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Une captation faite en public à la Philharmonie Essen en guise de bouquet final d’une tournée, qui passa notamment par le Barbican Center de Londres et le Théâtre des Champs-Elysées dans un programme où Didon et Énée était couplé avec le Jephté de Carissimi (et le ténor des deux œuvres était alors Andrew Staples).

Si Joyce DiDonato avait depuis longtemps à son répertoire de récital la Mort de Didon, c’est la première fois qu’elle chantait l’opéra entier. Et pouvait donner toutes les couleurs d’un rôle qui n’est pas que douleur. Et retrouver un personnage qu’elle incarna, d’ailleurs déjà avec l’Enée de Michael Spyres, dans de mémorables Troyens…

Le très bref opéra de Purcell, le premier en langue anglaise, est d’une efficacité magnifique, si bref soit-il. Le livret de Nahum Tate prévoyait force danses de Nymphes et Tritons, ce qui d’ailleurs l’aurait fait ressembler à ces masques dont l’Angleterre faisait ses délices. Mais Purcell tailla hardiment pour aller au plus court et au plus expressif.

En cela convaincu que c’était l’Italie qu’il fallait imiter, celle des opéras de Cavalli, et non pas ces opéras à la française dont il écrivait pis que pendre : « L’humeur de nos compatriotes devrait, et il ne serait guère trop tôt, commencer à être dégoûtée de la légèreté et des fadaises (balladry) de nos voisins [français] ».

Les nerfs à vif

Rien de plus révélateur que de comparer deux interprétations sous l’étiquette Erato : celle de Raymond Leppard en 1977 qui fit référence, avec déjà une merveilleuse chanteuse américaine (Tatiana Troyanos, bouleversante) et celle-ci… On a le sentiment qu’on a changé de voltage, qu’on est passé du 110 au 220 volts.

Maxim Emelyanychev électrise ses troupes, ose des contrastes insolents, accentue le pittoresque de certaines scènes d’un grinçant très shakespearien (la scène de la Magicienne et des Sorcières), rend sensible le piège fatal où tombe Didon, accentue encore la prestesse, la fulgurance de ce scénario : Purcell ne s’installe jamais, n’étire jamais les mélodies, change les climats, n’éternise pas les épisodes dansés, joue sans cesse des contrastes de sentiments. S’inscrivant sans doute dans l’esprit de la théorie des humeurs, qui faisait encore florès.

Et le jeune chef russe, bouillonnant d’énergie et les nerfs à vif, lui emboite le pas. D’où la théâtralité vibrante de cette exécution, un caractère d’urgence, une palpitation de vie.

Fleur de peau

L’ouverture annonce d’emblée la couleur : un andante intense où les archets semblent figurer déjà la douleur de Didon, puis un allegro frémissant comme ses sentiments à fleur de peau : « Je languirai tant que ma peine restera secrète et pourtant je voudrais que nul ne la devine ».
C’est ce qu’elle chante dans son air d’entrée, « Ah ! Belinda, i am press’d », en ut mineur, premier sommet de la partition, où, accompagnée du théorbe et de la viole de gambe, DiDonato est magnifique d’introspection, de legato, de nuances, filant les longues lignes de cette cantilène, où la mélodie semble errer sur une basse imperturbable, puis explose comme en un cri sur « yet would », avant que les reprises de la phrase ne s’allègent chaque fois davantage, la voix se faisant diaphane, jusqu’à une fin morendo, où l’ensemble des cordes vient la soutenir. Un air qui est tout entier prémonition de son lamento final.

En contraste avec cette mélancolie sublime, Belinda n’est que fraîcheur, vivacité, juvénilité, personnifiée par la voix limpide de Fatma Said, idéale dans ce rôle. Son duetto bondissant et dansant, « Fear non danger to ensue », avec son alter ego, la confidente (Carlotta Colombo, aux qualités vocales semblables), est d’une légèreté délicieuse, après le douloureux récitatif « Whence could so much – Mine with storms », où DiDonato, alternant canto spianato et vocalises virtuoses, transcende la technique pour n’être que désarroi et détresse. Purcell semble là s’inscrire dans la ligne des madrigalistes et de Monteverdi, tant il exprime de sentiments, d’affetti, en si peu de temps.

