Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

L’article REYER, Sigurd – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autant dire que, comme les témoins de la création, nous ne savons pas ce qu’aurait été la version choisie par le compositeur et que l’œuvre que nous connaissons ne correspond probablement pas exactement pas à ses volontés, ni même son titre, auquel il avait pensé avant de lui préférer Vasco de Gama. Autant dire que ce que nous entendons n’est peut-être pas la composition originale, dans la mesure où elle réclame un orchestre pléthorique – quatre harpes, au moins douze saxophones. Autant dire que notre perception ne peut de toute façon s’étonner des innovations sonores qui enchantaient les admirateurs de Meyerbeer. Et autant constater que ce que nous voyons n’est pas un « grand spectacle », genre duquel relève le « grand opéra » puisque le mettre en scène fidèlement impliquerait le déploiement de moyens humains et matériels hors de portée des théâtres actuels.

Ceci étant posé, nous sommes sorti satisfait de la représentation, et les clameurs finales qui ont salué la fosse et le plateau prouvaient l’enthousiasme des spectateurs. Premier motif de satisfaction, une exécution musicale qui dès l’ouverture, convainc par sa précision : les couleurs, le modelé, les inflexions,  les échos, les volutes, les contrastes, on ne résiste pas à la séduction. L’admirable est qu’elle va durer sans aucun fléchissement. Nader Abbassi, venu remplacer le chef initialement annoncé dont il a adopté la version, maintient un équilibre quasiment idéal entre la fosse et le plateau et remporte à juste titre un triomphe personnel pour sa direction qui allie le lyrisme et la fermeté. Un pur moment de bonheur : l’interlude au début de l’acte III où l’hommage à Berlioz est rendu avec le raffinement espéré.

Au lever du rideau le décor révèle la salle du Conseil où les grands du royaume de Portugal vont voter en faveur ou non d’une expédition maritime pour connaître le sort de l’explorateur Bartolomé Diaz. Un plafond haut bordé d’une corniche surplombe un vaste espace où deux blocs de sièges bas annoncent les antagonismes. Sur le mur du fond le blason royal se détache en relief. Quelle mouche a donc piqué Katia Duflot pour qu’elle habille Inès et sa suivante Anna en mode « newlook » du début des années 1950 ? Comme toujours avec elle, ces costumes sont très élégants. Passons sur les uniformes des hommes, moins datés à nos yeux, même si anachroniques. Pourquoi avoir choisi ce hiatus ?  Heureusement, le camaïeu des couleurs des saris et des kurtas a un charme qui compense la déception.

Ce dispositif scénique minimaliste, signé Emmanuelle Favre, évolue d’un acte à l’autre à la faveur de précipités. Pour la prison, le plafond s’est abaissé, les sièges ont disparu et le mur du fond est nu, sans ornements. Au troisième acte, la corniche est dans les cintres et le spectateur découvre d’abord une mer étale sous un ciel entièrement dégagé, avant que les vidéos de Camille Lebourges n’ennuagent progressivement le ciel jusqu’au déchaînement de la tempête. C’est spectaculaire, mais on se prend à douter que les assaillants se soient lancés à l’abordage au milieu des flots déchaînés. A l’acte IV un escalier central sert de lien entre le plateau profane et les espaces sacrés invisibles. Au dernier acte, pas de mancenillier mais la mer calmée, l’horizon immobile et dans ce cadre, un cadre où Selika cherche la mort. L’épure est séduisante et suffisante ; à quoi bon y ajouter la projection kitschissime de fleurs ?

© DR

Rien de rédhibitoire en revanche pour les voix. Celles de la maison – à propos, pourquoi un chœur féminin sur les navires de l’expédition royale ? – ont été remarquablement bien préparées par le chevronné Christophe Talmont. Dans leurs brèves interventions, Wilfried Tissot et Jean-Pierre Revest sont justes et bien sonores. Le Grand Inquisiteur de Jean-Vincent Blot a la profondeur abyssale requise même si la projection n’est pas aussi impressionnante qu’on pourrait l’espérer. On aurait aimé que son équivalent chez les fidèles de Brahma, le Grand Prêtre, ait une voix aussi sombre, alors que celle de Cyril Rovery sonne plutôt clair. François Lis campe un père crédible, si soucieux de ne pas déplaire au roi qu’il est prêt à imposer à sa fille un mari qu’elle n’aime pas, dans un mélange d’autorité tempérée par la tendresse. Christophe Berry trouve le ton juste pour Don Alvar, conseiller et courtisan, ferme dans ses convictions mais modéré dans leur expression. On aurait aimé plus d’âpreté dans le timbre de Patrick Bolleire, dans le difficile rôle du Portugais borné, imbu de lui-même et tricheur sans scrupules, mais la musicalité est impeccable comme de coutume. Qualité indéniable à Jérôme Boutillier, dont le Nélusko a la fougue vocale et la tenue scénique nécessaires – remarquable dans la scène du serment – mais qu’on aurait aimé entendre avec une voix plus sombre. Bonne réussite aussi pour le Vasco de Florian Laconi, qui affronte et maîtrise les difficultés vocales avec aplomb et compose avec sobriété un personnage crédible dans ses fluctuations.

