Déjà commentée dans nos colonnes, la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’écarte pas de la ligne tracée par le livret. Peut-il en être autrement ? Madama Butterfly se prête mal à la transposition, la déconstruction ou l’interprétation. Avec pour décor une cloison de paravents dévoilant ou occultant des éléments de paysage, l’approche assume une tradition qui révise l’abécédaire nippon, de kimono à taregami. Scène après scène, se tournent les pages d’un livre d’images dont la dernière émeut plus que les précédentes : la chute automnale des feuilles d’un cerisier qui autrefois fut en fleurs, symbole de désillusion, de tristesse et au-delà de mort.

© David Ruano

En alternance avec Sonya Yoncheva et Ailin Perez, Saioa Hernández ne s’affirme pas au prime abord comme la geisha de quinze ans voulue par le livret. Assise sur un médium cuivré, la voix d’une projection limitée dans le grave, possède trop de corps et insuffisamment de nuances pour donner à saisir l’innocence et la fragilité de la « bimba dagli occhi pieni di malia ». Il faut que Butterfly entame au deuxième et troisième actes son chemin de croix pour que le papillon déploie ses ailes, que les inflexions rejoignent les intentions et que les traits foudroyants de l’aigu hissent la geisha à la hauteur de sa tragédie.

Le timbre de Fabio Sartori n’explique pas la séduction exercée par Pinkerton sur sa jeune épouse mais le ténor a de la puissance, et dans la quinte aiguë, l’arrogance exigée par le rôle – héroïsme qu’il sait tempérer par quelques notes suaves bienvenues dans le duo d’amour.

Teresa Iervolino est idéale de rondeur et de présence en Suzuki. Fatigué, Thomas Mayer effectue la démonstration apagogique que Sharpless, à rebours de certaines idées reçues, réclame largeur et ampleur si le consul veut exister dans les dialogues comme dans les ensembles. Sans démériter, les autres rôles ne possèdent pas l’envergure que l’on pourrait attendre d’une scène comme le Liceu.

La soirée pataugerait donc dans le marigot de la routine si la direction de Paolo Bortolameolli ne l’extirpait de l’ordinaire d’un geste tantôt nerveux, tantôt retenu sans que ces sautes d’humeur n’influe sur la tension dramatique. Le chœur possède une palette supérieure de couleurs et d’intensité qui lui permet sans bouger d’un iota de donner la sensation d’espace et de suggérer à bouche fermée toute la poésie de l’intermède entre le deuxième et le troisième acte. Comme transcendé, l’orchestre du Liceu devient mer scintillante sur laquelle voguent les voix, le pupitre des cordes stimulant le lyrisme éperdu de la partition, les cuivres son éclat et les percussions sa modernité, pour finalement mettre la salle debout.

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Bien sûr, le surintendant a prévenu : il y aurait sans doutes des imprévus. Ils n’ont pas manqué. Le son souvent précaire, les décalages, les difficultés pour joindre tel ou tel, les conversations parasites, jusqu’aux éternuements du surintendant, ont émaillé la soirée, suscitant souvent l’embarras. Les situations les plus cocasses ont trouvé leur point d’orgue avec Diana Damrau que Pereira n’entendait pas et qui était pourtant bien audible, jusque dans l’expression de son incompréhension. Ou encore dans un problème de retour avec Francesco Meli qui a conduit le pauvre surintendant à raconter laborieusement une blague pour gagner du temps, sans parler de l’enregistrement des chants d’oiseaux que le surintendant entend près de chez lui chaque matin. Che importa ? comme diraient les Florentins. On peut en rire et la plupart de ces incidents – si l’on met de côté les présentations terriblement laborieuses et hésitantes d’Alexander Pereira, gêné dans son italien et sans doute par le stress- n’ont pas empêché l’émotion d’être au rendez vous et avec elle près de 30 artistes. C’était bien la seule chose qui comptait et les problèmes techniques de ces quelques 2h30 de concert virtuel n’ont pas altéré le témoignage d’affection qu’ont porté les artistes. 

Certains avaient pré-enregistré leur contribution, d’autres étaient en direct. Tous ont adressé à leur façon, souvent avec pudeur, un message d’espoir et d’amitié à l’Italie, à Florence et à l’art lyrique. 