Spyres superbe dans le plus succinct de ses rôles

Michael Spyres est évidement le plus virilement séduisant des princes troyens. Indiqué comme « baritenor », il se montre à vrai dire ici beaucoup plus bari que ténor… Mais il est surtout d’une noblesse de timbre et de phrasé à faire fondre la plus chaste des reines. Belinda qui la connaît bien observe que « Her eyes confess the flame her tongue denies – Ses yeux trahissent la flamme que nient ses lèvres »… Purcell suggère ce trouble dans une mélodie brévissime, pétillante et irrésistible, « Pursue thy conquest, Love », qui par tout autre compositeur aurait été développée à n’en plus finir et qui chez lui passe comme un zéphyr désinvolte. Fatma Said y rayonne d’esprit.

Humeurs shakespeariennes

La nature toute entière, sous le charme de l’idylle du prince et de la reine, la célèbrera avec effusion par les voix des choristes d’Il Pomo d’Oro, radieux dans l’élégie amoureuse de « To the hills and the vales ».
À laquelle, par la loi des contrastes et du théâtre, succèdera la terribilità du tableau de la magicienne, cette âme noire dont découlera toute la suite de l’histoire. Emelyanychev ne lésine pas sur les effets sonores de plaque à tonnerre, de machine à vent, et de stridences en tout genre, pour suggérer la grotte où elle rumine sa détestation des gens heureux.
Dans une imprécation, dont le fa mineur signe la noirceur infernale, le mezzo Beth Taylor y distille sa vindicte avec autant d’ampleur que de verve, tandis que ses acolytes sorcières (Alena Dantcheva et Anna Piroli) grincent à loisir. On pense à Macbeth bien sûr. Mais très vite elles vont passer de la caricature à une nouvelle page exquise, le duetto de la malveillance, « To mar their hunting sport », aussi musical dans le registre drolatique et aigrelet que l’était « Pursue thy conquest, Love » de Belinda dans celui de l’amour.
Le chœur, lui, sera aussi convaincant dans l’humeur sardonique qu’il l’était dans l’élégiaque.
Et l’orchestre, sous la baguette piquante et hypervitaminée du jeune Russe, s’amusera des rythmes syncopés de la danse triomphale autant que des effets d’écho de la danse des Furies.

Aux airs les passions de l’âme

C’est à un Esprit, son âme damnée, auquel elle fera revêtir l’aspect de Mercure, que la Magicienne confiera la tâche de précipiter le départ d’Énée vers l’Italie, où il fondera Rome. Ces moments de pure action, Purcell les écrit en recitativo, réservant les arie à l’expression des passions de l’âme. À l’injonction de l’Esprit (une voix de contre-ténor, Hugh Cutting, sur des tenues d’orgue pour en souligner le surnaturel), Énée ne peut répondre que par une sombre méditation. Seule sa vocalise finale sur « Yours be the blame, ye gods ! For I obey your will, but with more ease could die – Soyez maudits, ô Dieux ! Je me plie à votre volonté, mais j’eusse préféré mourir » indiquera son trouble, rare moment de faiblesse autorisé à un Héros. À nouveau Michael Spyres y est magnifique de ligne et de gravité, dans sans doute le plus succinct de ses rôles…

Entre danses de marins et danses de sorcières, la première scène du troisième acte fait évidemment le bonheur d’Emelyanychev. Tout cela est à la fois bondissant, acidulé, savoureux, insolent (le « Come away » du sailor, Laurence Kilsby), truculent (le « Our next motion » de la Magicienne). Cette espièglerie débridée n’étant là que pour mieux faire contraste avec les déchirantes scènes finales.

Sublime déréliction

DiDonato est d’abord sublime de douleur dans son lamento «To Earth and Heav’n I will complain ! » avant de monter à des sommets fracassants de violence dans son récitatif di furore « Thus, on the fatal banks of Nille ». Abasourdi, le pauvre Énée ploie sous l’orage, s’offre à désobéir aux Dieux et à rester… Les « Away, away – Partez, partez » de Didon sont sans doute les plus cinglants de toute la discographie du rôle…

Génie et fulgurance de Purcell qui sitôt le Prince sorti fera plonger la Reine dans la déréliction la plus dépouillée, la plus éperdue, dans le récitatif « Thy hand, Belinda » sur quelques seules notes de théorbe, où DiDonato est d’une sincérité, d’une solitude bouleversantes.
Comme elle le sera dans son ultime plainte, « When i am laid in earth », musicalement la plus simple qui soit : une simple mélodie posée sur une basse obstinée, et ces « Remember me», qui se répètent et qui s’estompent puis s’effacent à mesure que Didon s’enfonce dans la mort.

