Le Vorspiel du premier acte, déçoit quelque peu, tant la noirceur et le fracas attendus, faisant redouter les machinations mortifères de Mime, les forces du mal que peuvent délivrer à tout moment les Nibelungen et le réveil du dragon Fafner sur son tas d’or, bref ce qu’on a appelé la « symphonie de l’obscur » manque singulièrement de ténèbres et surtout de force tellurique. Pourquoi le chef bride-t-il les menaces venues des cuivres graves ? On ne le saura pas – même si la sonorité de l’orchestre (au format adapté pour l’écrin de l’Opéra Royal) sera pendant quatre heures de musique le plus souvent très belle, transparente, moirée, aux timbres fondus comme l’exige parfois aussi ici l’art de la transition wagnérien. Le monologue de Mime, interprété par l’incroyable Paul McNamara, nous épargnant les délires grotesques dont certains de ses collègues abusent parfois dans la peinture de ce caractère, fait éclater tout son talent de nouveau sur la scène versaillaise. Avec l’appel du cor, Siegfried et son ours en laisse, le héros enfant cherchant désespérément un compagnon, surgit. Cheveux longs dénoués, l’élégant Tilmann Unger semble avoir du mal à entrer dans son personnage et le chant laisse à désirer en termes de puissance, de ligne et de projection. Une entrée en matière qui fait craindre pour la suite, mais qui sera vite effacée par une envoûtante incarnation du rôle par le ténor allemand. La fougue bravache et l’impétuosité de Siegfried ne seront pas les traits prégnants de son Siegfried mais plutôt son invincible mélancolie d’orphelin solitaire, élevé par un nain qu’il exècre. Ce parti pris romantique s’affirmera d’acte en acte, sans nous priver des épisodes de vaillance aux moments idoines. Voici qui nous change des heldentenor braillards. Son Siegfried privilégie pour notre plus grand plaisir l’intelligence et la subtilité du liedersänger (qu’a voulu également il y a peu Kent Nagano avec son Siegfried en version historiquement informée à la Philharmonie). En quête de ses origines, le Wälsung est ici un être qui sait être voué au malheur (comme son père Siegmund).

L’entrée majestueuse de Wotan dans la deuxième scène hisse encore le spectacle à un niveau remarquable grâce au génie de Simon Bailey. Cache-oeil et long manteau, tous les attributs du Maître des Corbeaux devenu Wanderer ne manquent pas, non plus que son baryton puissant pour camper un dieu encore arrogant, qui cherche pendant tout l’opéra à aider Siegfried sur le chemin de sa destinée. C’est ainsi qu’il met Mime sur la bonne voie (« seul celui qui ne connaît pas la peur » pourra reforger l’épée Notung). Le concours des questions consacrera bien sûr la supériorité du dieu sur Mime. Dans la dernière scène du premier acte, Siegfried reforge en effet l’épée de Sigmund alors que l’orchestre s’embrase, secoué de rythmes fous pour les épisodes de la fonte et de la forge, jusqu’à l’éclat final éblouissant. A l’acte deux, celui de la grande révélation de Siegfried, l’orchestre délivre ses motifs ténébreux jusqu’au fortissimo espéré, préparant l’intervention de l’Alberich luxueux de Werner Van Mechelen. Le baryton-basse donne à son personnage la noirceur et l’effroi d’un malheureux avide de pouvoir, ce qui en fait un exact équivalent infernal de l’Albe brillant du Walhalla ; alors que ce dernier l’assure de sa renonciation à l’anneau. L’Alberich du baryton-basse, au pouvoir d’attraction tissé de méchanceté et à la volonté inflexible, compose un personnage incisif, en tous points opposé à son frère, le Nibelung Mime (n’incarnant jamais un réel danger) – toujours Paul McNamara au chant (très réussi) tout d’abrupte faiblesse dans leur dernière rencontre à venir.

