Si l’on s’étonne de la voir apparaître en nuisette, une fois retirés son kimono et son obi pomposa, c’est qu’en fait – et cela ne se comprend qu’à la fin, quand apparaît Kate Pinkerton – l’action est transposée dans les années 1930. Cela ne change finalement pas grand-chose, et permet seulement de justifier rétrospectivement la tenue de Sharpless, qui ressemble plus à un paysan endimanché qu’à un consul des Etats-Unis à Nagasaki. A quelques excentricités près – Pinkerton habillé en mafieux au 3^e acte – les costumes charment l’œil, notamment avec la robe de mariée dorée de Butterfly et le joli camaïeu de gris et rouge de son cortège nuptial. Le décor se contente de quelques éléments stylisés pour évoquer le Japon, et les claustra d’abord bien rangés se désorganisent avant de s’écrouler, sans doute pour refléter l’effondrement du rêve de l’héroïne. Dans l’ensemble, la mise en scène de Pierre Thirion-Vallet est assez respectueuse, avec seulement une incongruité : l’enfant est ici une poupée de chiffons, par laquelle Sharpless a d’abord été dupé, et dont on ne découvre l’imposture que dans les ultimes instants. « Ah ah ah, la bombe éclate, elle aimait un automate » ? Le suicide de Butterfly en paraîtrait presque dérisoire. Mais peut-être cette solution s’est-elle imposée dans la mesure où les représentations clermontoises ne sont que les premières d’une longue tournée proposée  par  la compagnie Opéra Nomade : il aurait été bien difficile de trouver un enfant apte à suivre les différentes étapes, ou de changer d’enfant à chaque ville…

© Ludovic Combe

La tournée justifie aussi un orchestre réduit à une trentaine d’instrumentistes, ce qui est malgré tout assez peu pour Butterfly. D’où un Puccini « dégraissé », clarifié, ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose, mais qui peut aussi exposer cruellement certains manques d’ensemble ou de rondeur dans les cordes, malgré le rythme très mesuré auquel Amaury du Closel prend l’ouverture. A d’autres moments de la soirée, on aimerait parfois plus de langueur : la rapidité de certains tempos aide facilite peut-être la tâche aux chanteurs, mais on constate aussi un gros décalage au premier acte, dans le discours de Pinkerton. Sur le plateau, tous ne se situent pas exactement au même niveau que le rôle-titre. Vu dans la résurrection de Claudine de Rodolphe Berger, Antonel Boldan fait preuve de vaillance mais semble un peu éprouvé par la tessiture tendue de Pinkerton ; la voix change de couleur sur les notes les plus aiguës, et l’on sent le ténor poussé à la limite de ses capacités. Si Jean-Marc Salzmann a l’âge et l’autorité de Sharpless, Magali Paliès déroute par la manière dont elle alterne les (nombreux) passages tout à fait réussis et ceux où, comme oubliant le côté maternel et protecteur de Suzuki, elle se met à chanter d’une voix presque trop légère. Joseph Kauzman nous épargne les travers de ces ténors de caractère auxquels Goro est le plus souvent confié, et rarement le nakodo se sera exprimé d’une voix aussi suave. Un mot sur les chœurs : toujours pour des raisons de logistique, sans doute, il se réduit ici à huit voix féminines, qui sont à la fois le cortège des amies de Butterfly et, complétées par deux hommes, toute sa parentèle annoncée par l’entremetteur.

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On a beaucoup glosé sur la conversion en prose des alexandrins de François-Benoit Hoffmann. Dans sa note d’intention, Jean-Yves Ruf déclare avoir essayé de les conserver sans y parvenir. Force est de reconnaître que son adaptation est une réussite. Parlés par les interprètes dans un français limpide, ses dialogues sont toujours intelligibles. Pour combler sans heurter les interruptions du tissu musical, une très discrète bande son — enregistrée en 2016 par l’orchestre de l’Opéra de Rouen — a été réalisée par un créateur son à partir de la musique de Cherubini. Ce tapis sonore presque subliminal est un élément qui participe à la cohérence de la réalisation.

 Tineke Van Ingelgem (Médée) et Marc Laho (Jason) © Jean Pouget

Avec Hervé Niquet, aucun temps mort, le drame progresse rageusement mais inéluctablement vers son dénouement tragique. Pour arriver à ses fins, Cherubini combine avec talent plusieurs styles et convoque des couleurs évoquant d’autres compositeurs : Gluck, Haydn, Weber et même Haendel (dans l’air de Néris). Sa partition hybride, parvient à faire dire à la musique ce que les mots ne peuvent exprimer. Et, dans les parties instrumentales, elle se met à jouer le rôle du chœur de la tragédie grecque.