Joyce DiDonato y est au-delà du beau chant (évidemment splendide, au sommet de son art). Elle y est admirable de pudeur, d’intériorité, de désespoir, de grandeur, d’abandon.

Ajoutons que la déploration finale du chœur se hissera sur les mêmes sommets. Il faudrait dire la transparence des voix de sopranos ou la manière dont Emeyanychev fait respirer cette page, en varie avec délicatesse les accents, mais on se bornera à dire de quelle émotion sont la compassion et l’apaisement qui se donnent à entendre là.

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Fatma Saïd dans un texte liminaire insiste sur ce qui la guide : la caractérisation de chaque lied, son souci constant d’expression, sa crainte du « trop chanté », son désir de s’approcher des « inflexions du discours parlé », de donner son poids juste à chaque mot dont aucun ne doit se perdre, et aussi son choix assumé de transposer bon nombre des lieder « vers une tonalité susceptible de les inscrire dans la tessiture spécifique à [sa] voix parlée ».

Elle évoque aussi sa proximité avec la langue allemande. Elle, qui est née en Égypte, raconte l’école maternelle allemande, puis l’école primaire allemande, au Caire, où lui devint naturelle cette deuxième langue maternelle, puis son approche très tôt du lied, qui lui apprit « ce que signifie mettre des couleurs dans la voix, peindre les mots, phraser ».

On garde le souvenir très vif d’un concert à Gstaad il y a deux ans où on l’avait découverte, ne sachant rien d’elle, et où on avait été sidéré de son aisance dans des mélodies espagnoles et dans le répertoire lyrique léger (français notamment), et par une voix d’une facilité sans limites.

De cette grâce, elle n’a rien perdu, ni de moyens vocaux qui lui permettent de donner exactement ce qu’elle veut, mais ce récital, si intelligemment construit, partant de la tendresse, de la Gemütlichkeit de Ständchen, pour aller jusqu’à la mélancolie profonde du Liebeslied de Schumann, ce récital démontre sa curiosité, sa versatilité, son amour, sa compréhension de ce répertoire.

Fatma Saïd propose ici un parcours, avec ses surprises : le Notturno de Schubert, tellement Biedermeier d’esprit, fait dialoguer sa voix limpide avec les quatre voix mâles de l’ensemble Walhalla zum Seidlwirt (et le piano bondissant de Yonatan Cohen), quatre des mélodies de Brahms sont accompagnées par la harpe d’Anneleen Lenaerts, et les cinq brefs Ophelia-Lieder du même Brahms le sont par le Quatuor Arod (dans l’arrangement d’Aribert Reimann) ; enfin, last but non least, Huw Montague Rendall est son partenaire idéal dans quatre duos merveilleux, dont le très bouleversant In der Nacht de Schumann, – et c’en est la plus belle lecture depuis celle de Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau (mais dans un coloris moins pathétique).

Sur ce parcours, que sans doute vous suivrez aussi, quelques impressions au passage et quelques menus détails (qui n’en sont pas, évidemment) :

– les trémolos qui émaillent Ständchen, notamment sur « Silbertönen » ou « Jedes weiche Herz » (« celui au cœur tendre »), et le toucher, les couleurs, l’écoute, le rubato du grand Malcolm Martineau ;
– le petit ornement en forme de mélisme sur « der Widerhall der Klüfte » dans Der Hirt auf dem Felsen (et les inépuisables phrasés de Sabine Meyer à la clarinette, – ceux de Fatma Saïd ne le sont pas moins, et puis cette émotion frémissante avant l’envol de l’allegro final, – tout cela irrésistible) ;
– les « leise » du Notturno, si légers justement, immatériels, et ce côté quintette de chambre, mozartien, avec Fatma à fleur de voix ;
– l’intimité de Die Liebende schreibt (Mendelssohn), « Kuss » qui se détache comme une perle, puis les brèves effusions (on pense à la Comtesse des Noces), avant le dernier mot « Zeichen », impalpable ;
– les sons un peu laids, le parlando que Fatma Saïd s’autorise dans Der Zwerg (Schubert), les notes graves qu’elle va chercher, le ton de diseuse qu’elle trouve pour cette ballade ; le piano non moins audacieux de Martineau ;