Alexander Pereira a d’ailleurs profité de l’occasion pour rappeler ou donner un aperçu des prochains rendez vous musicaux florentins, qui ne manqueront ni d’audace (Le rare Siberia de Giordano avec Sonya Yoncheva), ni d’attraits (en commençant par le premier Iago de Ludovic Tézier dans un Otello que dirigera Zubin Mehta à l’automne, ou encore Cosi fan tutte avec Hampson en Don Alfonso ou Adriana Lecouvreur avec Maria José Siri). Mehta qui justement ouvre la soirée en disant sa frustration d’avoir dû repousser à l’automne cette production d’Otello et l’intégrale des symphonies de Beethoven. Comme lui, à la fin de la soirée, sur fond d’un air enregistré 30 ans auparavant, Leo Nucci rendra hommage à la ville de Florence, où il a étudié et d’où il est en partie originaire.

Le Toscan Puccini aura été le grand gagnant des compositeurs de la soirée, six chanteurs l’ayant choisi. Krassimira Stoyanova interprète ainsi un Salve Regina et la romance de jeunesse Sole e amore, tout comme une rayonnante Sonya Yoncheva, en coup de vent, un peu plus tard. Piero Pretti se lance dans un sonore « Che gelida manina » et Francesco Meli lui fait écho devant son impressionnante discothèque avec « Recondita armonia », s’accompagnant lui-même au piano. Rosa Feola emporte les cœurs avec un remarquable « O mio Babbino caro », cher aux Florentins, tandis que Fabio Sartori clôture la soirée avec un tonitruant mais réussi « Nessun dorma » de Turandot.

La bonne humeur était aussi au rendez-vous, avec le Dulcamara d’Ambrogio Maestri, qui harangue les rustici sa petite fiole d’élixir à la main, accompagné par le chef d’orchestre Marco Armiliato au piano. Depuis Zurich, Thomas Hampson est tout fier de nous présenter le grand salon du fameux hôtel Baur au lac où le 1^er acte de la Walkyrie a été créé avec Liszt au piano – qui pouvait bien faire tout un orchestre- et…. Wagner en interprète.  Le baryton américain chante quant à lui une chanson traditionnelle de son pays, un peu mélancolique, qu’un son très médiocre – ou un micro trop proche- empêche de savourer et même de distinguer. Luca PIsaroni ne se contente pas de chanter fort bien Figaro dans le célèbre « Non più andrai », il le joue sans pouvoir tenir en place. Une fois le quiproquo digne d’un Tex Avery avec Diana Damrau passé, celle-ci interprète fort joliment une chanson allemande que l’on nous pardonnera de ne pas avoir reconnu. Autre moment fort de la soirée, depuis leur domicile espagnol, l’extraordinaire et endiablé duo Saioa Hernández – Francesco Pio Galasso, tiré de la zarzuela El gato montés de Manuel Penella, auquel leur chien lui-même n’est pas insensible. 

Beaucoup de participants ont mis l’accent sur l’émotion, l’espoir, l’énergie dont nous avons tous besoin aujourd’hui, quitte à choisir des chansons plutôt que des airs d’opéras. Nicola Alaimo, qui sera Michonnet dans la production d’Adriana Lecouvreur, ne ménage pas son piano lorsqu’il interprète de toute son âme la chanson Granada. Mikhail Petrenko impressionne lui aussi avec une chanson populaire russe, Utushka, pleine de vigueur et de détermination.

Maria José Siri donne un premier aperçu remarquable de l’Adriana Lecouvreur qu’elle incarnera en 2021,  dans « Ecco, respiro appena ». C’est avec une grande douceur, mais sans trainer, que Sara Mingardo interprète « Folle è ben che si crede » de Tarquinio Merula et que Cecilia Bartoli fait une petite place à Vincenzo Bellini avec « Vaga luna, che inargenti », au milieu des fleurs. Les trois chanteuses s’accompagnent d’ailleurs elles-mêmes au piano.

