dramatique était déjà un beau motif de satisfaction. Et quelle soprano ! Dès son « Que l’air est étouffant » initial, on comprend que l’on trouvera chez elle les mêmes qualités de phrasé que chez Faust, et sa ballade du roi de Thulé se pare elle aussi de mille nuances, avant un duo où la passion l’emporte vite sur la pudeur des premières phrases. L’inconnue de cette équation restait Laurent Alvaro, mais là encore, le doute n’est pas longtemps permis. En entendant ce timbre dont l’étoffe ne cesse de s’enrichir dans le grave, on se demande d’abord si l’aigu sera à la hauteur, mais l’on est peu à peu rassuré et, dans la deuxième partie, la voix sonne tout à fait chauffée et s’élance sans hésitation vers le haut de la tessiture. Méphistophélique, le chanteur l’est aussi dans sa présence, diable rendu boiteux par un accident récent, on le suppose. Le Brander efficace de Bertrand Bontoux complète cette distribution. Et comme il n’est pas impossible que, d’ici les soirées nantaises prévues à la fin du mois, un soupçon d’audace et de folie vienne fouetter cette lecture pour le moment un peu trop sage, il serait dommage de passer à côté de cette belle Damnation. 

L’article BERLIOZ, La Damnation de Faust — Angers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rien d’accablé, bien au contraire, dans la direction experte et précise de Pascal Rophé, sous la baguette duquel l’Orchestre National des Pays de la Loire déroule sans un instant de relâchement le ruban haut en couleurs de la partition wagnérienne. A peine entré en scène, le chef lance aussitôt les musiciens dans un parcours aux mille nuances, où l’on remarque le bel ensemble des cordes, la fraîcheur boisée des vents et la puissance des cuivres (malgré un petit couac lors des appels de cors en coulisses). On entre dans le drame dès la première intervention de l’impressionnante masse chorale, fruit de la fusion du chœur d’Angers Nantes Opéra et du chœur de l’Opéra de Montpellier : ce mariage heureux donne naissance à un admirable ensemble, où les pupitres masculins se distinguent par leur exactitude dans les passages les plus mouvementés, comme l’entrée de Lohengrin, riche en interjections multiples et délicatement superposées, et où les voix féminines séduisent par leur transparence lors du cortège nuptial.

Accablée et, il faut le dire, bien souvent accablante est hélas l’Elsa de Juliane Banse. La soprano allemande possède un joli médium dans la nuance piano, mais le grave est sourd et l’aigu très désagréablement strident, ce qui cadre fort mal avec l’innocence et la pureté que l’héroïne est censée incarner. La voix semble poussée, forcée, et la chanteuse paraît obligée de se contorsionner et d’écarter les coudes pour émettre la moindre note située hors de sa stricte zone de confort. En outre, pour une version de concert, ce n’est pas l’actrice qui pourra faire oublier ces handicaps, cette Elsa se limitant la plupart du temps à une posture d’abattement total, tête baissée et épaules tombantes.

Fort heureusement, le reste de la distribution apporte de tout autres satisfactions, même si le Lohengrin de Daniel Kirch, couvert par l’orchestre à plusieurs reprises, semble un peu manquer de puissance dans une salle aussi vaste que celle de la Cité des congrès de Nantes. Pourtant, le timbre est agréable, et c’est un plaisir d’entendre un Chevalier au cygne qui, contrairement aux deux titulaires les plus en vue à l’heure actuelle, ne sonne ni comme un petit garçon, ni comme un baryton. Ce Lohengrin-ci n’est ni enfantin, ni sombrement méditatif, c’est un homme d’action, mais peut-être le ténor allemand passe-t-il mieux la rampe sur des scènes à l’ouverture moins large.