– dans Hexenlied, la diction très articulée, anguleuse, pointue, les sons un peu aigres (normal, ce sont des sorcières) – « une note pour chaque syllabe, de manière à créer une urgence théâtrale continue », dit-elle à propos de l’écriture ici de Mendelssohn ;
– à nouveau cette émission que nous appelons faute de mieux « à fleur de voix », dans Suleika, et la brusque amertume sur « meine Schmerzen » (ma douleur) ;
– dans Lerchen gesang (mélodie sublime de Brahms et un des sommets de ce récital) les arabesques tout en haut de la voix, presque fragiles, pour suggérer le chant des alouettes et de fugaces souvenirs resurgis, le tempo très lent, les arpèges de la harpe… À réécouter cent fois.
– cette manière de faire trembler la voix dans les trois Brahms qui suivent, et de presque s’effacer (bouleversant ) ;
– et de fusionner avec les quatre voix du quatuor à cordes dans les Ophelia-Lieder (ces cinq miniatures sont miraculeuses) ;
– Widmung (le premier de quatre Schumann) tire des larmes, on n’en dira pas plus ;
– Singet nicht in Trauertönen les essuie presque ;
– avant un Unterm Fernster (avec le superbe Huw Montague Rendall) jubilatoire (et le piano de Joseph Middleton aussi) ;
– l’alliance d’expansion et de retenue, d’aveu et de secret dans Liebeslied, puis dans In der Nacht relève de l’ineffable.

Donc on n’en dira pas plus.

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Que la « Marche Hongroise » de la Damnation de Faust de Berlioz inaugure systématiquement les festivités tient certes lieu de rituel davantage que de redite – encore que cette fois, Cristian Macelaru et l’Orchestre National de France n’y ont pas mis leur entrain habituel, privilégiant un tempo plutôt retenu. Mais si nous tenons bien les comptes, la « Valse de Juliette » de Gounod était programmée ici pour la quatrième fois, la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann et « Nessun dorma » de Turandot, pour la troisième fois, et même les « Feuilles mortes », pour la deuxième fois (Jeux de Claude Arrieu, à l’inspiration debussyste manifeste, sauve un peu l’honneur pour rappeler, fût-ce en deux minutes trente, qu’il existe des compositrices). Et pour jouer tous ces tubes, beaucoup d’artistes récurrents, voire incontournables, dans les concerts classiques télévisés – ce qui n’est pas un crime bien sûr, mais quitte à présenter des pianistes, des violonistes et des chanteurs d’opéra devant 3 millions de téléspectateurs, pourquoi ne pas miser, au moins en partie, sur le plaisir de la découverte ?

Mais les conditions météo sont plutôt bonnes, l’organisation rondement menée, les moyens techniques et la sonorisation, plus que satisfaisantes… alors que, de l’aveu de plusieurs membres de la production, l’existence même de cette nouvelle édition n’allait pas de soi au milieu de la foule de gros événements publics prévus à Paris en ce mois de juillet 2024, personne ne voulait bouder son plaisir. Et il y a toujours, dans ces soirées pléthoriques en morceaux de bravoure et en artistes prestigieux, des temps forts à savourer. Citons alors la première participation d’Adèle Charvet, dont l’énergique Carmen déclenche les ovations de la foule, mais qui sait aussi ménager de vrais moments de poésie, dans la « Barcarolle » d’Offenbach chantée en duo avec Fatma Saïd. Fatma Saïd, justement, fait également passer un frisson dans le public avec la chanson de Najib Hankach qu’elle empoigne corps et âme, tandis que le Chœur de Radio-France aura pu, à plusieurs reprises, démontrer sa valeur : vaillance des hommes dans « Gloire immortelle de nos aïeux », sensualité nonchalante des voix féminines dans l’entrée des cigarières de Carmen. En majesté, Nadine Sierra déploie, dans la Juliette de Gounod comme dans la Traviata verdienne, son impressionnante longueur de souffle et les reflets ambrés de son timbre. A l’excellent Pene Pati, on aurait pu demander de chanter autre chose qu’un « Nessun dorma » pas totalement dans ses cordes, mais il s’en acquitte plus que solidement, avec une générosité et une intégrité vocale admirables.