Le magnifique épisode de la forêt, dont les précieux alliages timbriques décrivent les murmures sylvestres, donne malheureusement une impression un peu brouillonne aux cordes. Mais l’aria tout en souplesse d’émission de Tilmann Unger dont le timbre s’est maintenant verni et doré (« Dass der mein Vater nicht ist ») marque la satisfaction de Siegfried après le départ de Mime. Sa tentative comique de répondre à l’Oiseau qu’il ne comprend pas encore (avec un très beau solo du cor), est accompagnée par un orchestre qui a retrouvé ses prérogatives. Avec le dramatisme exacerbé du réveil de Fafner (fabuleux Hiroshi Matsui) et l’accord des trompettes fortissimo soulignant le coup d’épée de Siegfried, les amples mouvements musicaux et le très beau dialogue avec le dragon laissent place aux accents heurtés de la dispute entre les Nibelungen. Siegfried, désormais éveillé au chant de l’oiseau (Bettina Maria Bauer au timbre frais ayant un peu trop recours au vibrato) grâce au sang du dragon, se débarrasse de Mime et sent son coeur exulter, prêt à se laisser enivrer par la joie d’aimer – et réveiller Brünnhilde à l’acte suivant.

Offrant un prélude tempétueux au troisième acte, le chef Sébastien Rouland malaxe une pâte orchestrale assez fascinante, semblant réveiller des forces profondément enfouies en galvanisant les pupitres des cuivres. L’affrontement entre le Wotan de Simon Bailey, décidément chanteur des plus nobles, et Erda tient toutes ses promesses en terme de dramatisme et de frissons. L’effet de l’entrée en scène de la jeune Melissa Zgouridi, impressionnante déesse aux moyens vocaux fantastiques et au beau timbre ombreux, frappe par sa présence magnétique après le trépignement sauvage de l’orchestre. La fin des dieux que prophétise Wotan se matérialise par sa lance sacrée brisée par l’épée de Siegfried. Le Wanderer paraît, lors du duo avec celui qui ignorera toujours qu’il est son petit-fils, soudain vulnérable. Il bouleverse avec son phrasé nuancé et ses accents émouvants, avant de disparaître définitivement du Ring, peut-être enfin en paix. Un des plus longs duos d’amour peut commencer entre la Walkyrie, renonçant difficilement à ses attributs de déesse, et un Siegfried mûri, plein d’un amour humain dont l’orchestre fait un hymne glorieux, éprouvant enfin la peur. Le réveil de Brünnhilde et son salut au soleil, puis au jour, est gâché par l’absence de contrôle vocal de Aile Asszonyi. L’excellente acoustique de ce bijou qu’est l’Opéra Royal mériterait plus de nuances et de poésie. Certes, la soprano estonienne veut faire la preuve de l’étendue de ses moyens, considérable, mais ce malheureux effet produit par des cris poitrinés et un contre-ut au métal acéré lasse le tympan le plus endurant. Heureusement la chanteuse dose ensuite un peu plus ses supplications, nous laissant goûter à la délicate mélodie aux cordes de la Siegfried Idyll. Le Siegfried de Tilmann Unger ne renonce pas, et c’est heureux, à sa sensibilité et il confère à cette scène d’amour finale une intensité généreuse.

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Idée plus qu’heureuse quand on connaît l’excellente tenue de cette phalange musicale et vocale : confier ce Ring à L’Orchestre et à la Troupe de l’Opéra de Sarrebruck sous la direction de son Generalmusikdirektor depuis 2018, Sébastien Rouland. La règle pour les chanteurs : chanter sans partition en jouant vraiment leurs rôles. Accompagnés par un orchestre très investi dont le chef français a obtenu un son somptueux et raffiné, magnifié par l’excellente acoustique des lieux, les interprètes nous ont proposé en ce dimanche de Pentecôte un Prologue de très haute volée. Et puis disons-le, aucune mise en scène nulle ou médiocre s’interposant entre l’œuvre et le public, n’est-ce pas un rêve ? 

Le discours musical dense, fluide et riche d’un réseau thématique inouï jusqu’alors (en 1869 à  sa création à Munich) est ici traité avec une maîtrise achevée de la variation sous la baguette souple de Sébastien Rouland. Pour ce voyage dans le passé mythique des dieux, des nains et des géants président au commencement du monde, au sein d’une nature qui émerge superbement dans ces modulations aux cordes graves bientôt rejointes par tous les pupitres en une fusion parfaite (et quelle finesse dans l’entrée des violons !). Les Filles du Rhin à la distribution luxueuse (Valda Wilson, Melissa Zgouridi qui sera aussi Erda, et Bettina Maria Bauer, Woglinde un peu fragile en regard de ces deux voix royales) donnent aussi le ton de ce spectacle face à un Alberich faisant craindre au début une problématique gestion du souffle (dans une entrée réputée difficile). Werner van Mechelen sera néanmoins un Alberich de première classe par la suite, excellent dès son renoncement à l’amour, effrayant à souhait dans la scène du Nibelheim (« Obéissez au Maître de l’Anneau ») bien secondé à l’orchestre, avant sa déconfiture. Très soigneux dans l’accompagnement du chant, l’orchestre tantôt déchaîné, magnifique de tension dès cette première scène du vol de l’or, tantôt limpide, ne manquera ensuite ni de brillance ni du sens du drame jusqu’aux motifs ultimes, dont celui de l’Epée. 