Dans une pièce plutôt dédiée à Verdi (pas moins de trois portraits et un buste du maître, et une affiche d’I due Foscari à la Scala), Anna Pirozzi interprète une impressionnante Wally (« Ebben, ne andrò lontana »), tandis que depuis Kiev où il est près de nous présenter tous les membres de l’académie Tchaikovsky où il se trouve, Vittorio Grigolo laisse perler une « Furtiva lagrima » un peu extravertie, non sans avoir rappelé qu’il s’agissait d’un air d’espoir et d’amour et pas du tout d’un lamento larmoyant.

Emotion encore avec Michele Pertusi, qui choisit lui aussi une chanson populaire de Luigi Denza – l’auteur du fameux Funiculi funicula – « Vieni » et Luca Salsi, qui interprète un Rigoletto éperdu, presque à bout de souffle (« Cortigiani, vil razza dannata »). Emotion toujours avec un merveilleux duo entre Ludovic Tézier en comte Almaviva et son épouse Cassandre Berthon en Susanna, « Crudele,perché finora », à l’occasion duquel le grand baryton adresse aux Italiens un  message de soutien et d’amitié plein de la chaleur et de la simplicité qu’on lui connaît.

Mais il faut dire que le moment le plus admirable nous est venu de Lisette Oropesa qui, depuis son domicile de Baton-Rouge aux Etats-Unis, a choisi d’interpréter a capella une chanson du saule. Pas du tout celle de Verdi ni celle de Rossini, mais celle de la Ballad of Baby Doe de Douglas Moore. Un moment d’enchantement, aidé par l’une des meilleures captations de la soirée, pré-enregistrée.

Messages d’amour au chant, à l’Italie, et à Florence, il fallait bien donner le dernier mot à Eva Mei qui a choisi la chanson emblématique de cette ville merveilleuse, « La porti un bacione a Firenze » d’Odoardo Spadaro. Et comment qu’on le lui portera !

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Alors pour ouvrir, nous l’espérons, un joli mois de mai, le rendez-vous est pris sur le site du Mai musical  ainsi que sur ses profils Facebook, Twitter et Instragram.

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© Bettina Stöß
 

La production de Boleslaw Barlog fête, elle, son cinquantenaire (1969). Naphtaline, penserez-vous ? Pour qu’une production survive ainsi dans une maison où l’on ne lésine pas sur les relectures, il faut bien qu’elle ait quelques avantages. Bien entendu, son classicisme sobre la transforme presque en musée vivant des goûts de l’après-guerre. Mais à bien regarder la reproduction naturaliste de la Chiesa Sant’Andrea, on se surprend à revoir au détail près celle proposée tout récemment par David McVicar au Met. Surtout, et malgré les années, elle conserve des indications simples pour les acteurs mais particulièrement pertinentes : Tosca qui commence le « Vissi d’arte » devant son reflet dans un mauvais miroir, marquant ce moment d’introspection et de prière, hors de la temporalité et du cours implacable de l’acte II ; les deux amants tournant le dos au public pour lancer leur chant de victoire a cappella aux toits de Rome au troisième acte. Un acte parmi les plus beaux qu’il nous ait été donné de voir : la masse crénelée et l’ange du Castel à cour, une vaste terrasse sur le reste du plateau qui laisse apparaître les silhouettes de Saint-Pierre, des pins et des clochers en arrière-plan, une pénombre qui s’éclaire jusqu’au plongeon de Tosca dans la pâleur rosée des aubes de la Ville Eternelle.

Homme du jour, Donald Runnicles l’est certainement. Lente et ciselée, sa lecture de la partition offre de très beaux moments et une tension qui peu de fois se relâche. On lui reprochera un peu, malgré ce jour anniversaire, de n’en faire qu’à sa tête et de refuser de presser le pas. Le trio de chanteurs s’en trouve déstabilisé plus d’une fois : départs anticipés, souffle court. Cela ne porte pas plus à conséquence mais surprend chez un chef habitué à cette gymnastique des reprises sans répétition et des changements de distribution de dernière minute. A tout seigneur tout honneur, on louera sa modestie d’orfèvre discret pendant la petite cérémonie d’anniversaire qui clôt dans un kitsch joyeux cette soirée de répertoire un peu spéciale.