Si le personnage d’Anna, la suivante, est très secondaire, on peut compter sur Laurence Janot pour lui donner toute l’épaisseur scénique possible, ce qui supplée à la direction d’acteurs très discrète de Charles Roubaud. Au moins sa mise en scène n’impose pas au spectateur de se mettre martel en tête pour la déchiffrer et lui laisse le soin de réfléchir à la conduite des Européens à l’égard d’être humains qu’à priori ils considèrent comme inférieurs. On a parfois l’impression qu’il lâche la bride : le solo d’Anna, au premier acte, est autant une réponse à Anna qu’une introspection. L’interprète est à l’avant-scène, comme s’immergeant progressivement dans le souvenir qu’elle évoque. C’est simple, efficace, et cela place Hélène Carpentier dans les meilleures conditions. Cela ne suffit peut-être pas à dissiper le trac qui pourrait expliquer un vibratello initial, peu opportun mais rapidement il disparaît et la voix s’élance alors librement et se déploie dans son étendue, comme on l’attend pour cette effusion.

Dans le rôle-titre, Karine Deshayes ajoute un nouveau fleuron à la guirlande de ses rôles. Si quelques graves très poitrinés troublent à son entrée, ils seront les seuls, l’écriture centrale du rôle de Selika favorisant les échappées faciles dans l’aigu qui sont à l’avantage de l’interprète. Il faudrait citer l’air du sommeil, le duo avec Ines, le duo avec Vasco, mais c’est la scène finale qui s’impose, quand, seule en scène, l’artiste cisèle avec la légèreté nécessaire les nuances successives conduisant à la mort de Selika. Une frange du public n’y résiste pas et applaudit avant la mort de la musique, immédiatement suivie d’une tempête d’approbations. Alors, L’Africaine du siècle ? Probablement pas, mais une indéniable réussite lyrique, car l’absence du grandiose met en valeur les scène d’intimité et met en lumière ce qu’ Aida ou Lakmé doivent à L’Africaine.

L’article MEYERBEER, L’Africaine – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Car c’est de cela qu’il s’agit dans cette œuvre, quelle que soit la version retenue. Quatre personnages  principaux dépendent étroitement de l’autorité d’un monarque par ailleurs tyran de son peuple et qui s’en vante. Il prétend contrôler jusqu’à leurs sentiments, et évidemment il échoue lamentablement. Ainsi frustré, il l’est encore parce que son pouvoir absolu ne l’est qu’autant que la Sainte Inquisition y consent, autrement dit il doit se soumettre aux décisions de ce tribunal religieux. Dès lors le malheur s’étend autour de lui. Son fils et successeur, sentimental et généreux, voudrait être effectivement le protecteur du peuple flamand qui réclame des réformes administratives. Il semble ignorer que ce mot est synonyme d’hérésie pour le Tribunal catholique. Révolté par la rebuffade du roi envers les députés qu’il a conduits auprès de lui, Carlo commet un crime de lèse-majesté. Son mentor, ami et conseiller, un homme pragmatique dont les idées naissent du réel – il a vu en Flandre les malheurs résultant de la tyrannie royale – se sacrifiera pour que le prince puisse réaliser son projet. En vain car nul n’échappe aux verdicts de l’Inquisition : les derniers mots du roi annoncent une double exécution, et ils sont proférés dans le décor initial, celui des tombes délabrées.