Ce Rheingold ne cessera en effet d’enchanter. Le jeune Wotan de Peter Schöne, voix superbe aux nuances mordorées, solide dans toute la tessiture, et dont l’entrée évoque irrésistiblement quelque roi allemand du siècle passé, se montrera également formidable, incarnant finement tout l’arc des sentiments du dieu « altier » (de la condescendance face aux géants à l’inquiétude finale communiquée par l’anneau maudit par Alberich). Si Fricka et Freia convainquent un peu moins, l’arrivée des deux géants constitue un autre événement avec d’incroyables Fasolt (Markus Jaursch) et Fafner (Hiroshi Matsui) aux moyens considérables ; le premier au timbre magnétique et le second aux graves abyssaux qu’on imagine sans peine en futur dragon. Le Loge bien caractérisé d’Algirdas Drevinskas, rôle éminemment important dans le Prologue, s’imposera sans peine en rusé mais critique conseiller de Wotan, malgré une voix plus claire que puissante, pas toujours sûre dans son assise mais aux beaux accents. 

Un Mime excellent (Paul McNamara) maîtrisant lui aussi l’arioso (avec le récit de l’esclavage des Nibelungen) viendra compléter une distribution parfaitement pensée. Les scènes extraordinaires s’enchaînent : enclumes du Nibelheim, transformation d’Alberich sous le Tarnhelm en dragon, orage de Donner (avec un Stefan Röttig au format de voix ici peu adapté au rôle), retour au Walhalla et son pont d’Arc-en-ciel, et les leitmotive toujours parfaitement dessinés dans cette pâte sonore mouvante par un orchestre au sens théâtral aigu. Ce dernier nous aura décidément ravis en termes d’attaques précises, d’homogénéité et cependant de contrastes, nous accompagnant sur un chemin tracé dans l’oeuvre afin de nous en faire découvrir les détails et beautés. On ne peut enfin que comprendre Wotan (et son chant à la projection et à l’intelligibilité délectables) cédant au sublime chant de bronze étincelant de l’Erda de Melissa Zgouridi, jeune mezzo idéalement wagnérienne, qui nous enchaîne passionnément à chacun de ses mots (« Je sais tout ce qui fut, tout ce qui sera »). Venue de l’Ur-Walla et messagère de l’Eternité, sa mise en garde mystérieuse a les accents supérieurs des grandes tragédiennes du passé. Après la splendeur des motifs (dont celui du Walhalla et de l’Or « Rheingold ! Rheingold ! »), alors que la fin de la suprématie des dieux plane sur ce finale, la coda à l’orchestre sonnera grandiose. Vivement l’année prochaine pour La Walkyrie ! 

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Hector Berlioz
Grande Messe des Morts
Sir Antonio Pappano & Javier Camarena, ténor
Royal Concertgebouw Orchestra
Chœur de l’Academie Santa Caecilia, Rome
RCO – choix de Cédric Manuel

Federico Mompou
Fes-me la vida transparent
Marianne Crebassa & Ben Glassberg
Orchestre National du Capitole de Toulouse
Erato – choix de Charles Sigel

​John Dowland
Go Crystal tears
Zachary Wilder & Eduardo Egüez
La Chimera – choix de Maximilien Hondermarck

Johann Joseph Fux
Il Fonte della salute / Non t’amo per il ciel
Jakub Jozef Orlinski & Francesco Corti
Il Pomo d’Oro
Erato – choix de Clément Demeure

Edouard Lassen
Mit deinen blauen Augen
Reinoud van Mechelen & Anthony Romaniuk
Musique en Wallonie – choix de Claude Jottrand

Carlo Gesualdo
Dolcissima mia vita
Philippe Herreweghe & Collegium Vocale
Phi – choix d’Alexandre Jamar