Du côté instrumental, Lang Lang et Katia Buniatishvili reviennent, le premier pour un extrait du Deuxième concerto de Rachmaninov un peu convenu, la deuxième dans un « Clair de lune » debussyste qui ne peut, dans un tel contexte, distiller sa poésie intime. Gauthier comme Renaud Capuçon sont fidèles au poste, ce dernier donnant en outre la réplique dans le Double concerto de Bach à un Daniel Lozakovich au legato infini, qui confirme sa place parmi les meilleurs musiciens de sa génération. La partie cross-over de la soirée était notamment tenue par Mathieu Chedid et Thibault Cauvin, actuellement en tournée ensemble, et faisant assaut de virtuosité dans une transcription de Satie à la guitare. La soirée avance sans trop de temps morts, la Maîtrise de Radio-France se fait acclamer une dernière fois après leur Marseillaise, mais le public attend déjà l’arrivée de la vraie star de la soirée : la flamme olympique, apportée par Yannick Noah à Anne Hidalgo et Tony Estanguet. L’autre événement de ce mois de juillet peut commencer.

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Pour la 11^e édition de l’événement, Cristian Măcelaru dirigera l’Orchestre National de France, la Maîtrise et le Chœur de Radio France. Quatre chanteurs figurent parmi les invités* (sous réserve) : les sopranos Fatma Saïd et Nadine Sierra, la mezzo-soprano Adèle Charvet et le ténor Pene Pati (mais où sont les clés de fa ?).

Le programme (voir ci-dessous) rabâche sans surprise tous les standards du répertoire, comme si la musique classique se réduisait à quelques numéros, inlassablement repris année après année. (Tiens, ils ont oublié le Boléro de Ravel ! N’existe-t-il pas un autre air pour ténor que  « Nessun Dorma » ? Etc. ). De là à constater l’appauvrissement culturel de notre société, évidemment. Mais à qui la faute ?  

Le concert sera diffusé en direct à 21h sur France Inter présenté par Anna Sigalevitch, sur France 2 présenté par Stéphane Bern, et en simultané sur les réseaux Euroradio et Eurovision de l’UER (Union Européenne de Radio-Télévision) sur les antennes de plusieurs pays du monde.

* Fatma Saïd, soprano
Nadine Sierra, soprano
Adèle Charvet, mezzo-soprano
Pene Pati, ténor
Renaud Capuçon, violon
Daniel Lozakovich, violon
Gauthier Capuçon, violoncelle
Khatia Buniatishvili, piano
Lang Lang, piano
Matthieu Chedid, guitare
Thibaut Cauvin, guitare
Orchestre National de France
Chœur de Radio France - Lionel Sow, chef de chœur
Maîtrise de Radio France - Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Cristian Măcelaru, direction

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Dans son texte liminaire, Jakub Józef Orliński raconte que chanter Orfeo fut l’un de ses grands rêves quand il était étudiant, rêve qu’il a déjà pu réaliser à la scène trois fois : au TCE dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de Thomas Hengelbrock, puis en version semi-scénique lors d’une tournée de concerts avec le Balthasar Neumann Ensemble, et enfin dans une mise en scène de Matthew Ozawa à l’Opéra de San Francisco sous la direction de Peter Whelan.

Autre rêve, celui d’être le co-directeur artistique de cet enregistrement avec son ami de toujours Stefan Plewniak et d’avoir choisi ses partenaires, Elsa Dreisig et Fatma Said, toutes deux parfaites. L’entente est évidente avec Il Giardino d’Amore, l’un des deux ensembles avec lesquels Orliński a un partenariat privilégié (l’autre étant Il Pomo d’oro, complice de son récent récital Beyond). Trente-quatre musiciens sur instruments anciens (dont quatorze vents) et une quinzaine de choristes, il semble bien que ce soit l’équilibre parfait, ni trop, ni trop peu.

Oui, une authenticité non feinte semble-t-il, c’est bien la grande qualité de cette lecture, avec l’élan et la juvénilité. Le singulier charisme de Jakub Józef Orliński fait le reste, le mordant de sa diction et la présence d’une voix qui a gagné en projection au fil des expériences théâtrales. Tout cela mis au service de l’émotion.

Et qui justifie son ajout à une discographie abondante qui est à elle seule une histoire de l’interprétation. Versions de Vienne ou de Paris, versions d’alto, de ténor, de contre-ténor voire de baryton (Fischer-Dieskau), l’inventaire est sans fin, de Ferrier, Klose, Forrester, Simionato, Verrett, Horne, Bumbry ou Fink, en Gedda ou Simoneau, en Kowalski, Bowman, Chance, Ragin, Jarrousky ou Fagioli (cette dernière que Forum Opera naguère qualifia de nouvelle référence), il y a pléthore de lectures remarquables ou secondaires… ou incongrues. Et côté chefs aussi toutes les écoles sont là, de Monteux et Furtwängler à Solti et Neumann, de Malgoire et Gardiner à Jacobs ou Fasolis…