De cette histoire affreusement triste on devrait sortir déprimé. Et pourtant nos voisins avaient le sourire aux lèvres. Venus au spectacle parce qu’une de leurs proches leur avait offert ce cadeau, il était néophyte, elle un peu moins, et elle lui disait de façon lapidaire l’essentiel du livret qu’elle déchiffrait dans la pénombre. Il s’étonnait que le page soit interprété par une chanteuse ; n’avait-on pas pu trouver un homme ? Mais leur attention, ou plutôt leur concentration, était exemplaire. Ils avaient de la chance : Charles Roubaud, grâces lui soient rendues, n’est pas de ces metteurs en scène qui soumettent les œuvres à leurs fantasmes ou à des transpositions incongrues. Aussi ces ingénus ont-ils pu suivre sans difficulté le déroulement de l’action pour laquelle Verdi a composé sa musique. Ils ont pu ainsi découvrir une œuvre au contenu de laquelle ils pourront repenser, car certains thèmes, les rapports d’autorité, les rivalités intergénérationnelles, les unions d’intérêt, la jalousie, l’immobilisme et les réformes, etc…sont toujours actuels, sans devoir déchiffrer de surcroît les arcanes d’une adaptation inopportune.

Ils y repenseront peut-être d’autant plus volontiers qu’ils en ont eu du plaisir. Plaisir visuel et d’écoute mêlés puisque la musique commence avec le lever du rideau et qu’on découvre ces images qui illustrent le « sic transit gloria mundi » tandis que dans la fosse le festin a commencé. La partition, quelle que soit la version, est un déroulé de plaisirs sonores tels qu’on peine à comprendre les réticences exprimées par de grands musiciens. Cet enchaînement de mouvements mélodiques et d’harmonies expressives  que ponctuent les accents dramatiques Paolo Arrivabeni le conduit de main de maître, restituant fidèlement l’énergie qui avorte, la mélancolie douloureuse, l’exubérance fugace, la conviction du malheur, l’ardeur impuissante, l’indignation outrée, toutes ces couleurs des sentiments que celles des timbres associés, renforcées par les redites, tissent pour nous captiver. Les ensembles vocaux, duos, trios et quatuor, sont mis au point parfaitement et atteignent leur impact maximal. S’il arrive que les musiciens jouent parfois un rien trop fort, à notre avis, l’enchantement fonctionne néanmoins car les moments abondent où vibre la sensibilité et brille la virtuosité des cordes, des bois et des cuivres. La même satisfaction naît de la prestation des chœurs, à l’homogénéité sans défaut et dont les effets de lointain ou de polyphonie sont de vraies réussites. On regrettera à nouveau que le parti-pris d’uniformité pour les costumes des choristes ne permette pas de différencier nettement les groupes dans le tableau de l’autodafé.

Plaisir constant aussi quant aux rôles différenciés. Irréprochables les députés flamands, et remarquable Samy Camps dont la voix claire tire le héraut de l’anonymat. Si la Voix du Ciel  – Cécile Lo Bianco – ne nous a pas fait planer, celle de Caroline Géa a la portée et le brillant nécessaire pour le rôle du page espiègle. Une crainte de méforme lors de la première intervention de Jacques-Greg Belobo, au souffle limité et affecté d’un vibrato, mais son intervention finale aura la netteté requise et attendue. Rien de tel n’affecte Simon Lim dont le Grand Inquisiteur a la profondeur et la portée nécessaire à affirmer son autorité. Il poursuivra de sa vindicte le malheureux Posa, victime de ses convictions réformistes. Pour sa prise de rôle, Jérôme Boutillier coche toutes les cases, vocalement et théâtralement. Sa performance est de première grandeur, et on lui souhaite de garder l’adrénaline qui lui permettra de la maintenir à ces hauteurs. Le chant n’est jamais forcé ou difficile, et l’engagement scénique emporte la conviction. On adressera le mêmes éloges à  Nicolas Courjal, qui a déjà incarné Filippo II, même si sa composition ne nous convainc pas entièrement. Il semble concevoir le personnage comme prisonnier de sa fonction de représentation, avec comme postulats qu’un roi ne gesticule pas et reste impassible. C’est cohérent et défendable et effectivement dans son monologue désespéré, qu’il chante sans témoins, son visage et son corps expriment son tourment. Mais souvent l’immobilité de son bras gauche, même si elle est liée à la raideur du personnage, nous a semblé excessive. La voix même se veut rogue ; est-ce bien nécessaire ? Si l’intention artistique est perceptible elle prive le personnage de séduction. Mais après tout Filippo II est détestable…