Johann Sebastian Bach
Meine Herz schwimmt in Blut / Stumme Zeufer, stille Klagen
Sabine Devieihle & Raphaël Pichon
Ensemble Pygmalion – choix d’Alexandre Jamar

Franz Schubert
Winterreise / Das Wirthaus
Edwin Crossley Mercer & Yoan Hereau
Mirare – choix de Charles Sigel

Charles Lecocq
La fille de Madame Angot / Chanson politique
Anne-Catherine Gillet & Sébastien Rouland
Concert Spirituel & Orchestre de chambre de Paris
Bru Zane – choix de Christophe Rizoud

André Cardinal Destouches
Marthésie, première reine des amazones / Faible fierté, gloire impuissante
Léa Desandre & Thomas Dunford
Jupiter
Erato – choix de Bernard Schreuders

Ecouter le podcast :

 

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Surtout, la distribution réunie, des premiers au seconds rôles, entend redonner des lettres actuelles de noblesse à un ouvrage tombé en désuétude. Les noms d’Anne-Catherine Gillet, Véronique Gens et Mathias Vidal, pour ne citer que les principaux, ajoutés à ceux de l’Orchestre de chambre de Paris et du Chœur du Concert Spirituel – lauréat en 2020 du Prix Liliane Bettencourt – , placés sous la direction de Sébastien Rouland, sont gage d’une qualité longtemps inespérée dans ce répertoire. La première avec son soprano flûté offre de Clairette un portrait d’une fraicheur vivifiante. Nulle mieux qu’elle pour brandir, grâcieuse, l’étendard de la Chanson politique, et dans ses couplets du 3^e acte, balancer crânement « De la mère Angot, j’suis la fille ». En Mlle Lange, Véronique Gens joue à la grande dame qui s’encanaille. C’est avec délice que l’on perçoit, en un exercice réjouissant d’autodérision, la tragédienne que l’on connaît affleurer derrière l’intrigante aux mœurs olé olé. Le timbre de falcon combiné à celui, léger, d’Anne-Catherine Gillet, nous vaut un duo « Jours fortunés de notre enfance » à écouter en boucle. Des affinités de Mathias Vidal avec la musique française, il est inutile de discuter. L’émission haute de la voix et la clarté de l’articulation accrochent Ange Pitou à la branche d’un arbre généalogique qui plonge ses racines dans le registre de la haute-contre baroque. Son rival, Pomponnet, trouve en Artavazd Sargsyan l’exact ténor de caractère nécessaire à ce répertoire. Bref, tous n’appellent que des éloges, confortés en leurs différentes interventions par la direction de Sébastien Rouland qui sans ostentation joue des couleurs et des contrastes pour adapter le discours instrumental aux situations.

Dans les textes qui accompagnent l’enregistrement selon la formule désormais consacrée du livre-disque (il s’agit du 30^e de la collection « Opéra français »), on peut lire à côté des souvenirs de la création, par Charles Lecocq lui-même, ou des témoignages d’époque, la genèse et l’analyse de l’œuvre par Gérard Condé, avec en guise de conclusion cette considération motivée par la popularité inattendue de l’ouvrage, conclusion trop juste pour ne être citée intégralement : « le succès durable couronne plus volontiers les ouvrages éphémères ou conçus sans trop y croire que ceux qui, visant à l’immortalité, s’écroulent sous leur poids ». Ainsi l’inoxydable Fille de Madame Angot renait-elle sous le meilleur jour possible.

* le livret intégral est disponible sur le site de ressources du Palazzetto Bru Zane

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Ce compositeur convient à tout le monde. Lecocq séduit le…poulailler aussi bien que le parterre !

Le succès de sa Fille de Madame Angot, donnée en concert au Théâtre des Champs-Elysées en a été la preuve.

Oh, l’argument est bien désuet avec ses histoires de tromperies à l’époque du Directoire ! Les douces plaisanteries qui firent sourire les spectateurs étaient bien éloignées des violences auxquelles nos écrans nous habituent… et même la récente période électorale ! Elles répandirent dans la salle une touchante bonne humeur.

Le spectacle était coproduit par le Palazzetto Bru Zane, institution installée à Venise qui a pour but de promouvoir la musique française du XIXe siècle.

Brillante, pétillante, la soprano Anne-Catherine Gillet a triomphé dans le rôle principal. A ses côtés, Véronique Gens a une fois de plus fait preuve de classe dans l’interprétation du beau chant français. (Nous avions encore en mémoire le magnifique récital de mélodies françaises avec lequel elle avait rouvert le Capitole de Toulouse il y a un mois). Ces deux sopranos ont mis la salle en émoi dans leur duo « Jours fortunés de notre enfance ».