Grand sujet de fierté patriotique, la moitié des solistes sont français ! Le Héraut juvénile mais vaillant de Philippe-Nicolas Martin marque, sauf erreur, les premiers pas du baryton dans le royaume wagnérien, mais ses deux compatriotes ont déjà eu l’occasion de s’illustrer dans les rôles où les retrouve ici. Déjà Heinrich l’Oiseleur à Rouen en mai 2015, Jean Teitgen possède l’exact format du personnage, avec une splendide aisance dans le grave et une belle solidité qui laisse espérer bien des rois Marke et des landgraves Hermann dans les années à venir. Quant à Catherine Hunold, c’est un bonheur de la réentendre dans cette Ortrud où elle s’était révélée stupéfiante à Rennes, et où l’on se réjouit par avance de la revoir à Saint-Etienne en juin prochain. Quelle maîtrise dans l’incarnation, quelle assurance lorsqu’elle darde ses aigus les plus maléfiques ! Et contrairement à la plupart de ses collègues, la soprano française joue véritablement, même pour une version de concert, multipliant sourires carnassiers et regards assassins qui donneraient des leçons d’expressivité à Gloria Swanson dans Sunset Boulevard…

Sur ce plan, elle trouve pourtant un partenaire à sa mesure en la personne de Robert Hayward, dont il faut voir le Telramund : chacun de ses gestes contribue à faire vivre une figure frappante de loser poussé par sa sorcière d’épouse, au point de rendre pardonnable le vibrato un peu prononcé qui affecte certaines notes.

Mélomanes nantais ou angevins, ne manquez donc pas, malgré une Brabançonne problématique, la deuxième (ce dimanche après-midi à Nantes) ou la troisième (mardi 20 à Angers) de ce Lohengrin ; quant aux wagnérolâtres montpelliérains, ils ne perdent rien pour attendre car, malgré une brochette de solistes entièrement différente, ils n’en bénéficieront pas moins des mêmes – superbes – forces chorales.

L’article WAGNER, Lohengrin — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais il y a aussi vingt bonnes minutes de mélodies, qui lorgnent un peu vers Poulenc. Quatre mélodies composées en 1941-43, et les Sonnets de Jean Cassou de 1954. La partition la plus récente vient avant la plus ancienne, et en découvrant l’interprétation de Vincent Le Texier, c’est Golaud qu’on entend. Le baryton propose en effet une version théâtralisée à l’extrême de ces sonnets dont on ose à peine dire qu’ils furent « écrits » par Jean Cassou, puisque le poète incarcéré par les nazis n’avait ni papier ni crayon pour les mettre noir sur blanc et dut mémoriser jusqu’à sa libération les trente-trois poèmes que publièrent en 1944 les éditions de Minuit. Plus connue dans sa version chant-piano, cette partition était présentée par le compositeur comme un chant de révolte qui « supporterait mal l’absence de l’orchestre. Ce ne sont donc pas, à proprement parler des mélodies ». De fait, le vibrato très dramatique de la voix de Vincent Le Texier convient assez à la véhémence « opératique » de cette musique, au contraire des Quatre mélodies, où le baryton se métamorphose littéralement. Avec « Regards sur l’infini », sur un texte d’Anna de Noailles, c’est plutôt Mélisande mourante qui parle (« Je veux qu’en paix l’on ouvre la fenêtre »…). Le chanteur aussi sait s’inventer une légèreté primesautière pour « Féerie au clair de la lune », au climat digne de L’Enfant et les sortilèges, sur un texte proche du « Jardin extraordinaire » de Charles Trénet. Même contraste entre la confidence murmurée de « Pour une amie perdue » et le ton badin des « Funérailles de Fantasio ».