Aucune réserve en revanche pour les deux rivales, la flamboyante Eboli et la nostalgique Elisabetta. La première est échue à Varduhi Abrahamyan dont on peut dire – en espérant que quelqu’un lui expliquera que l’expression n’est pas péjorative – qu’elle est une bête de scène. Elle s’empare des moindres possibilités de faire exister le personnage scéniquement, par exemple dans l’échange entre Posa et Elisabetta, où ses mimiques et ses mouvements révèlent la curiosité malveillante d’Eboli. Ses airs solistes sont de purs moments de théâtre, car elle se sert du moindre mot pour des jeux de physionomie. Ce talent de comédienne s’ajoute aux dons vocaux bien connus, qui lui permettent de ciseler ses airs à la manière d’une Martine Dupuy, et comme elle ne cède pas à la tentation de faire du son ou de noircir, son Eboli s’inscrit au plus haut. Face à une Eboli pareille il fallait une grande Elisabetta. Maurice Xiberras l’a trouvée, ou plutôt il l’a devinée puisque Chiara Isotton effectue sa prise de rôle. Que dire sinon qu’elle n’a cessé de nous ébahir ? Une voix longue, pleine, homogène, capable d’éclats ou de pianissimi, des aigus rayonnants, un medium charnu, des graves sonores, et surtout une admirable façon de se servir de cet instrument. La technique est là, mais aussi la sensibilité, qui fait par exemple de l’adieu de la reine à sa suivante un moment où le temps s’arrête. Et cette même sensibilité permet à l’artiste d’incarner le personnage en donnant l’impression d’une sincérité qui émeut : mélancolique, troublée, réticente, indignée, décidée, cette Elisabetta garde jusqu’au bout la noblesse des cœurs purs. Admirable.

Qui est Don Carlo ? Un jeune homme au caractère entier mais encore  immature, incapable de se maîtriser. Il est sympathique parce qu’il est la victime des calculs et peut-être de la convoitise luxurieuse d’un père tyrannique, qui sans tenir compte de ses sentiments lui a brisé le cœur. Pour échapper à son mal être il voudrait agir, fuir la cour où la proximité de la reine le met au supplice, et simultanément il cherche à la rencontrer en tête à tête pour lui parler d’amour. Il est plein de lui-même. Ce désordre, Marcelo Puente l’exprime théâtralement avec conviction, et comme il a encore une juvénilité physique évidente il compose un personnage très crédible. Il a dans la voix assez de ressources pour y faire passer les ardeurs et les émois du prince, et si çà et là on pourrait souhaiter quelque nuance supplémentaire, globalement il mérite les honneurs et le public les lui rend dans l’accueil vibrant qu’il lui réserve aux saluts. Eboli et Elisabetta ont remporté aussi un triomphe, et Jérôme Boutillier un très beau et très mérité succès. Sourires donc pour les spectateurs heureux, et pour une direction qui voit la saison se terminer en beauté.

L’article VERDI, Don Carlo — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour sa troisième Walküre à Marseille en 25 ans Charles Roubaud a dû concevoir une adaptation de sa dernière mise en scène. L’espace du plateau est divisé en deux ; derrière un rideau qui monte jusque dans les cintres et qui recevra les projections vidéo, l’orchestre restera invisible jusqu’aux saluts. L’avant-scène, agrandie par la couverture de la fosse, est l’espace de jeu des chanteurs. Il restera nu, à l’exception au deuxième acte du parallélépipède qui servira de siège à Wotan. Les autres, épée au premier acte, lance au deuxième, seront suggérés, montrés, voire animés en surimpression par Camille Lebourges. Ces projections jouent un rôle primordial dans le plaisir des yeux et la satisfaction mentale née des images proposées, toujours en lien avec le contenu du texte et le climat des scènes. Ainsi à l’acte I les gros plans de troncs d’arbre accolés aux surfaces rugueuses représentent la forêt voisine, dense, mystérieuse, dangereuse, d’où surgira Hundig. A l’acte II la jointure des marbres de couleur assemblés pour décorer le Walhalla est visible, et cela suffit à montrer la dégradation déjà à l’œuvre dans ce séjour divin. A l’acte III les branches emmêlées que secouera la tempête disparaîtront quand Wotan d’un geste fera apparaître le chaos rocheux où Brünnhilde subira son châtiment. Ces images qui jouent le rôle de décors et dont certaines poussent le raffinement jusqu’à inclure les marbres du cadre de scène changent insensiblement ou instantanément, selon les nécessités dramatiques et musicales, et les éclairages de Marc Delamézière s’ingénient à les valoriser. Les costumes de Katia Duflot ne semblent pas avoir changé excepté pour Fricka désormais vêtue d’une tenue de cuir noir qui est le pendant de celle de Wotan.

