Carmen Giannattasio connaît pourtant cette production pour l’avoir éprouvée en 2023. La soprano italienne ne paraît pas ce soir au meilleur de sa forme. Des aigus abrégés émoussent l’impact d’une interprétation d’abord intérieure, où l’attention à la ligne et à la couleur l’emporte sur l’expression dramatique. La voix d’essence lyrique se caractérise par un registre central solide, un legato soigné, avec une gestion du souffle qui favorise la phrase, ou détriment du mot – ce qui l’inscrit dans une esthétique puccinienne claire et élégante, proche de Mirella Freni plus que de Maria Callas, s’il faut établir une filiation. Reste un « Vissi d’Arte » de grande classe, tracé d’une ligne continue, envisagé comme une introspection douloureuse plus qu’une lamentation théâtrale, remarquable précisément en raison de la justesse de son intériorité – malgré là encore un si♭ trop court.

Ivan Inverardi inscrit Scarpia dans la même optique raisonnée : moins de cynisme outré ou de brutalité vocale que certains interprètes, mais davantage de froideur contrôlée, presque administrative, ce qui – avouons-le – n’aiguillonne pas l’adrénaline. Ce parti pris est encouragé par la nature de son baryton – mat, peu coloré, avec un vibrato prononcé dès que l’écriture se tend.

© Bettina Stöß

Annoncé souffrant, Brian Jagde s’avère le plus vaillant des trois. La voix large, charpentée dans le médium, la projection héroïque de l’aigu, l’émission franche, rarement subtile mais solide, veulent Mario Cavaradossi extraverti, moins artiste idéaliste et rêveur que bretteur ardent et instinctif. « Recondita armonia » s’apparente à une déclaration, loin de toute évocation poétique. Quelques allègements bienvenus empêchent « E lucevan le stelle » de se réduire à un simple crescendo expressif tendu vers le sanglot final. Cette conception du rôle, énergique et frontale, mise sur l’impact immédiat plutôt que sur l’introspection – à l’inverse de sa partenaire, sans que cette différence d’approche ne nuise à leur entente vocale.

Aucun des seconds rôles ne se détache : chacun remplit sa fonction, sans faiblesse notable, mais sans relief suffisant pour imprimer la mémoire ou infléchir la dynamique dramatique de l’ensemble.

Bref, la routine, si souvent pointée du doigt dans les théâtres de répertoire, affleurerait si Paolo Arrivabeni, déjà à la baguette la veille dans Simon Boccanegra, ne saisissait le chef-d’œuvre de Puccini à bras-le-corps. Il peut compter dans cette entreprise de stimulation sur un orchestre réactif et souple, capable de nuancer la pâte sonore sans l’alourdir, de trouver des respirations là où le drame pourrait se figer, et d’affirmer la tension là où l’habitude guetterait. Preuve qu’un opéra rebattu dans des conditions qui ne le sont pas moins peut encore captiver, et même émouvoir.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

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Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

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Débarrassée d’interrogations, l’attention peut se concentrer sur l’interprétation musicale. Donald Runnicles atteint dans cette deuxième journée le point d’équilibre qu’on lui reprochait de ne pas avoir trouvé dans les épisodes précédents. Le rapport entre tension dramatique et poésie sonore est préservé. Les murmures de la forêt sont tissés dans une tulle translucide. L’orage au prélude du troisième acte éclate dans un tonnerre de décibels ; le réveil de Brünnhilde aveugle ; et en même temps, le récit avance, animé d’une juste pulsion, vif, fluide, captivant. Un regret : le rôle de l’oiseau confié à un jeune soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund, valeureux mais engagé dans un rude combat avec la justesse dont hélas il ne sort pas vainqueur.

© Bernd Uhlig

Deux nouveaux personnages occupent le devant de la scène : Siegfried et Mime, ce dernier entrevu dans Rheingold. Deux ténors ; deux typologies vocales différentes ; deux chanteurs formidables. La mise en scène veut le gnome clone de Wagner – pied de nez à l’antisémitisme* du compositeur ? Originaire de Taïwan, Ya-Chung Huang use d’une large palette de couleurs, certaines blafardes, pour caractériser Mime tel qu’on se le figure, pitoyable et répugnant, naïf et machiavélique, victime et bourreau. D’une voix d’acier, Clay Hilley franchit les obstacles dressés sur les pas de Siegfried avec une endurance admirable. Heldentenor évidemment, sans la brutalité que l’on associe parfois à cette typologie, élégant au contraire, attentif au texte, sa clarté, son phrasé, avec pour seul talon d’Achille, un aigu parfois serré – non que la note soit imprécise ou extraite au forceps mais on devine alors des limites sinon imperceptibles. Ultime exploit : le duo final, inéquitable en ce qu’il confronte une soprano au saut du lit à un ténor soumis quatre heures durant à rudes épreuves n’accuse aucun déséquilibre.