Pour servir cette production exemplaire par sa sobriété et son efficacité, il fallait une excellente direction d’acteurs.  Jean-Yves Ruf a renouvelé a Rouen ce qu’il avait accompli à Dijon. Même si leurs moyens vocaux n’ont rien d’exceptionnel, Jean-Marc Salzmann (Créon) et Marc Laho (Jason) tiennent très solidement leurs rôles. Bon acteur, voix projetée, le baryton se montre très juste aussi bien dans son chant que dans les dialogues. Quant au ténor, en dépit d’un timbre assez ingrat et d’une émission parfois instable, il  fait preuve de vaillance et d’engagement. Tant dans son grand air du premier acte « Éloigné pour jamais d’une épouse cruelle » que dans sa longue confrontation avec Médée. Dans l’air «  Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » avec flûte solo, la soprano colorature débutante Juliette Allen (Dircé) se montre touchante à souhait. Yete Queiroz (Néris) aussi bonne actrice que chanteuse, est spontanément applaudie dans « Ah, nos peines seront communes » : un air ravissant, bien connu des meilleures cantatrices de sa tessiture (Teresa Berganza, Rita Gorr…). À chacune de ses apparitions, la jeune mezzo franco-brésilienne séduit par sa présence toujours attentive, la beauté de son timbre et sa musicalité. Un nom à retenir.

Au fur et à mesure que le spectacle se déroule, cette Médée passionaria poussée au pire des crimes par un époux ambitieux, égoïste et lâche, inspire la compassion. La soprano belge Tineke van Ingelgem  qui l’incarne possède un magnétisme certain. Sa haute taille, son visage farouche mais cependant très humain, son chant vibrant — même si la technique vocale est imparfaite— bouleverse dans « Vous voyez de vos fils la mère infortunée » et « ô chers enfants ».  Tandis que « Ô Tisiphone ! Implacable déesse » tétanise. Sa voix parlée un peu étrange contribue à faire d’elle une grande interprète de Médée — différente de toutes les autres. Jean-Yves Ruf à su faire ressortir en elle la bête de scène capable d’incarner  la «  femme étrangère et barbare : un condensé de minorités qu’on exclut » et de livrer le combat intérieur d’une « Médée traversée par l’amour et l’injustice » que Ruf souhaitait représenter. Ainsi a-t-il superbement concilié la grandeur de la tragédie antique et la modernité du sujet tout en permettant à l’orchestre de faire ressentir au public la force et les beautés de la partition composite de Luigi Cherubini.

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Le Te Deum à la fin de l’acte I © Frédéric Stephan

Cette impression, nous l’aurions peut-être moins ressentie si la réussite musicale n’avait été si nette. Après avoir dirigé Tosca plus de cent fois, Giuliano Carella peut estimer qu’il connaît l’œuvre. Pour les auditeurs, elle sonne par instants comme neuve, tant il la dépouille du sentimentalisme superflu dont on l’affuble souvent. Planant au-dessus de l’orchestre il désigne inlassablement les intervenants, indiquant à l’aide de grands gestes ou d’un simple friselis des doigts l’effet escompté. Cette lecture d’une implacable netteté dégage les reliefs, ménage les courbes et respecte sans barguigner les nuances avec une sûreté chirurgicale : ni brutale, ni violente, mais d’une précision lumineuse. L’œuvre redevient le manifeste esthétique et la vigoureuse affirmation de soi voulus par Puccini. Evidemment cet objectif n’est atteint que grâce à l’engagement total d’un orchestre dont la performance, en cet après-midi, peut être qualifiée de grandiose, d’autant que les effectifs permanents sont renforcés et que, pourtant, la cohésion est irréprochable. Moment de grâce enchanteur l’introduction du troisième acte, où les cloches de Rome se répondent dans la douceur de la nuit, avec la séduction absolue de la clarinette et des trombones.