Hundig, Sieglinde, Siegmund (Nicolas Courjal, Sophie Koch, Nikolai Schukoff © christian dresse

Privé du support des accessoires adjuvants, Charles Roubaud s’est-il concentré sur la direction d’acteurs ? On peut supposer qu’à l’acte I il a indiqué à Hundig le geste d’empoigner la nuque de Sieglinde pour rendre manifeste son emprise brutale, qu’à l’acte II il a suggéré ses gambades d’enfant gâtée à Brünnhilde, et qu’il a réglé les mouvements de la troupe des Walkyries, aussi piaffantes que leurs montures. En tout cas, du dénuement de l’espace et de ce jeu à l’avant-scène résulte une impression d’intimité qui intensifie l’émotion des rencontres et des confrontations. Rien ne distrait des échanges, pas même l’évolution des vidéos, puisqu’elles accompagnent l’état d’esprit des personnages. Aussi, même si la vigilance des chanteurs garde en ligne de mire les écrans où ils peuvent suivre la battue du chef, on a rarement assisté à des échanges d’un si haut niveau théâtral. Ce n’est pas le moindre mérite de cette production.

Certains diront qu’avec la distribution réunie, c’était jouer sur le velours. Peut-être. Mais les chanteurs ne sont pas des machines, et parfois les alchimies ne se produisent pas. Alors savourons sans réserve ce premier acte. Sophie Koch, qui fait exister Sieglinde avant même de chanter, a des attitudes, des regards, des gestes ébauchés et vite réprimés, des silences, des élans, tout un nuancier de sentiments et d’émotions qu’elle livre pudiquement à nos yeux de voyeur. S’il s’agit pour elle d’une prise de rôle victorieuse, où projection, extension et expressivité ne laissent rien à désirer, Nikolaï Schukoff est un habitué du rôle de Siegmund. Il peut d’autant plus se consacrer à l’interprétation dramatique que sa santé vocale semble excellente tant il se montre vaillant quand il le faut et maître des nuances, qu’il distille avec un art consommé d’acte en acte. On a beau être au théâtre, on ne peut qu’être ému par son apparente conviction. Troisième sommet du triangle, le Hundig de Nicolas Courjal est rogue et soupçonneux à souhait ; méfiant, hargneux, brutal, hostile, le chanteur ne néglige aucune facette du personnage et sait autant les mettre dans sa voix que les traduire en comédien.

Si le plaisir n’est pas le même au deuxième acte, c’est parce que nous ne goûtons guère l’exposé des états d’âme de Wotan, que Dukas trouvait ennuyeux. Mais avant, quelle réussite que la scène entre Wotan et Fricka ! On est sur le fil du rasoir, au risque du trivial ou de l’odieux : Samuel Youn et Aude Extrémo évitent les excès et leur justesse comble, tant vocalement que dramatiquement. Elle subjugue par l’étendue, la projection, l’arrogance, l’homogénéité, et le contrôle qui exclut tout dérapage. Il conquiert par le timbre, l’incarnation et l’exact dosage des nuances et des éclats. Tous deux comblent, Wotan cherchant à louvoyer sans perdre la face, Fricka implacable, forte de la logique de son bon droit. Ce plaisir sans mélange ne le reste pas, après le départ de Fricka car même si Samuel Youn est un interprète convaincant, les explications que Wotan donne de l’exercice de sa liberté sonnent pour nous comme une phraséologie confuse. En outre l’entrée de Brünnhilde avait semblé annoncer une petite forme pour Petra Lang, dont les premiers cris de joie n’avaient pas l’impact et la portée espérée ; peu à peu la voix se réchauffe et l’émission récupère la puissance nécessaire, mais la première impression ne se dissipe pas avant la dernière scène de l’acte, quand la messagère de l’au-delà est bouleversée par la sincérité de l’amour entre les amants incestueux. Comment pourrait-il en être autrement, tant Sophie Koch et Nicolai Schukoff savent concentrer l’émotion ?