Brünnhilde précautionneuse après avoir chanté Sieglinde l’avant-veille, Elisabeth Teige conserve dans la voix ce grelot que l’on peut trouver inadapté au tracé héroïque de la ligne. L’aigu, systématiquement forte, trahit l’effort. Le public ne lui réserve pas moins un triomphe. Iain Paterson reste un Wotan aux pieds d’argile, Tobias Kehrer un Fafner impérial et Jordan Shanahan un Alberich en mal de noirceur. On se demande pourquoi avoir changé d’Erda en cours de route – la déesse était chantée par Lauren Decker dans Das Rheingold –, sauf à considérer l’inégalité des registres de Lindsay Ammann comme marqueur de l’ambivalence du personnage.

* Certaines analyses voient dans le personnage de Mime une caricature du Juif.

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Si cette première journée ne remplit pas son office, c’est aussi en raison de la direction d’orchestre. Comme la veille, Donald Runnicles refuse d’assumer le lyrisme de la partition. Les musiciens du Deutsche Oper ne sont jamais aussi stimulés – et stimulants – que dans les climax orageux. L’équilibre, la dynamique, le dosage des contrastes, la gestion du crescendo sonore, du pianissimo au fortissimo, demeurent les points forts de la lecture musicale. C’est beaucoup mais ce n’est pas assez pour enfiévrer les étreintes de Siegmund et Sieglinde et allumer le feu autour de Brunnhilde endormie.

© Bernd Uhlig

Autre déception, les voix. Certes, les huit Walkyries affichent une entente exemplaire. Annika Schlicht confirma qu’elle est une Fricka de grande classe – et sera acclamée au tomber de rideau en conséquence. La scène de ménage avec Wotan, souvent critiquée pour son vain bavardage, n’accuse pas la moindre longueur lorsque, comme ici, la ligne de chant ne concède rien à l’expression. A l’égal de Fafner la veille, Tobias Kehrer tire Hunding vers le haut, à se demander comment Sieglinde peut envisager de renoncer à un tel timbre et un tel legato. Mais ces deux-là n’occupent pas assez le devant de la scène pour compenser les insuffisances des premiers rôles.

Malgré une vaillance et une longueur de souffle appréciable lorsqu’il s’agit de tenir les « Wälse » au-delà du raisonnable, Daniel Frank ne peut offrir à Siegmund qu’un timbre de fer blanc, un chant plat et une émission nasale qui privent le Walsung de son éclat farouche. Elisabeth Teige n’a ni la chair, ni l’ampleur requis par les élans lyriques dont Wagner a gratifié Sieglinde. Iain Peterson est ce Wotan dont Rheingold dénonçait les lacunes, impuissant à s’affirmer face à Fricka puis à habiter les contours sinueux de son monologue. Mais, contre toute attente le baryton s’empare du troisième acte, avec une énergie insoupçonnée, fulmine, menace, châtie, se consume dans des adieux d’une probité exemplaire, puis dissipe ses dernières forces dans l’incantation au feu. De même Riccarda Merbeth, après s’être réfugiée le deuxième acte durant dans un sprechgesang destiné à pallier l’absence de grave et de médium, retrouve ses moyens dans un troisième acte qu’elle habite entièrement avec bravoure, l’aigu dardé, la voix regagnée sur l’étendue de la tessiture, Brünnhilde ressuscitée conquérant des sommets que l’on n’espérait plus.