Matthias Vidal, l’un de nos brillants jeunes ténors français, dont la voix et la personne débordent de santé, a assumé avec panache son rôle de séducteur. A ses côtés, Artavazd Sargsyan, chanteur au timbre suave, avait tout d’un ténor de charme. Matthieu Lécroart, baryton de bonne tenue, a assumé l’indispensable rôle de bourgeois trompé.

Venu du répertoire sacré, le chœur du Concert spirituel fut tout à fait à l’aise dans ce répertoire facétieux. Quant à l’Orchestre de Chambre de Paris, mené avec précision et entrain par Sébastien Rouland, il sema d’étincelles cette soirée de bonne humeur.

Tous, solistes, choristes, musiciens et chef ont su mettre Lecocq en pâte !

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Michel Fau et son équipe artistique se sont lâchés pour créer un univers fantasmé dans une explosion de couleurs bigarrées. L’élégance hardie des costumes de Christian Lacroix se noie dans une débauche d’images naïves, numérisées ou peintes. À noter, la mise en place des décors d’Emmanuel Charles et le remarquable travail sur les lumières de Joël Fabing assurant des transitions douces et franches entre les tableaux successifs qui font avancer l’action.

Contée sur le ton d’une comédie moliéresque, l’intrigue de cet opéra-comique repose sur une étude psychologique plutôt fine. Le jour de leurs noces, un couple commence à se disputer. Tandis que le mari est désolé de devoir enterrer sa joyeuse vie de garçon, sa jeune femme lui reproche, elle, d’avoir dû renoncer à un immense héritage pour l’épouser. Mais voilà qu’à la recherche de grandes voix lyriques, un marquis au service du roi Louis XV découvre par hasard que le postillon qu’il a réquisitionné inopinément à Lonjumeau est doué d’une exceptionnelle tessiture de ténor. Sensible à l’appât du gain et aux sirènes de la célébrité, ce postillon finit par suivre le marquis persuasif bien qu’il doive renoncer à son mariage avant même sa nuit de noces. Désespérée, la jeune mariée décide de se venger en utilisant son héritage. Et, dix ans plus tard, elle retrouve celui qui l’a abandonnée. Voilà que devenu un chanteur adulé, il est soudain ému par l’irrésistible ressemblance entre son amour d’autrefois et cette femme si riche et si belle. Ainsi se fera-t-elle épouser une seconde fois au grand dam du puissant marquis qui la courtise maintenant en vain, après avoir ouvert à son bien-aimé les portes de la gloire. Suivront bien sûr : accusation de bigamie, imbroglio, puis happy-end.

Quelques mois après l’exhumation de l’œuvre salle Favart où les attentes des connaisseurs  étaient immenses – non seulement sur l’ivresse de la performance vocale de Michael Spyres, mais aussi sur la qualité du flacon – le public rouennais semble l’avoir simplement accueillie comme un spectacle festif à l’approche de Noël.

Musicalement, la partition d’Adolphe Adam est remarquablement orchestrée ; les harmonies sont délicates et les mélodies variées. L’écriture vocale est confortable pour les chanteurs qui doivent alterner le parlé et le chanté avec naturel. Sébastien Rouland, violoniste de formation, dirige fermement l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie composé de musiciens solistes et chambristes qui s’expriment avec brio, surtout dans les parties purement instrumentales. Nous avons noté parfois une tendance à couvrir les voix, en particulier quand les chanteurs se trouvaient au dessus des instrumentistes. Un défaut d’acoustique probablement inhérent à certaines places situées sous le balcon. Fréquemment sollicités, les chœurs Accentus et Opéra de Rouen se montrent à la hauteur de leurs interventions.

© Jean Pouget

Au ténor Philippe Talbot, très applaudi dans Le Comte Ory en 2017, incombe la lourde charge du rôle titre. L’agilité de ses moyens vocaux lui permet de démontrer avec finesse l’évolution entre la voix naturelle prometteuse de Chapelou et la virtuosité exhibée par Saint-Phar dans son air brillant du troisième acte, avec contre-ut et contre-ré en cascade.