Wotan et les Walkyries (à l’avant du groupe Brünnhilde) © christian dresse

Le dernier acte combine tous les plaisirs disponibles pour l’oreille : Siegfried et Hundig sont morts, mais il y a la réjouissante réunion des guerrières, aux accents de condisciples en goguette, avant que l’épouvante ne les assaille. Il y a le désespoir exhalé par Sieglinde, avant son espoir exalté. Il y a le face à face entre Wotan et Brünnhilde, où il doit punir malgré lui, où elle argumente en pure perte. Il est jusqu’au bout divisé, et Samuel Youn attire la compassion sans jamais charger. Petra Lang trouve alors les accents et les ressources vocales pour convaincre que la grande wagnérienne qu’elle fut peut encore tenir son rang dans un respect entier de toutes les nuances.

Présent depuis le début, bien qu’invisible, l’orchestre apparaît enfin lorsque les lumières se rallument. Il recevra un hommage amplement mérité, ainsi qu’Adrian Prabava, appelé à diriger à la place de Lawrence Foster. Après l’adaptation de Luisa Miller pour un effectif réduit, voilà une découverte que l’on abordait avec méfiance et qui se révèle une heureuse surprise. Non seulement l’adaptation réalisée par Eberhard Kloke ne nous a pas semblé dénaturer la musique de Wagner, mais elle préserve au mieux les intentions du compositeur. L’exécution de ce mercredi soir nous a paru d’un très bon niveau, excellente tenue des cordes, des cuivres, des bois, avec des raffinements dans la netteté qui libéraient pleinement les liaisons si importantes dans l’interaction des motifs et permettaient d’obtenir ce flux continu qui est la vie de l’organisme. Accents, intensités, mais aussi courbes mélodiques, le caractère hybride de la musique apparaît ici très clairement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que d’approcher plus encore l’œuvre grâce à une version qu’un préjugé faisait craindre comme une trahison.

L’article WAGNER, Die Walküre — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Annulation de Carmen au Stade de France est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout d’abord grâce à l’Orchestre national d’Ile-de-France qui rappelle, s’il en était encore besoin, son excellence, cuivre et petite harmonie en tête. Certes, l’on sent bien que Case Scaglione cherche encore pendant l’ouverture à relier chaque pupitre épars dans un tout équilibré et dynamique. C’est chose faite dès les premières scènes, avec l’allant et le travail dans les détails nécessaires à ce théâtre musical épique. On est loin de la routine qui peut gagner certaines soirées de répertoire. De même pour les chœurs d’Angers-Nantes Opéra et de l’Opéra de Massy qui brillent par leur engagement, leur fraîcheur et leur collectif sans faille dans une œuvre qui les sollicite plus souvent qu’à leur tour.

La production de Charles Roubaud y participe aussi. Elle fait le choix d’un décor scénique unique qui limite les possibilités sténographiques du fait du monolithe dressé en son centre. Cette structure massive est le réceptacle de vidéos de bonnes factures qui transportent l’action de lieu en lieu : falaise, vaisseau fantôme, ou épave échouée sur la scène… quelques topos manquent toutefois (la maison, le lieu de la fête), ce qui peut parasiter la lecture. Les autres vidéos de fond de scène sont en revanche moins réussies. La mer calme ou agitée ressemble plus aux images de synthèse d’un jeu vidéo du tournant des années 2000. Cela n’obère en rien la qualité de la direction d’acteur traitée avec sobriété comme un huis clos où l’économie de mouvements et de postures, les regards suffisent à créer la tension.

© Cyril Cosson

Enfin, ces deux représentations brillent par la qualité de la distribution wagnérienne réunie, qui n’a rien à envier à d’autres salles. Quatre chanteurs français (sur six personnages) la composent. Marie-Ange Todorovich use du grain cuivré de sa voix pour imposer une Mary matrone. Christophe Berry (le Pilote) dispose de la puissance, de l’aisance et de la lumière nécéssaire pour rendre crédible son personnage d’étourdi romantique. Ewandro Stenzowski, n’a pas tout à fait les mêmes ressources mais son timbre clair, son phrasé élégant et son endurance lui permettent de rendre justice à l’héroïsme d’Erik. Les clés de fa apportent toutes satisfactions. Mischa Schelomianski fait apparaitre toutes les similitudes comiques entre Daland et le Rocco de Fidelio. Le grave est peut-être moins nourri que l’on aimerait mais la probité du chant emporte toutes les réserves. Dans le rôle titre, Nicolas Cavallier convainc grâce à son endurance, au mordant de ses attaques et aux couleurs dont il sait agrémenter son chant. Voilà un Hollandais qui suscite de l’empathie et non juste de la terreur. Enfin, ultime française de la distribution, Catherine Hunold s’impose une fois de plus comme une excellente wagnérienne de notre époque, capable de plier une voix torrentielle aux charmes et raffinements de la balade comme aux accents et aigus les plus assassins. Le portrait de la jeune rêveuse, éprise puis combative, est porté tant par les qualités vocales et interprétatives que par une présence scénique évidente, qui brille par une sobriété bienvenue. On n’a de cesse d’écrire que les Opéras français seraient bien inspirés de lui offrir, dès que faire se peut, ces rôles dramatiques du maître de Bayreuth où à chaque fois elle excelle.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer — Massy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Située sur la scène comme elle l’est, cette structure ne permet pas d’en exploiter toute la profondeur, avec les conséquences que l’on devine pour les mouvements de foule, réduits à leur plus simple expression. Sans doute Charles Roubaud essaie-t-il de les animer. Il fait défiler les invitées de la fête initiale sur le praticable, mettant en valeur les somptueuses toilettes féminines conçues par Katia Duflot. Mais cela semble plus un raout mondain qu’une orgie naissante. Plus tard, l’expédition nocturne des courtisans devient, pour lui, le prolongement de la soirée très arrosée. Mais c’est le traitement des scènes avec solistes qui laisse insatisfait, tant les positions face au public, qui affaiblissent l’impact dramatique des interactions, semblent systématiques.