Le souvenir de la scène

Dès ses premiers appels à « Euridice », trois cris de douleur survolant la vaste déploration du chœur, « Ah se intorno a quest’urna funesta », s’impose l’incarnation d’Orliński, ardente et drue, qu’approfondira la longue première scena, depuis l’arioso « Basta, basta o compagni » jusqu’à l’aria « Chiamo il mio ben così » où se déploie la clarté du registre supérieur (le bas médium sur « s’asconde » est toujours un peu frêle), même si la prise de son qui le met au premier plan accentue une émission parfois quelque peu trompetante. C’est un peu plus avant dans l’opéra selon nous qu’il sera à son meilleur.
Mais c’est en tout cas sa manière de s’appuyer sur les mots qui donne son incision à « Euridice, ombra cara » et à cette longue plainte son poids de pathétique.
L’Orfeo d’Orliński a connu la scène et cela s’entend. De surcroît son registre d’alto correspond à la tessiture du rôle. Avec moins de séraphisme que Jarrousky, moins de préciosités virtuoses que Fagioli, il dessine d’emblée un Orfeo théâtral, à fleur de peau, dramatique, intense, extraverti et impose sa respiration, jusqu’aux ornements discrets de la coda.

Stefan Plewniak lui aussi semble prendre ses marques, après une Sinfonia d’entrée menée à un train d’enfer, ce qui en l’occurrence pourrait paraître approprié, mais dont la hâte va au détriment de l’articulation. Mais déjà la noble pulsation du premier ballet, sur son tempo « di minuè » aura donné à entendre la sonorité généreuse d’Il Giardino d’Amore, la richesse de sa palette (de beaux cuivres) et du chœur ici rassemblé (que d’ailleurs la prise de son ou l’acoustique du studio embrument quelque peu).

Teatralità

Du goût d’Orliński pour une ardente teatralità (et pour les mots sur lesquels il semble bondir avec une manière de gourmandise), on aura une attestation nouvelle dès le récitatif « Numi, barbari Numi ! », précédant l’apparition de l’Amour, puis dans le long récitatif accompagné « Che disse, che ascoltai ? », d’une vie intense, – et témoignage de la réforme introduite par Gluck et Calzabigi : prime le parole, disent-ils, primauté au texte, autrement dit retour aux origines monteverdiennes du genre opéra.
Dans le rôle de l’Amour, c’est un choix idéal que celui de Fatma Said, dont la musicalité n’a d’égale que la beauté limpide du timbre. Un rôle qu’elle a chanté à la Scala alors qu’elle était une toute débutante (c’était en 2018, dans la version française, avec Florès et Karg) et auquel elle prête de délicieux phrasés, un sourire dans la voix, un timbre lumineux, une grâce qui dans le rondo « Gli sguardi trattieni » semble préfigurer le Mozart de Despina.

Je porte en moi mon propre enfer

Une certaine grâce, c’est aussi ce qui se donne à entendre dans le dialogue d’Orfeo avec les furies et les spectres, qui lui ferment d’abord la porte des Enfers, puis le laissent passer, sous le charme de son aveu « Ho con me l’inferno mio, Me lo sento in mezzo al cor – Je porte en moi mon propre enfer », qu’il leur chante accompagné de sa lyre.
La lumière du timbre suave d’Orliński fait ici merveille, avec ce legato qu’on entendra à loisir dans une sublime aria, « Che puro ciel ! » Cette voix, avec ses effets de transparence, semble porter naturellement en elle l’élégie et l’émotion, qu’agrémentent de souples inflexions toutes de délicatesse. Non moins délicat, l’entrelacement avec elle des flûtes, hautbois et cordes d’Il Giardino d’Amore pour suggérer « le chant des oiseaux, la course des ruisseaux, le murmure de la brise » qu’évoque le livret.

Querelle d’amoureux aux Champs Elysées

Très théâtral aussi, tendance tragi-comédie, le dialogue sous forme de récitatif accompagné entre Orfeo et Euridice, qui commence de la façon la plus tendrement lyrique avant de bifurquer dès qu’Euridice s’étonne puis se courrouce des non-regards d’Orfeo, de son refus de l’étreindre et de s’expliquer. Choix non moins judicieux que celui de Fatma Said, celui pour Euridice d’Elsa Dreisig, qui négocie avec piquant le passage du suave au vindicatif, tandis que le pauvre Orfeo louvoie dans le melliflue.
Le quiproquo se résout dans le duo de dépit amoureux, « Vieni, appaga il tuo consorte », un de ces airs qui font avancer l’action et semblent eux aussi préfigurer Mozart.