L’article Henri Dutilleux – Le Loup, La Fille du Diable, etc. est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avant d’en arriver là, Angers Nantes Opéra avait choisi de mettre non pas un peu, mais beaucoup d’Espagne autour. En ouverture de soirée, l’Alborada del Gracioso mettait en valeur les sonorités typiquement françaises de l’Orchestre National des Pays de la Loire. Dans cette espagnolade où l’on entend aussi beaucoup l’influence des compositeurs russes, le rythme prime déjà sur la mélodie, bien avant le Boléro ; on aurait attendu un peu plus de tension dans la direction de Pascal Rophé, pour surmonter la difficulté du passage central, où Ravel semble délibérément laisser la partition s’enliser un peu. Les extraits du Tricorne ne présentent pas les mêmes pièges, et l’orchestre s’ébroue avec délices dans la luxuriance sonore organisée par De Falla ; là encore, on apprécie notamment la volubilité goguenarde des bois, pour un résultat pleinement convaincant.

Après l’entracte arrive le plat de résistance, cet invraisemblable collage d’objets trouvés musicaux dont Ravel sut assortir la grivoiserie érudite délicieusement démodée de Franc-Nohain. Dans cette partition qui s’ouvre sur une cacophonie de métronomes et où passent les spectres de Bizet et de Chabrier, l’Orchestre National des Pays de la Loire avance avec toute la précision horlogère qui s’impose, profitant des quelques instants de déchaînement permis par le compositeur pour laisser éclater la rutilance de ses cuivres. Et comme pour rendre justice à un texte qui est bien souvent à dire plus qu’à chanter, il fallait réunir distribution impérativement francophone. Seule exception : le Britannique Alexander Sprague, qui s’exprime dans un très bon français, qui possède les couleurs du poète Gonzalve, mais auquel on souhaiterait un peu plus de volume pour se faire entendre par-dessus l’orchestre à certains moments. La Québécoise Julie Boulianne est une Concepción franchement mezzo, pour un rôle où l’on entend les profils vocaux les plus variés : le timbre est beau et le personnage est là, mais il est dommage que l’articulation ne soit pas toujours aussi incisive qu’on le voudrait. Didier Henry n’est certes pas la basse qu’appelle Don Iñigo, mais il peut du moins compter sur son excellente diction et sur ses grands talents d’acteur pour être crédible, quitte à disparaître tout à fait derrière l’orchestre dès que celui-ci se fait plus présent. Torquemada est un rôle bien court, mais le confier à Eric Huchet est une riche idée : qui peut le plus peut le moins, et le ténor transforme cette silhouette en un véritable protagoniste. De Thomas Dolié, enfin, on pourrait ne dire qu’un mot : parfait. Son Ramiro est tout simplement idéal, par la richesse de son baryton à la fois très à l’aise dans l’aigu et d’une épaisseur fort bienvenue dans le grave, par la qualité de son incarnation et le naturel de son jeu, et par une élocution dont on ne perd pas une syllabe. Quand les maisons d’opéra se décideront-elles à distribuer comme il le mérite cet excellent artiste ? Le comte des Noces cet hiver à Compiègne, Besançon et Quimper, Sténon dans le Persée de Lully à Paris et Versailles, c’est bien peu pour la saison à venir !

N.B. : Après les deux soirées nantais (9 et 11 septembre), le concert sera donné à Angers les 22 et 23 septembre.

L’article RAVEL, L'Heure espagnole — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il fallait une certaine dose d’audace pour apparier Il Segreto di Susanna et La Voix humaine, deux œuvres lyriques dont les seules similitudes sont la durée (moins d’une heure chacune), le nombre restreint de personnages et l’effectif orchestral requis. La première est un pilier du répertoire du XXe siècle, la seconde n’avait pas été représentée à Paris depuis 1921. Avec l’une, Poulenc, compositeur français et encore plus parisien, se tourne vers l’avant-garde, bien davantage qu’il ne l’avait fait avec ses ouvrages lyriques précédents : Les Mamelles de Tiresias et Dialogues des carmélites. Avec l’autre, Wolf-Ferrari, compositeur italien imprégné de germanisme au point de vivre la guerre de 1914-1918 comme un traumatisme, regarde vers le passé. Récitatifs, ariosos et duos percent derrière un discours résolument tonal. L’admiration que Wolf-Ferrari portait à Falstaff se devine non seulement à travers le traitement musical mais aussi par la conclusion de l’ouvrage. « Tutto e fumo a questo mondo » que chantent Susanna et Gil réconciliés, renvoie au fameux « Tutte nel mondo é burla » qui referme joyeusement le dernier opéra de Verdi. La Voix humaine se présente comme un hommage à la tragédie lyrique du XVIIe siècle français dont elle se veut une sorte de miroir contemporain. Il Segreto di Susanna, s’intitule intermezzo en référence au divertissement musical que l’on intercalait au XVIIIe siècle entre deux actes d’un opéra seria. L’une est tragique, l’autre se veut comique…