© Christian Dresse

Toutefois, ces choix de mise en scène ont peut-être leur justification : pour deux des solistes ces représentations sont l’occasion d’une prise de rôle. Dès lors, les mettre en relation directe et prolongée avec la fosse peut être interprété comme la bienveillance d’un professionnel chevronné envers des artistes dont le souci en ce soir de première est leur coordination avec le chef d’orchestre. On est enclin à le croire, car au premier acte la direction de Roberto Rizzi-Brignoli nous semble quelque peu inégale, tantôt précipitée, tantôt excessivement ralentie, aux dépens ou en faveur des chanteurs. Après l’entracte, toutefois, nous avons retrouvé le chef dont nous aimons le lyrisme, et la netteté d’une lecture qui imprime à l’orchestre, qui lui répond admirablement, la cohérence dramatique et les accents, goguenards et sinistres, acides et déchirants, mélodieux et désarmants, dans une marche inéluctable où le destin va s’accomplir.

Cette réussite, on la retrouve dans la distribution. Certes, la performance d’Enea Scala, qui débute en duc de Mantoue n’est pas encore au niveau de certains de ses prédécesseurs glorieux et peut-être de ses ambitions. Pour le ténor, ce rôle peut-être un piège car il semble concevoir le personnage comme un risque-tout sur le plan vocal, et ce n’est pas sans conséquences quand lors des suraigus émis en force la couleur change et le métal affleure laidement. Il a donné par le passé assez de preuves de sa musicalité pour espérer que, passé le stress de la première il redimensionne ses objectifs et joue de ses moyens, homogénéité, étendue réelle, longueur de souffle, sans les pousser à outrance. Alors il pourrait incarner davantage le personnage et prendre moins la pose.

Nicola Alaimo rêvait de Rigoletto. On lui souhaite de retrouver le rôle dans une autre production, celle de Marseille étant le point de départ d’un approfondissement nécessaire. Pour lui aussi la fosse demeure le repère et cela entrave certainement son interprétation. Mais il a sans nul doute les fondamentaux indispensables, tant vocaux que dramatiques, et déjà son Rigoletto a une charge expressive qui laisse présager une incarnation majeure à venir. Comme pour son Falstaff, on pourra dire : « j’y étais ».

Leur Gilda, Jessica Nuccio, ne débutait pas dans le rôle, mais elle était inconnue à Marseille. Gageons qu’elle deviendra une « chouchoute » du public car outre une présence scénique adéquate elle a démontré une maîtrise vocale qui a soulevé l’enthousiasme du public. Seuls les aigus émis en force prennent une fâcheuse résonance métallique, mais tous les autres sont brillants, le medium est sonore, les trilles sont impeccables et la souplesse coule de source.

Alexey Tikhomirov est un Sparafucile convaincant, aux moyens adéquats pour le rôle, et à la prononciation soignée. Le personnage de Maddalena tient ici plus de l’escort-girl que de la prostituée de barrière ; Annunziata Vestri lui prête une distinction inhabituelle et des graves caverneux qui semblent naturels. Le reste du plateau est sans reproche, à commencer par le chœur, d’une belle homogénéité. Des seconds rôles on distinguera le Marullo sonore d’Anas Seguin et le Monterone de Julien Véronèse dont la voix profonde révèle la proximité de ce père outragé avec le Commandeur mozartien.Encore quatre représentations. On envie les spectateurs de la dernière : délivré des affres du début, le plateau devrait se surpasser. Une excitante perspective !