De plus en plus grinçant, le dialogue débouchera sur l’air très âpre d’Euridice, « Qual vita è questa mai », dont Elsa Dreisig n’hésite pas à donner une lecture expressionniste, osant faire fi parfois de la beauté vocale pour n’être plus que douleur et désespoir, fidèle en cela à l’esprit du texte (la réforme gluckiste à nouveau) : « Je tremble, je chancelle, et je sens, pleine d’angoisse et de terreur, d’affreuses palpitations en mon cœur ». Parfaitement suivie par Stefan Plewniak qui se calque sur sa respiration.
La deuxième partie de l’air, « Che fiero momento ! », qui n’est pas sans rappeler les traditionnels airs di furore de l’opera seria (c’est le seul aria da capo de la partition), lui permettra de se rattraper et de mettre en valeur son répertoire d’agilité, de sauts de notes, de trilles et de vocalises, avec le brio idoine.

La suite, on la connaît. Elle supplie qu’il la regarde, il finit pas céder, et aussitôt elle meurt. Le nouveau récitatif accompagné, « Ecco un nuovo tormento », est un autre très beau moment de cet enregistrement, tant il palpite de vie, d’impatience, de désir, puis de désespoir après la mort quasi instantanée d’Euridice. Écriture géniale, et interprétation toute en nerfs, en frémissements, en rapidité, en silences, très incarnée, dont l’agitation rendra encore plus apollinienne la grande déploration d’Orfeo (en ut majeur, chose étonnante mais annonçant peut-être le lieto fine).
Montrant à nouveau que le cantabile est son domaine d’élection, le « Che faro senza Euridice » de Jakub Józef Orliński est évidemment superbe, suspendu, désemparé, avec de longues tenues de notes, un legato sans fin et des demi-teintes impalpables, une fine maîtrise des notes vibrées ou non, et des portamenti, bref beaucoup d’art au service de l’expression, tout cela mis en valeur par un accompagnement d’orchestre à demi lointain, presqu’irréel. Et c’est beau.

Après un ultime ballet (où Il Giardino d’Amore, sous la direction flamboyante de Stefan Plewniak, frôlera l’embardée dans le premier allegro…) viendra le dénouement inattendu (une licence que s’autorisent les auteurs, pour complaire à Marie-Thérèse, présente à la création) : l’Amour rend Euridice à la vie dans un trio final jubilant, une jubilation qui à l’évidence a présidé à cet enregistrement, de là une sève parfois débordante, mais c’est mieux que d’en manquer.

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L’endroit est idyllique et semble loin des chaos du monde. Le Pays d’En-Haut, ses chalets immenses, ses prairies, ses chapelles… Celles de Rougemont, de Lauenen et de Saanen (boiseries claires, fresques naïves, vieux cimetière sous la neige tout autour) accueilleront pour le Gstaad New Year Music Festival, du 27 décembre au 9 janvier, quelques-unes de nos voix favorites, choisies par Caroline Murat -et la liste impressionne pour un festival qui se dit le plus modeste des trois qui se déroulent chaque année dans ces contrées…
Inauguré par Jonathan Tetelman (accompagné par Daniel Heide), on y entendra successivement Sonya Yoncheva (avec Malcolm Martineau au piano), le sopraniste Samuel Mariño et l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles, le duo luxueux Lisette Oropesa/Ludovic Tézier (partenaires naguère d’un Hamlet mémorable à Bastille), la belle Fatma Saïd dans son récital El Nour, Erwin Schrott dans un récital Tango-Passion un peu plus cross over, mais aussi Roberto Alagna qui revient après avoir donné l’an dernier au même endroit un récital d’une générosité formidable, enfin le duo Serena Gamberoni/Francesco Meli (ce dernier récent Don Carlo à la Scala).
On fera grâce ici d’une kyrielle de violonistes et pianistes, mais on citera encore le superbe chœur londonien Tenebrae (dirigé par l’ex-King’s Singer Nigel Short) et l’intrigante re-création de L’Arcifanfano (ou L’Isle des Fous), opéra-comique (1760) d’Egidio Duni d’après Goldoni par l’ensemble Almazis que dirige l’effervescent Iacovos Pappas.
Pour se remettre de ces émotions, fondues garanties authentiques et vivifiantes promenades à raquettes…

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Fatma Said sera en concert à Paris et Grenoble avec l’Orchestre National de France les 12, 13 et 14 octobre et à la Philharmonie le 25 novembre (La Clémence de Titus avec Cecilia Bartoli).