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© Bernd Uhlig

Vocalement, le Walhalla serait à portée d’oreille si deux des principaux interprètes ne se situaient en deçà de nos attentes, élevées s’agissant de personnages essentiels à l’épopée. Iain Patterson est un Wotan sans envergure. La vaillance de l’aigu ne peut seule racheter l’insuffisance des autres registres. La présence, l’autorité, l’éclat… : l’attirail des qualités exigées dans le prologue font défaut à ce dieu, déjà crépusculaire, vaincu avant même d’avoir combattu. Il manque aussi à Jordan Shanahan une palette à la Soulages, l’impact et le dégradé infini de teintes sombres pour qu’Alberich, sinistre et inquiétant sous son maquillage de clown, puisse étaler les noirceurs de son âme. C’est donc sans surprise qu’au tomber de rideau l’applaudimètre consacre Thomas Blondelle. La voix saine, projetée transcende un rôle trop souvent réduit à un irritant glapissement. Déguisé en en Joker, ce Loge vif-argent use pour manipuler ses comparses d’un vocabulaire intarissable et d’une somme d’intentions sans cesse renouvelées. Au même niveau de caractérisation, même si moins mis en lumière par la partition, citons l’Erda de Lauren Decker, authentique voix de contralto au large vibrato dont l’apparition fait comme à chaque fois sensation ; le Fafner héroique de Tobias Kehrer qui démontre que ténèbres et clarté ne sont pas antinomiques ; la Fricka,de Annika Schlicht, mezzo-soprano égal et dépourvu de duretés, redoutable car inhabituellement séduisante. S’agissant de rôles appelés à revenir dans les prochains épisodes, voilà qui augure bien de la suite.

Donald Runnicles n’entre pas dans ce Ring par la grande porte. On a connu mi bémol fondateur plus insondable et étoffe instrumentale mieux tissée. L’acoustique de la salle porte sa part de responsabilité dans la pixellisation sonore même si les musiciens du Deutsche Oper baignent dans leur liquide amniotique. Les cuivres sont glorieux. Plus que les sortilèges orchestraux – les reflets ondoyants du Rhin, la majesté du Walhalla – dominent le flux continu du discours, l’équilibre et l’échelle des volumes, du murmure au paroxysme effrayant qu’atteignent certains climax. La chasse à l’homme qui ouvre La Walkyrie n’a pas encore débuté que l’on sent déjà l’haleine fétide de la meute en furie.

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La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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Il n’y a que des éloges à faire de la distribution, d’une impeccable cohésion. Tout commence avec les trois Nornes qui engagent la soirée magnifiquement. Il faut notamment et absolument citer Anna Lapkovskaja en première Norne pour la sûreté et la densité de son apparition. Et tout se termine par les trois filles du Rhin : là c’est la fraicheur, l’enthousiasme communicatif et la justesse du chant qu’il faut saluer chez elles, alors que la direction d’acteurs à laquelle elles sont soumises les oblige à une terrible vigilance.

© Bernd Uhlig

La reine de la soirée, disons-le sans plus tarder, c’est Nina Stemme. Elle était déjà la Brünnhilde pour Die Walküre et Siegfried dans cette production. Ici, elle donne toute la mesure des immenses possibilités vocales qui sont toujours les siennes. C’est peut-être son endurance qui force le plus l’admiration. Son monologue en fin de II et le troisième acte n’auront pas raison de ses forces, qui semblent infinies. Mieux, il nous a semblé que son troisième acte était le plus achevé, les difficultés de la partition semblant s’amoindrir pour elle. Stemme a retrouvé le mordant, le médium si habité et l’aigu vaillant qui font sa gloire. Tout juste pourra-t-on ergoter sur la prononciation de certaines consonnes omises pour faciliter l’émission dans le fortissimo du III. Grande dame vraiment que Nina Stemme qui demeure une des plus vaillantes Brünnhilde du circuit.

La Waltraute de Annika Schlicht est non pas une révélation, mais une confirmation. Elle tenait déjà le rôle de Fricka dans Die Walküre. Dans sa narration du I, nous avons retrouvé intactes les beautés et l’élégance de la voix qui nous avaient déjà tant séduit ; elle doit démarrer à froid (la mise en scène exige qu’elle soit assise au premier rang des spectateurs pendant une bonne heure avant qu’elle se lève et monte sur scène), tout cela sans dommage. Membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin depuis 2015, elle en est aujourd’hui un des éléments les plus éminents.

Sans doute trouvera-t-on qu’à côté de Stemme et Schlicht, la Gutrune de l’Estonienne Aile Asszonyi est un peu en retrait ; c’est de fait le cas jusqu’au troisième acte, où Gutrune sort vraiment de sa coquille alors qu’elle se rend compte qu’elle a été dupée depuis le début.

© Bernd Uhlig

Chez les hommes, il faut saluer la belle performance du Siegfried de Clay Hilley. Il a le physique du personnage et l’abattage aussi. Hilley est un Siegfried fringant, tonitruant à souhait et sachant trouver dans les moments clés toute la puissance nécessaire.