Le meilleur chanteur-acteur de cette distribution est l’excellent Lionel Peintre qui tire les ficelles de l’intrigue en interprétant le Marquis de Corcy. Chacune de ses apparitions vitaminées réjouit. Tous les autres rôles masculins méritent des compliments.

Sans rivale côté féminin, la jeune soprano Hélène Carpentier, lauréate du concours « Voix Nouvelles 2018 », incarne Madeleine puis Madame de Latour. La fraîcheur de son chant et l’intelligence sensible de son interprétation charment l’auditoire autant que ses partenaires. C’est une cantatrice à suivre.  

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Écrit par Adam à l’intention du ténor virtuose Jean-Baptiste Chollet, joué plus de 500 fois en moins de 60 ans, Le Postillon de Lonjumeau n’a pas réussi à franchir son siècle. L’Opéra-Comique lui offre une seconde chance. Le jeu en valait-il la chandelle ?

© Stefan Brion

Oui à condition de disposer d’un chanteur avec 100.000 livres dans le gosier. Simple formalité pour Michael Spyres, rossinien déjà légendaire, technicien et styliste hors pair dont les contres notes spectaculaires font les riches heures de You Tube. Pas de chance : après une première représentation couverte de louanges samedi dernier, le Postillon ce lundi soir est fatigué. La ligne vacille ; les registres se dessoudent ; l’aigu même est inconstant. Rien ne saurait pour autant tempérer la témérité d’un chanteur adepte de l’extrême. A une partition déjà difficile, Michael Spyres ajoute encore des difficultés : des trilles dans son fameux « Qu’il était beau… », des notes impossibles et des variations insensées au 2e acte afin – on le suppose – de pasticher le ténor baroque en de vertigineux sauts d’octave (on pense à l’Antigono de Mazzoni où déjà le ténor américain cherchait à rivaliser avec les castrats). Encore une fois, la science du chant se double de vérité scénique. Vaniteux, cupide, menteur, Chapelou pris à bras le corps par Spyres est tout cela et davantage : il existe. Qu’il retrouve le contrôle de son instrument – au 3e acte – et le public à juste titre l’acclame. Sans ce phénomène vocal, que resterait-il de l’exhumation Salle Favart d’un ouvrage souvent méprisé ?

Une partition délicieuse d’abord, dont on pressent, en l’écoutant, ce qu’elle doit à Rossini (mais l’interprétation de Spyres n’est sans doute pas étrangère à cette impression) et combien elle a dû inspirer Offenbach. Le compositeur des Contes d’Hoffmann, violoncelliste à l’Opéra Comique au milieu des années 1830, tenait peut-être l’archet le soir de sa création. Qui sait ? A la tête d’un Orchestre de l’Opera de Rouen Normandie dont le prélude du 3e acte donne à apprécier la première clarinette (Naoko Yoshimura), Sébastien Rouland se pose en ardent défenseur d’un genre dont, de son propre aveu, les pires ennemis sont nos préjugés.

Quoi d’autre ? Un chœur parfois dispersé et peu de solistes. Franck Leguérinel (Corcy) et Laurent Kubla (Biju) savent être comédiens aussi bien que chanteurs, le premier on ne peut plus à son aise en dindon de la farce, le second réfugié dans une raideur dont on ne sait si elle est volontaire. Peu connue de ce côté de l’Atlantique, le suraigu encore vert et la vocalise perfectible, intelligible et charmante sinon, Florie Valiquette prend peu à peu ses marques jusqu’à la schizophrénie nécessaire pour être à la fois Madeleine et Madame de La Tour.

La mise en scène ne parvient pas à s’abstraire de décors voulus bariolés – un pied de nez au « bon goût petit-bourgeois » –, et des costumes de Christian Lacroix, dignes du grand bal masqué du Château de Versailles. Comme pour Dardanus il y a 4 ans, Michel Fau propose une vision fantasmée du genre représenté. D’un kitch assumé, l’imagination cette fois n’est pas au rendez-vous. Les toiles peintes tombent des cintres. A part ça, pas grand-chose. Lui-même, travesti en Rose – la suivante de Madame de Latour – joue les clowns tristes. A la sortie de la salle, une vénérable douairière glisse à l’oreille de sa compagne : « Je n’ai pas compris à quoi servait cette grande dame en rose ». La vérité ne sort pas seulement de la bouche des enfants.

