C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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Sans être exceptionnelle, la distribution a le mérite d’être homogène, tous les protagonistes étant bons comédiens dans l’ensemble. Franck Leguérinel campe un Antonio truculent. Nicholas Jones et Ilanah Lobel-Torres sont tous deux membres de la troupe de l’ONP, le premier est un Don Curzio tout à fait crédible, la seconde possède un medium charnu et une voix sonore qui ne passe pas inaperçue. Doté d’un timbre clair, Leonardo Cortelazzi est un Don Basile obséquieux à souhait. Monica Bacelli, impayable dans sa tenue de DRH énergique, campe une Marceline au timbre corsé et au volume sonore conséquent. Déjà présent en 2022, James Creswell, est doté d’une voix de bronze au grave profond, son Bartolo impressionne, notamment dans son air « La vendetta » chanté avec une vélocité et une précision sans faille. Léa Desandre faisait également partie de la première distribution, elle incarne un Chérubin tout à fait convaincant, sa gestuelle est bien celle d’un adolescent. Sa voix qui s’est étoffée et son legato souverain font merveille dans un « Voi che sapete » accompli.  Gordon Bintner dispose d’une voix homogène mais peu nuancée. Plutôt raide sur le plateau, Il lui manque encore, pour être un Figaro convaincant, un soupçon de malice et de roublardise. Fine musicienne et comédienne subtile, Sabine Devieilhe, éblouit l’auditoire dans le rôle de Susanne. Son air du trois « Deh vieni » non tardar » est un modèle de style mozartien. Qu’il nous soit permis cependant de préférer dans cette page une voix au medium plus riche et consistant. Au deuxième acte, Hanna-Elisabeth Müller semble quelque peu extérieure à son air « Porgi amor ». En revanche, elle interprète « Dove sono » avec juste ce qu’il faut de nostalgie dans la voix, une ligne de chant élégante et une belle longueur de souffle. Dommage que dans la partie rapide les deux la aigus soient légèrement tendus. Christian Gerhaher est sans conteste le grand triomphateur de la soirée. Cet éminent interprète de lieder se révèle un excellent comédien, doté d’une vis comica irrésistible. Il campe un comte Almaviva agité et dépassé par les événements, quelquefois même ridicule, mais toujours « en chasse ». Au dernier tableau, Marceline, la DRH, déchire son contrat et le renvoie, au milieu de la liesse générale. La voix est bien projetée, le style idoine et son air « Vedro’ mentr’io sospiro » chanté avec la rage du dépit. On lui pardonnera un léger cafouillage dans les dernières mesures, tant sa prestation est admirable.

Toujours attentif aux chanteurs, Antonello Manacorda propose une direction souple, sachant maintenir un juste dosage entre les passages enlevés et les moments suspendus comme la partie lente de « Dove sono » . Les ensembles sont conduits de main de maître avec un sens aigu du théâtre.

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Le ton est donné pour l’ensemble d’un enregistrement qui vous saisit par la profondeur de sa simplicité et par sa ferveur très juste, jamais forcée. On a beaucoup écrit sur ce requiem qui n’en est pas un au sens de la liturgie, qui se veut un requiem humain, tissé à partir de textes bibliques de différentes natures que Brahms a assemblés à la manière d’un patchwork ou d’un centon littéraire. On voit la proximité entre ce matériau composite et de récents projets qui ont occupé Pygmalion : le Requiem de Mozart augmenté de diverses pièces ou le Samson de Rameau recréé avec Claus Guth. Si on ajoute à cela que Brahms lorgne sans conteste du côté d’une musique (celle d’un J.-S. Bach) qui a été le cœur de répertoire de l’ensemble, on comprend aisément les affinités qui ont conduit Pygmalion au Requiem allemand. Pichon y trouve de toute évidence les ressources d’une spiritualité émouvante, d’un sacré aux proportions de l’homme et de son doux drame terrestre. Sa lecture très conduite s’impose avec force, avec drame mais surtout avec recueillement.

Le duo mystique des timbales de Koen Plaetinck et de la harpe de Marion Sicouly font merveille dans le deuxième mouvement, qui voit aussi le chœur se saisir avec une joie non dissimulée de la première fugue d’une œuvre qui témoigne d’un art redoutable du contrepoint et plus largement de la polyphonie. La cauda triomphante de cette section prend des accents de célébration haendélienne qui témoigne de la plasticité du chœur.

Stéphane Degout propose des interventions très déclamatoires et malgré tout émouvantes dans la façon qu’il a de jouer de menues inflexions (comme cette reprise piano de son imprécation « Herr, lehre doch mich » dans le troisième mouvement). La noblesse de son émission, le tranchant de son timbre tirent son baryton du côté du récitant d’oratorio, notamment dans la sixième section où il incarne un Paul prophétique s’adressant aux gentils pour formuler la promesse de la résurrection. Cette section est sans doute le morceau de bravoure de l’enregistrement, tant elle exige de couleurs, de ressources dramatiques, de sincérité du soliste, de symbiose du chœur, de ferveur mystique puis de joie pour l’allegro final en do majeur.

Sabine Devieilhe dialogue magnifiquement avec les hautbois, flûtes et clarinettes, dans un quatuor angélique au début du cinquième mouvement « Ihr habt nun Traurigkeit ». Son soprano est très incarné malgré le splendide timbre translucide qu’on lui connaît et, par son engagement, elle rend à son intervention sa dimension d’adresse. On entend une saynète emplie du poids d’une promesse maternelle, presqu’une berceuse consolatrice et non une simple voce dal cielo. Le murmure très aéré qui achève la pièce (« ich will euch wieder sehen ») est empli d’une ferveur qu’on trouve teintée d’une nuance de fragilité absolument bouleversante.