Sur le plan vocal, le bonheur est peut-être moins intense, mais même si des timbres nous touchent plus que d’autres, personne ne démérite, loin de là ! Bonne prestation du chœur et de la maîtrise de l’Opéra de Toulon, avec une mention particulière pour le pâtre exquis de Carla Fratini. Le sacristain de Jean-Marc Salzmann manque à plusieurs reprises d’être submergé par le flot orchestral mais la musicalité et le talent bien connus de l’artiste le remettent en selle. Les deux sbires sont soumis et zélés comme il faut, le Spoletta de Joe Shovelton l’emportant en veulerie sur le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin. Dans le bref rôle de Cesare Angelotti, Federico Benetti sait se montrer aussi défait et pitoyable que nécessaire, sans excès. La vigueur du Scarpia de Carlos Almaguer nous était connue, et elle est manifestement intacte. On pourrait probablement souhaiter quelques nuances supplémentaires chez celui qui n’est pas devenu chef de la Police sur sa seule brutalité et dont la bigoterie, si elle est feinte, suggère des finesses cachées. Mais le personnage assez monolithique campé par le baryton mexicain donne à voir un être prisonnier de lui-même, et c’est bien Scarpia tel qu’en lui-même. Cavaradossi dans les plus grandes maisons, Stefano La Colla séduit d’emblée par un timbre solaire, où passe la vigueur d’un homme jeune pour qui tout va bien et qui ne s’interroge pas, même quand il le devrait : quand la jalousie morbide de Tosca est de notoriété publique, au point que Scarpia n’hésitera pas à l’exciter, faut-il que ce Mario-là soit serein pour peindre une femme en qui Tosca verra fatalement une rivale ! Vaillant quand il le faut, le ténor saura se montrer rêveur devant la nuit étoilée, donnant à l’air célèbre toute sa dimension poétique. Floria Tosca, enfin, échoit à Cellia Costea, dont l’Amelia Grimaldi nous avait séduit l’an passé. Légère fatigue ou tension de la première, nous ne l’avons pas trouvée aussi à l’aise que dans notre souvenir, peut-être parce que se croyant obligée de forcer par instants pour passer l’orchestre, avec les conséquences imaginables pour la clarté du discours. Nous avons regretté aussi que dans certaines scènes, son attitude soit en porte-à-faux avec le texte, peut-être pour ne pas perdre de vue le chef, dont la direction exigeante ne permet aucun à-peu-près, peut-être parce que la direction d’acteurs a manqué de rigueur. Mais l’interprétation reste globalement très satisfaisante car exempte d’effets racoleurs et d’une grande musicalité, comme le « Vissi d’arte » en fut la démonstration. Sa prestation lui vaudra de longues ovations aux saluts. Plateau et fosse heureux, public heureux, que demander de plus ? Peut-être, à l’exemple du Maestro Carella, toujours davantage de retour aux sources, aux volontés des compositeurs ?

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Joyeuse donc et toujours belle, Hélène dans la mise en scène de Bernard Pisani, à Tours après Toulouse, Toulon et Avignon, est devenue une dame respectable drapée dans une antiquité de marbre blanc. Aucune faute de goût ne saurait pervertir le dessin parfait de ses temple et palais aux premier et deuxième acte ainsi que le charme désuet de ses cabines de bains au troisième. L’insolence originelle étant définitivement perdue, pourquoi s’échiner à la retrouver ? Trop de vulgarités entreprises à cet effet ont dénaturé l’art d’Offenbach pour ne pas apprécier ici qu’à défaut de l’esprit, on respecte la lettre. La modernisation des épreuves d’intelligence, amputées de leur calembour, sont le seul faux pas de l’adaptation du livret, imperceptible sinon. La chorégraphie, innocemment déshabillée au 3e acte, compense à chaque numéro ou presque la discrétion figée du mouvement. Deux lutteurs à demi-nus s’emploient à réchauffer la pierre. Tout cela apparaît étudié et chimérique, comme les toiles d’Alma-Tadema qui ont inspiré les décors d’Eric Chevalier. Vous avez dit académique ?

© François Berthon

D’abord chanteurs, les artistes sont aussi comédiens – Offenbach l’exige. Karine Deshayes prête à Hélène sa blondeur et sa voix qui n’est pas loin d’être la plus belle du monde. Il y a tant de promesses de volupté, tant de reflets dans ce timbre onctueux et doré, tant de souplesse dans le tracé de la ligne, tant de facilité dans l’aigu, tant de maîtrise technique derrière le traitement des effets parodiques (« l’homme à la pomme, ô ciel ») que l’on en oublie ce que la composition peut parfois avoir de convenu. En Pâris, Antonio Figueroa a le souffle ostensiblement long. L’émission haute complique l’usage de la voix de tête. Mais quelques « évohé » étranglés ne sauraient compromettre ce que la légèreté du métal et la netteté de l’articulation offrent d’élégance au fils du roi de Priam. Antoine Normand campe un Ménélas d’une dignité rare dans ce rôle de cocu couronné souvent proposé à des ténors au bout du rouleau. Ronan Nedelec est un Agamemnon tendre au vibrato prononcé et  Jean-Marc Salzmann  un Calchas sonore et affirmé. Le trio, aux tessitures clairement différenciées, fonctionne par une juste complémentarité. Autour d’eux chacun, jusqu’aux choristes, s’applique à remplir scrupuleusement son rôle, érigeant d’abord la qualité de la prononciation en règle inviolable et inviolée.