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Choisissant de mettre en scène les noces et le trépas d’Eurydice durant l’ouverture, Sébastien Rouland (direction) et Ivan Alexandre (mise en scène) ne se contentent pas d’illustrer les émotions traversées par un Orphée endeuillé, mais cherchent à accentuer la volonté de Gluck et Calzabigi de faire du couple Orphée-Eurydice le personnage principal. En ajoutant un quatrième personnage sur le plateau, la Mort (incarnée par le chorégraphe et comédien allemand Uli Kirsch), Ivan Alexandre résout l’absence d’Eurydice dans les deux tiers de l’opéra en lui faisant exécuter une longue « danse macabre ».
Au lieu d’opérer un changement de décor pour évoquer les enfers (compliqué à mettre en œuvre sans entracte), le metteur en scène préfère s’appuyer sur les costumes et le maquillage pour guider le spectateur à travers les différents lieux du drame. Le contraste est saisissant entre une Eurydice morte, vêtue de blanc, le visage pâle et cadavérique, et un Orphée vivant, vêtu d’une chemise ensanglantée et d’une veste jaune impérial, toujours éclairé avec des couleurs chaudes.

© Christian Badeuil

Le travail d’Ivan Alexandre réussit à créer une alchimie entre décors, lumières et scénographie établissant ainsi une esthétique originale à l’atmosphère remplie de poésie. Outre cette réussite scénique intrinsèque, sa mise en scène sublime la musique de Gluck et crée un écrin permettant aux chanteurs de s’exprimer pleinement.

Suivant la démarche d’Ivan Alexandre, le chef d’orchestre Sébastien Rouland prend le temps de nous faire (re)découvrir et apprécier les harmonies de Gluck (scène de la tombe, acte I) par des tempi plus lents qu’à l’accoutumée, participant musicalement à l’esthétique singulière de la soirée. L’équilibre entre le chœur et l’orchestre est parfait. Très attentif, le chef met en valeur les moindres détails de la partition (scène aux Champs-Elysées, acte II), invitant Les Musiciens du Louvre à s’impliquer pleinement dans le spectacle.

C’est avec trois cris déchirants « Eurydice » que Christopher Ainslie débute son marathon vocal et scénique. Constamment sur scène et portant à lui seul une grande partie de la partition, le contre-ténor sud-africain nous livre un Orphée déchiré par la mort de son épouse. Si on peut regretter le manque de variété dans les nuances et une exécution parfois un peu scolaire (« Chiamo il mio ben cosi », acte I), son interprétation sobre et sans artifice reste néanmoins séduisante. Le contre-ténor pallie de plus le manque de puissance inhérent à sa voix en jouant la carte des contrastes avec ses partenaires : d’ailleurs, n’est-ce pas à l’aide de son chant pur et à sa douceur communicative qu’il arrive à apaiser les furies au début du deuxième acte ?

Muette, mais constamment sur scène pendant les deux premiers actes, c’est tout d’abord grâce à sa présence scénique que Marie-Adeline Henry convainc. Marionnette de la Mort, elle entame avec cette dernière un étrange ballet funeste. Dès sa prise de parole au début du troisième acte, la soprano déploie son timbre chaud et puissant pour imposer avec une facilité et une rapidité déconcertante une Eurydice bafouée. Tour à tour implorante ou menaçante, l’Eurydice de Marie-Adeline Henry complète harmonieusement l’Orphée tout en retenue de Christopher Ainslie. Leurs timbres s’accordant à merveille, ils nous livrent un magnifique et poétique duo au troisième acte.

Interprétée par Ana Quintans, Amour constitue un contrepoint à la mise en scène. En effet, tout détonne dans ce personnage. Son attitude est plus proche de celle d’une déesse capricieuse s’amusant avec les humains et essayant d’avoir le dernier mot sur la Mort plutôt que de la figure protectrice et désincarnée dont nous avons l’habitude. Ses gestes rapides et sa bonne humeur communicative contrastent avec la lenteur et la poésie du reste de la mise en scène. Enfin, l’association entre sa veste en cuir noir, son chapeau trilby et ses ailes blanches constitue un drôle de mélange entre modernité toute humaine et représentation très classique du monde des dieux. Si, au premier abord, cette vision du rôle semble curieuse et quelque peu maladroite, c’était sans compter l’intelligente scénique d’Ana Quintans, qui n’a pas oublié l’unique règle au théâtre : si on est convaincu de ce que l’on fait, on sera convainquant. À l’image de ses comparses, c’est en prenant le temps que la chanteuse arrive à imposer une nouvelle vision de son rôle.