L’article VERDI, Rigoletto — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Christian Dresse

Le niveau musical s’avère, lui, enthousiasmant. Chœur et orchestre, en grande forme, transforment les scènes collectives et le chœur final en moment lumineux. Saluons la très belle prestation de la Maitrise des Bouches du Rhône. Cependant, la fosse du théâtre municipal déborde sur deux niveaux de loges de scène. Les claviers, percussions et la harpe déstabilisent la balance sonore : leurs interventions sont tout simplement trop présentes, comme s’il s’agissait de solos et non d’éléments d’ambiance que Puccini aura disséminés pour épicer sa partition. Roberto Rizzi Brignoli abandonne cette bataille des équilibres aux dépens de sa fosse et s’efforce de mener l’action avec efficacité.

Fort heureusement, le plateau vocal ne s’en laissera pas conter en termes de décibels. Il ne manque aux trois masques, dominés d’une large tête par le baryton Armando Noguera, qu’un surcroît de facéties vocales pour combler la mesure de celles effectuées sur scène. Même vigueur vocale chez le Mandarin autoritaire d’Olivier Grand. Jean Teitgen y ajoute noblesse, style et obscurité du timbre pour composer un Timur touchant. Rodolphe Briand parvient à démarquer le personnage d’Altoum des autres rôles de ténors de la partition, sans en faire un empereur falot. Ludivine Gombert effectue quant à elle une prise de rôle réussie en Liù : longueur de souffle, timbre fruité et souplesse concourent à la réussite de ses airs. Manque encore cet art du piano sur le fil pour que cette petit esclave nous transporte tout à fait. Le public marseillais, habitué des voix latines et chaudes, reste de glace devant la princesse toute aussi glaciale de Ricarda Merbeth. Le soprano allemand puise dans une technique toute wagnérienne pour imposer une femme altière, aux aigus aussi dardés que meurtriers. Pour autant la ligne vocale s’avère italianisante et seul le bas de la tessiture lui fait défaut. Le triomphateur de la soirée c’est Antonello Palombi et sa voix de stentor, taillée pour plaire au goût du vieux port. Pour autant, le ténor italien ne se contente pas d’une orgie de décibels et s’efforce à la musicalité et aux demi-teintes, même si elles ne sont pas toujours réussies. « Nessun dorma » surprend par sa sobriété avant que le duo final ne voie le retour du conquérant. Arrivé il y a deux semaines suite à l’annulation tardive de Rudy Park, il reçoit un triomphe aux saluts dont il met de longues secondes à se remettre. 

L’article PUCCINI, Turandot — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bruno Abadie

Le légendaire baryton italien Leo Nucci, totalise au compteur plus de cinq cent Rigoletto. Si la voix n’a plus la vigueur d’antan, il sait en tirer parti. Sa frêle silhouette, sa démarche à petit pas, toujours vive, ses accents souvent déchirants, le rendent plus touchant que jamais dans ce personnage complexe qui a fait sa gloire et dont il maîtrise toutes les facettes. S’il séduit par son assurance et sa voix bien timbrée, le chant impeccable du ténor espagnol Celso Albelo nous a semblé manquer un peu de puissance quand il se trouvait en retrait sur ce vaste plateau. Bons comédiens malgré une diction peu compréhensible dans leur rôles respectifs, Vojtek Smilek (Monterone) et Stefan Kocan (Sparafucile) rivalisaient vocalement de noirceur.

Côté féminin, distinguons la Maddalena bien chantante et bien campée de Marie-Ange Todorovitch, avant de nous extasier sur le charme et les qualités de Nadine Sierra, étoile montante sur la scène internationale. Gracieuse, juvénile, ardente… Avec sa voix fraîche, sa diction précise, ses notes filées, ses pianissimos, son sens des nuances, sa musicalité, la chanteuse américaine subjugue l’auditoire. Il s’agit, si l’on en croit l’interview accordée à Audrey Bouctot, de son rôle fétiche. Avec cette Gilda de rêve en symbiose avec ce Rigoletto de légende, on ne peut qu’être comblé.

L’article VERDI, Rigoletto — Orange est apparu en premier sur Forum Opéra.

La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

L’article VERDI, Don Carlo — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.