En grand défenseur de la musique française, Jean-Yves Ossonce y veille. Avant le lever de rideau, l’actuel directeur de l’Opéra de Tours est monté sur scène accueillir en un bref discours Benjamin Pionnier, son successeur à compter du 10 janvier présent dans la salle, demandant aux techniciens d’éclairer le premier balcon afin que le public puisse faire sa connaissance. La musique d’Offenbach sourit plus qu’elle ne ricane lorsqu’elle est interprétée par un orchestre symphonique comme celui de la Région Centre-Val de Loire / Tours. Mais, au-delà de la beauté du son et des multiples détails que s’attache à rehausser la direction musicale, il y a dans cette lecture souvent lente une volonté de servir Offenbach avec la même rigueur et le même respect que des compositeurs jugés plus sérieux. La fantaisie en souffre parfois. Tel est le prix de l’approche, scrupuleuse au point d’opter pour la partition intégrale ou presque. La Phocéenne ne joue qu’une fois un thème inspiré de Star Wars et le chœur bachique avant la chanson d’Oreste a été supprimé. Mais entièrement rétablie, la scène du jeu de l’oie a l’ampleur audacieuse d’un grand finale et les couplets de Pâris au deuxième acte sont si délicieux que l’on se demande pourquoi ils furent si longtemps coupés.

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La baguette experte de François-Xavier Roth les guide dans ce parcours semé d’embûches – on connaît la science d’orchestrateur de Berlioz. Les cuivres hésitent, voire trébuchent, et certains passages, sans doute moins travaillés, s’avèrent laborieux mais le chef maintient le cap. Dès la Marche hongroise, la maille orchestrale se resserre, le discours musical prend forme avec une maîtrise du volume digne des meilleures formations, de l’éclat fracassant du Pandæmonium à un Ballet des Sylphes rêveur, joué sur la pointe des doigts. Sollicité d’un bout à l’autre de la partition, le chœur, formé de deux ensembles vocaux qui amènent le nombre de choristes au-delà du minimum de soixante souhaité par Berlioz, participe à l’architecture sonore. Le masculin l’emporte sur le féminin en termes d’effectif comme de cohésion et de dynamique. Ainsi, on aurait aimé la lumière de l’épilogue plus douce mais la scène de la taverne, avec son Amen savamment fugué, ne souffre d’aucun décalage et les soldats marchent vers la ville en rang serré.

© Delphine Warin pour le Festival Berlioz

Jean-Marc Salzmann attaque trop tôt et trop vite sa chanson du rat. Pourquoi d’ailleurs avoir voulu Brander baryton ? Pour compenser le déséquilibre induit par un Méphistophélès plus grave que ne le l’exige la cartographie vocale de l’œuvre ? Dans ce rôle, Nicolas Courjal allège la voix afin de ne pas noircir le portrait outre-mesure. Le diable est croqué avec une gourmandise parfois proche de l’affectation. Le portrait, subtil et flatté par un français irréprochable, devrait avec le temps gagner encore en naturel.

Il n’est pas besoin de rappeler les affinités d’Anna Caterina Antonacci avec la musique de Berlioz. Cette voix à la nature ambigüe – soprano ou mezzo ? – se complaît dans une tessiture qui ne l’est pas moins, naviguant d’un extrême à l’autre sans laisser apparaître la moindre tension. Les couleurs automnales, l’interprétation, amère comme si, dès une chanson de Thulé étouffante, Marguerite pressentait sa chute, sont admirables.

Michael Spyres enfin doit composer avec un rhume et un agenda qui l’a vu en moins d’un mois enchaîner les performances, d’Aureliano in Palmira à Pesaro à la Missa Solemnis de Beethoven il y a quelques jours à Londres. Au fur et à mesure de la soirée, la voix s’amenuise et la fatigue devient perceptible. Le duo d’amour met le falsetto à rude épreuve. Le repos accordé par la romance de Marguerite n’est pas de trop pour que l’Invocation à la nature puisse peu à peu enfler et déverser son trop-plein de désespoir. La limite des forces reste perceptible mais quelle diction, quels accents et plus encore quelle intelligence du texte ! Même lorsque le ténor ne chante pas, il semble vivre intimement chaque note de la partition. Les yeux se ferment, le sourcil se soulève en mesure, la tête balance, le corps s’affaisse ou au contraire se dresse, exalté. Tout dans l’attitude exprime alors, de cet amour pour la musique de Berlioz que soulignait Francois-Xavier Roth, l’ardente flamme.

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