C’est sans prononcer un seul mot qu’Uli Kirsch incarne la Mort. Implacable (quand elle emmène Eurydice dans les enfers, acte I), la Mort peut aussi être consolatrice (quand elle enlace Eurydice peinée par le refus d’Orphée de lui répondre, acte III), violente (quand elle pousse brusquement la table pour symboliser la deuxième mort d’Eurydice, acte III), mais aussi encourageante (quand son « ombre » pousse gentiment Eurydice vers Orphée, acte II).

L’opéra se clôture sur un bel effet de lumière de Bertand Killy : l’avant-scène est plongée dans le noir ; seule une harpe aux reflets rouges présente sur l’avant-dernière marche des Champs-Elysées est éclairée par une lumière jaune venant côté cour. Dans cette ambiance clair-obscur, le harpiste interprète les notes finales de cette soirée. Tenu en haleine pendant plus d’une heure trente, le public célèbre les artistes avec des applaudissements enthousiastes, chaleureux et amplement mérités.

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La partition, comme pratiquement toutes celles de Messager, mériterait pourtant davantage de considération. Le magazine Opérette Théâtre Musical nous apprend que Roland Manuel jugeait son orchestration rien moins que « prestigieuse » tandis que le très wagnérien Louis Oster, dans le Guide raisonné et déraisonnable de l’opérette et de la comédie musicale (Fayard, 2008) qualifie l’œuvre de « spirituelle, éloquente, pleine de fraîcheur et de grâce ».

De bal en bal dans la ville d’eau de Bath en Angleterre au milieu du 18^e siècle, le Duc d’Orléans, caché sous le pseudonyme roturier de Beaucaire, tente d’être aimé pour lui-même, et non pour son titre, par l’irrésistible Lady Mary. Faut-il préciser qu’au mépris de toute réalité historique, il parviendra à ses fins, scellant entre la France et le Royaume-Uni, un siècle avant l’heure, une entente cordiale à laquelle le Brexit apporte aujourd’hui un démenti consternant.

La Belle Epoque ne pouvait que succomber à cette succession de pages tirées à quatre épingles : pastiches de menuets et de pastorales, duos au lyrisme délicat, ensembles subtilement échafaudés formant un bouquet de fleurs d’où se détache « la rose rouge » qu’a si bien cueillie André Baugé dans les années 1930. Que la cartographie vocale soit imitée de La Veuve Joyeuse peut être une coïncidence. Messager a souvent confié à un baryton le premier rôle masculin – Beaucaire mais aussi Florestan dans Véronique ou Kermao dans Coup de roulis. Relégué au second plan malgré sa tessiture de ténor, Julien Behr, d’un chant à l’émission judicieusement datée, endosse sans un pli son costume d’ange gardien. Reste que des deux sopranos, l’une – Lucy – est censée être plus légère que l’autre – Mary – quand les voix de Jodie Devos et d’Anne-Catherine Gillet, fraîches et charmantes, semblent trop identiques. C’est la seule faiblesse d’une distribution sans contresens sinon d’où se détache avec une élégance qui ne manque ni d’allure, ni d’héroïsme Jean-François Lapointe dans le rôle de Beaucaire.

Etions-nous cependant le mieux placé (au sens propre du terme) pour donner un avis ? Présenté comme une entreprise inédite, l’« opéra radiophonique » s’avère une forme de spectacle hybride, entre version de concert et représentation scénique, destinée à être retransmise sur les ondes hertziennes, un bruiteur donnant à entendre ce que l’œil ne voit pas : portes qui claquent, cartes que l’on bat et que l’on abat, épées qui s’entrechoquent… Si, du premier balcon du Studio 104, l’on ne capte qu’un mot sur deux du texte chanté – voire selon les interprètes un sur trois –, si les dialogues amplifiés et remarquablement dits par les chanteurs et les comédiens, sont au contraire clairement distincts, comme surlignés, si la masse chorale paraît souvent brumeuse quand l’orchestre, menée par Sébastien Rouland avec l’extrême précision requise, prend le pas sur les voix, n’est-ce pas justement parce que le spectacle est conçu pour être apprécié non dans une salle mais à la radio, dans le confort de son salon, une fois l’équilibre des volumes rétabli par la prise de son ? Réponse le 1^er janvier 2017 sur France Culture.

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