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Le thème de cet Anima æterna pourrait surprendre : adoubé sur scène et au disque dans le registre théâtral, Orliński était libre de polir son étoile sous les reflets flamboyants d’un dramma per musica baroque débordant de passions et de coloratures. Eh bien non, et après Anima sacra, c’est au répertoire sacré qu’il revient. Il existe certes de vastes cohortes d’amateurs des « voix d’ange », surtout quand le visage est à l’avenant ; proposer un nouveau disque d’airs sacrés nous semble toutefois moins facile, d’autant que l’essentiel du programme est peu connu, voire inédit.

À la fois claire et chaude, la voix semble naturellement adaptée à ce répertoire. Le timbre est assez beau, et surtout singulier et accrocheur. Orliński a su cultiver ses qualités et corriger certains défauts ; les couleurs sont avivées dans le médium et l’aigu, et l’organe paraît plus homogène. Moins appuyé, le bas du registre demeure sonore et timbré, ce qui distingue le chanteur de bien d’autres contre-ténors au grave confidentiel. La vocalise a aussi gagné en assurance, comme l’attestent les dix minutes de « Barbara dira effera », motet virtuosissime de Zelenka. Récemment, Delphine Galou comme Max Emmanuel Cenčić ont fait leur miel de cette page qui honnit les profanateurs de la croix du Christ sur les bouillonnements rageurs d’un basson et deux hautbois. Fort de sa maturité vocale mais surtout d’une vraie personnalité musicale, Orliński en anime les longues sections, par exemple dans les répétitions d’« horrida » ou les trois minutes d’alléluia.

Il se montre tout aussi à son aise dans les autres registres. Le savant Fux avait peiné jusqu’à présent à nous émouvoir, mais c’est chose faite avec un bouleversant extrait de l’oratorio Il Fonte della salute (Vienne 1716). Chaque pincement et coup d’archet touche dans cet air d’un pécheur qui évoque avec contrition la tendresse divine. Invitée à joindre son soprano sensible à l’alto vedette le temps du Laetatus sum de Zelenka, Fatma Saïd fait valoir une technique sûre (Illuc enim) malgré quelques acidités dans l’aigu. Elle ne dépare pas dans les duos avec Orliński, qui domine seul un Fiat pax parsemé de trilles, fioritures et notes tenues.

D’autres raretés complètent le disque plus heureusement encore : une superbe prière de La Giuditta de De Almeida (Rome 1726), un Laudate pueri de Gennaro Manna et un allegro furieux signé d’un certain Bartolomeo Nucci. Après les airs d’opéra gravés par Fagioli, on se félicite en particulier de découvrir un nouveau pan du corpus de Manna, figure napolitaine de renom au milieu du XVIIIe siècle. Les sinuosités galantes de sa ligne vocale  (Suscitans galonné de trilles) n’interdisent pas une vraie piété, dans un dialogue mouvant et inspiré entre soliste et chœur. Très opératique, « Un giusto furore » de Nucci tranche un peu avec le reste du programme. Il permet surtout au contre-ténor de jouter avec une trompette, clin d’œil à la légende de Farinelli. Il Pomo d’oro dirigé par Francesco Corti s’y montre impeccable, comme dans le reste du programme. Bois chez Zelenka, cordes graves chez Fux, cuivre chez Nucci, chœur chez Manna : l’ensemble déploie une riche palette de couleurs et d’atmosphères, jusqu’à l’orgue qui accompagne seul la dernière plage du disque, un antiphon de Haendel aussi beau que rare.

Cette interprétation empreinte de candeur, de plénitude ou de vigueur palpite de tous les mouvements de l’âme. Ou plutôt, fidèle à l’esprit du répertoire, elle semble traversée par les vertus cardinales (tempérance, justice, force et prudence) et théologales (foi, espérance, charité) ; c’est un peu l’échelle reliant la terre et le ciel qu’aperçoit Jacob en songe dans la bible. Belle réussite que de parvenir à faire vivre un récital sacré avec tant de justesse et de variété. Petit à petit, Orliński trace son propre chemin. Vers la cour des grands ?

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