Le Gunther de Thomas Lehman, à l’image de sa sœur Gutrune, semble en retrait au début de sa prestation puis il élargit l’émission pour se mettre parfaitement à l’unisson de l’ensemble. Pour le Hagen de Albert Pesendorfer, qui n’était pas prévu initialement dans la distribution, on a l’impression qu’aucune difficulté ne peut l’arrêter. Emission facile, chaleur du timbre et toute la rouerie du personnage magnifiquement rendue. Jürgen Linn enfin est un Alberich retors à souhait. Le baryton rend bien toute la noirceur du personnage.

Nous ne reviendrons pas sur la mise en scène que Stefan Herheim propose pour ce Ring, nous l’avons fait largement pour Die Walküre; les partis pris sont les mêmes. Simplement, il semble que le voyage (thématique symbolisée par les amoncellements de valises) s’achève ici et maintenant. C’est donc aussi un voyage dans le temps qui nous est présenté puisque lorsque le rideau se lève, les boiseries et les mobiles dits « Alunos Discus » de George Baker nous indiquent bien que nous sommes dans le grand foyer du… Deustche Oper à Berlin, et les habits des spectateurs (qui entreront plus tard sur scène avec le livret de salle de Die Walküre en main) que nous sommes en 2021. Ces spectateurs se déshabilleront et revêtiront les habits des dieux du Walhalla, dont ils vont garnir les gradins. Herheim pressent-il que demain sera l’ère de l’homo deus ? Pour le reste, le piano reste omniprésent et multitâche (il aura entre autres fonctions celle d’être le cercueil de Siegfried). Nous retrouvons aussi la lubricité, la violence (une décapitation de Siegfried par Hagen qui nous a semblé bien inutile) qui seront la marque de fabrique de ce Ring 2020-2021 au Deutsche Oper.

Plus encore que pour Die Walküre, des huées farouches se font entendre à côté des applaudissements nourris. Mais nul ne s’est mépris : elles n’étaient pas destinées aux chanteurs.

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© Bernd Uhlig

L’autre élément central du décor est le piano à queue de concert, présent pendant les trois actes. Piano muet mais sur lequel chacun mimera de temps en temps la partition de Die Walküre. Il figure aussi au premier acte l’arbre dans lequel est fichée l’épée Notung, il s’élèvera en l’air pour permettre à Wotan de haranguer sa fille Brünnhilde au début du II. Enfin, c’est dans ses entrailles que cette dernière reposera, en attendant d’être réveillée. Une mise en scène donc bien énigmatique manquant considérablement d’un souffle qui aurait transcendé les trois actes ; tout se passe comme si Stefan Herheim s’était interdit de mener jusqu’au bout une idée de départ en lien avec le voyage, le parcours sur terre réservé à tout un chacun qui est certainement à l’origine de la proposition.

L’autre déception concerne l’orchestre du Deutsche Oper. Nous avons eu l’occasion d’entendre ici même Sir Donald Runnicles bien mieux inspiré. Voilà l’orchestre emprunté, incapable de trouver une cohérence et comme tiré à hue et à dia ; il faut dire que l’orientation choisie par le chef, éminemment respectable, est de resserrer la masse sonore pour permettre aux chanteurs de passer la fosse, tous n’en étant pas capables. Il a donc manqué cette pâte compacte de l’orchestre wagnérien que l’on est en droit d’attendre.

© Bernd Uhlig

La distribution vocale est la satisfaction de la soirée. Quel plaisir de retrouver Nina Stemme en Brünnhilde ! Le début du II est un peu fébrile, mais très vite la voix gagne en densité, la puissance revient aussi, et l’endurance est tout à fait remarquable. Elisabeth Teige en Sieglinde finit en beauté une partition qu’elle avait débutée avec moins d’assurance (la diction n’est pas toujours parfaite non plus). Le médium est magnifique mais les aigus légèrement détimbrés dans les forte avaient laissé craindre que la soirée pourrait être longue. Superbe apparition de la Fricka de Annika Schlicht ; timbre sombre à souhait, agilité dans les aigus. Nos huit Walkyries ont eu fort à faire dans leur « Hojotoho », assaillies qu’elles étaient par des migrants devenus soudain de sauvages prédateurs (ici, en Allemagne, une figure de style que nous avons trouvée d’un goût fort discutable).

Chez les hommes, le Sigmund de Brandon Jovanovich a retrouvé au II le brio qui lui manqua au I. Le souffle était revenu et le bronze de la voix faisait à nouveau merveille. Tobias Kehrer est un Hunding brutal et méfiant à souhait. Déception pour le Wotan de Iain Paterson qui remplace John Lundgren. Le timbre est seyant, l’abattage méritant mais il manque la force et la puissance que nécessite le rôle.

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