Pour tenter de légitimer un rapprochement qui, on le comprend, n’a rien d’évident, Ludovic Lagarde, le metteur en scène, joue la carte de l’unité de lieu. Le vestibule dans lequel Susanna fume en cachette, devient, après l’entracte, l’une des pièces de l’appartement de l’héroïne de La Voix humaine (Elle). Un plateau rotatif nous aide à en comprendre le plan en même temps qu’il imprime un mouvement bienvenu et offre un décor multiple à une œuvre qui d’habitude n’en compte qu’un seul. D’une élégance immaculée, quasi clinique, ce dispositif s’adapte avec bonheur à toutes les situations. La projection, dans chaque pièce, d’une vidéo de Lidwine Prolonge, inspirée d’un célèbre tableau de Man Ray, offre un contrepoint visuel aussi original que signifiant au drame de Cocteau.

Dans la même volonté unificatrice, Ludovic Lagarde suggère que Susanna soit aussi celle qui, abandonnée plus tard par son amant, s’accroche à son téléphone comme le naufragé à sa bouée de sauvetage. La proposition, aussi séduisante soit-elle, tient difficilement l’épreuve de la scène, ne serait-ce que parce qu’Anna Caterina Antonacci parait curieusement plus jeune dans la deuxième partie du spectacle que dans la première. Puis, la cantatrice est trop grande actrice pour ne pas épouser un rôle dans le plus intime de ses contours, ce qui fait que sa Susanna n’a pas grand-chose à voir avec Elle, si ce n’est une profonde sincérité, seul trait de caractère commun aux deux femmes. Des deux partitions, c’est celle de Poulenc qui met le mieux en valeur son exceptionnel talent. La prononciation du français est quasi parfaite. Les mots habités de sens et de silence sont autant de coups. Le chant ose toutes les formes pour traduire la détresse, du lyrisme le plus appuyé au parlando le plus sec. Le geste se conforme à la parole, fluide, cruel dans son implacable exactitude. De ce « concerto pour voix de femme avec orchestre », selon la formule de Poulenc lui-même, Anna Caterina Antonacci fait un concentré d’émotions dont nul ne sort indemne. Acclamée à l’issue du spectacle, ce qui après les huées de Bastille en décembre dernier constitue une légitime réhabilitation, la soprano italienne mérite à elle seule le déplacement.
 
Pour autant Poulenc ne triomphe pas de Wolf-Ferrari. Les deux œuvres sont suffisamment dissemblables pour que toute comparaison s’avère impossible. Le jeune Vittorio Prato qui, dans Il Segreto di Susanna, chante à partie égale avec Anna-Caterina Antonacci, réussit à tirer son épingle du jeu. La voix manque d’ampleur pour un rôle qui, par son écriture, n’est pas si éloigné du Marcello de La Bohème puccinienne, mais l’articulation est exemplaire, la séduction du timbre et de la silhouette, soulignée par les costumes de Fanny Brouste, immédiate. La présence de Bruno Danjoux en Sante, le serviteur muet, ajoute à la drôlerie de l’ensemble. La direction de Pascal Rophé, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, achève de convaincre de la valeur d’un ouvrage qui mériterait de s’installer durablement au répertoire. Autre raison, s’il en fallait une, pour courir applaudir ce diptyque aussi improbable qu’abouti.

L’article La Voix humaine|Il segreto di Susanna — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.