Jusqu’à son finale (« Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben ») plein d’espoir et de pardon, porté par un chœur en état de grâce et par le retour émouvant de la harpe pour une ultime élévation consolante, cette version du Requiem allemand de Brahms entremêle ombre et lumière dans un vacillement perpétuel qui trouve le chemin d’un recueillement sobre mais puissant. Il va de soi qu’on gardera précieusement cet enregistrement qui s’installe aux sommets d’une discographie pourtant fournie.

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Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

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S’ensuivent donc presque deux heures de musique, sans entracte, sans aucun applaudissement, dans une tension continue, soutenue par des coups de cloches lugubres, scandant le drame à intervalles réguliers. À la tête de l’ensemble Pygmalion, orchestre et chœur, Pichon est l’alchimiste de la soirée, dirigeant les trois compositeurs avec la même audace combinée à un recueillement quasi religieux. Avec les sonorités sobres, presque assourdies de son orchestre, il rapproche la « Méditation religieuse » de Berlioz d’un monologue de tragédie lyrique, servi en cela par un chœur à la diction impeccable et d’un seul homme, au son pur et droit. Les extraits d’Hamlet de Thomas, enchaînés d’une traite après ce premier morceau, semblent d’abord comme infusés par la musique de Berlioz, puis s’en affranchissent peu à peu, notamment dans les airs d’Ophélie, dont Pichon assume totalement les aspects les plus belcantistes et « Grand opéra ». Il alterne un lyrisme débordant, généreux, notamment dans les rappels du thème du duo d’amour dans « Sa main depuis hier », et un rappel perpétuel du drame, à travers les accents secs des cordes qui scandent « Être ou ne pas être » ou les stridences trillées des violons dans la scène de folie d’Ophélie. Dans ce contexte, le chœur « Voici la riante saison », qui introduit cette même scène, paraît une dissonance inconfortable, dont le tempo accéléré et le brillant un peu tapageur ne sont plus le fait des exigences formelles du « Grand opéra » mais bien une ironie assumée. Enchaînée sans transition à la mort d’Ophélie, merveilleusement soutenue par le déchirant chœur en bouche fermée, la « Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet » de Berlioz, dont Pichon et son orchestre soulignent la solennité lugubre, évitant toute grandiloquence, vient parfaitement clore ce premier volet du concert. Le Requiem de Fauré qui s’ensuit est épuré, charnel, une vraie lutte entre horreur et acceptation de la mort. On ne sait qu’admirer de plus du solo de violon si délicat qu’il touche à la transparence du « Sanctus », du « Pie Jesu » éthéré à la ligne céleste d’une Sabine Devieilhe en état de grâce ou du « Libera me » frémissant entonné par un Stéphane Degout bouleversant d’humanité et repris par un chœur bouleversant.

Au service de la vision du chef, deux solistes exceptionnels donc, Sabine Devieilhe et Stéphane Degout, qui partagent le même art du mot, la même probité artistique respectueuse et attentive au moindre détail de chaque partition. Degout retrouve en Hamlet un personnage qu’il a incarné à de nombreuses reprises et auquel il confère une riche vie intérieure, dont on aperçoit les multiples facettes dans la palette de nuances expressives d’un « Être ou ne pas être » introspectif. Son air « Comme une pâle fleur », passage peut-être un peu faible et convenu de l’œuvre de Thomas, prend une dimension toute autre précédé par la « Méditation religieuse » de Berlioz, dont Degout emprunte la solennité songeuse avant de laisser libre cours à des éclats de voix plus romantiques, rappelant fortement son interprétation des Nuits d’été. L’invocation du Spectre qui est, dans l’opéra complet, l’une des meilleurs scènes de Degout, transformée ici en invocation au fantôme d’Ophélie et non de son père, n’est pas en reste. Gommant l’effroi respectueux de ses interprétations précédentes de cette scène, il lui confère des accents plus tendres qui vont droit à l’âme de l’auditeur. Face à lui, que dire encore de l’Ophélie de Sabine Devieilhe ? Tous les superlatifs ont déjà été utilisés pour décrire la délicatesse bouleversante de son héroïne éthérée. Bien sûr, la technique est renversante, le suraigu économisé avec bon goût, les aigus cristallins, le médium de plus en plus charnu, le registre grave un peu faible mais touchant de réel et de corps. Mais quelle grâce, quelle intelligence ! Les piani du bout des lèvres dont elle distille « Adieu, dit-il », l’articulation délicate et déchirante de chaque mot, sont un contraste magnifique avec la vocalise extravertie et le lyrisme éclatant de « Les serments ont des ailes ». Et dans la scène de la folie, quel art du contraste… Le parlé-chanté brusque et déchirant dans le récitatif, sur « Et vous, pourquoi vous parlez bas ? », le legato halluciné et transparent de « Pâle et blonde », les accents droits et étranges de sa danse triste, le débordement éclatant de l’envolée « Ah, mon cher époux » et enfin la délicatesse cristalline de la ligne dans la reprise de « Doute de la lumière », quel miracle ! Et l’on se prend, nécessairement, à rêver de la Lucie de Lammermoor, version française, qu’elle va être à l’Opéra-Comique dans un an…

Concert impeccable, plongée bouleversante dans la psyché du héros shakespearien, cette soirée se finit sur une standing ovation amplement méritée. Une soirée mémorable.

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L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

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