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© Teatro alla Scala

Michele Mariotti, sûrement frustré de passer son temps à contrôler les équilibres lors des airs et duos, lâche les troupes dès que le chœur est en scène (ou que le ténor reste bloqué sur forte). On a connu le chef italien autrement plus inspiré dans le jeune Verdi, notamment en termes de variations rythmiques, de scansion et de couleurs.

Sur scène, les interprètes défendent leur rôle comme ils peuvent. Fabio Sartori s’en tire avec les honneurs dans un rôle entre Il Corsaro et Trovatore : les aigus en imposent, la ligne est soignée. On regrettera toutefois que dans une écriture qui lorgne du côté de Bellini, le ténor ne varie guère plus qu’entre le forte et le fortissimo qu’aucune demi-teinte ne vient apaiser. Lisette Oropesa, dont ce sont les débuts scaligères, est ce soir dans une relative méforme. Quelques duretés et aigus au bord du déraillement émaillent son premier acte. Si elle nous ravit dans toutes les exigences belcantistes du rôle – trilles, montées et descente de gamme et suraigus – à l’exception de variations convaincantes dans les reprises, il lui manque la chair vocale pour incarner les parties plus dramatiques du personnage. Elle peut toutefois compter sur son charisme scénique pour emporter la mise au final. Michele Pertusi déploie toute la noblesse de Massimiliano dans une ligne toute verdienne assise sur un métal obscur, miroir de la vieillesse et de la faiblesse du personnage. On s’interroge d’avantage sur le Francesco de Massimo Cavalletti, non que le baryton démérite ou présente des faiblesses techniques, mais bien davantage pour question d’adéquation stylistique. Là où l’on attendrait un chant tout en noirceur, il oppose un timbre clair et bien projeté qui demanderait un surcroît de couleurs et de vilenie pour croquer le portrait de ce frère salopard. On regrettera aussi, dans une œuvre qui leur fait la part belle, que les chœurs de la Scala restent en retrait et ne délivre qu’une prestation dans leur moyenne, à l’image des seconds rôles dont seul le Moser d’Alessandro Spina marque les esprits. 

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Il faut donc expliquer nos réticences devant un spectacle pourtant si peu iconoclaste. Elles tiennent pour l’essentiel aux lumières et aux parti-pris de la mise en scène. Celle-ci se veut conforme aux intentions esthétiques proclamées dans le Prologue, qui définissent la visée réaliste de l’œuvre. Pourquoi alors avoir toléré les éclairages d’Andrea Anfossi ? Du début du spectacle à la fin, soit du milieu de l’après-midi à vingt-trois heures, ils restent immuables sous le même ciel clair. Dans l’obscurité nocturne prévue par l’œuvre, les villageois venus assister au spectacle des comédiens ambulants deviennent témoins malgré eux du drame qui se joue, et nous avec eux, et toute notre attention devrait, comme la leur, se concentrer sur les solistes mis en valeur par les lumières de la rampe. C’est très difficile ici, puisque aucun éclairage spécifique ne les distingue des autres individus. Certes, il y a leurs costumes. Mais probablement le même souci de réalisme du metteur en scène a éteint pour eux les belles couleurs prévues initialement, et même leur place sur les tréteaux ne suffit pas à leur donner le relief nécessaire, d’autant que les tenues acides des personnages de la parade, même en retrait, distraient toujours. C’est d’autant plus dommage que les propos de Gabriele Lavia reproduits dans le programme de salle témoignent d’une très vaste culture et que certaines propositions – la procession de la statue de la Vierge – sont pertinentes, même si dans ce cas le souci de réalisme dilate l’idée excessivement. D’autres trouvailles – le gag du poulet qui passe de groupe en groupe – semblent plaquées sans nécessité. On doit reconnaître toutefois, outre l’habileté à gérer les déplacements des groupes, le sérieux du travail sur les personnages, même si les options ne sont pas toujours convaincantes. Ainsi, Nedda est-elle une cousine de Carmen ? Peut-être est-elle nomade dans l’âme, comme sa ballade aux oiseaux peut le suggérer, mais elle hésite à s’affranchir, elle craint Canio, alors que Carmen n’a peur d’aucun homme, ne se laisse maltraiter par aucun et vit ses amours successives au grand jour.

Par bonheur, les qualités musicales de l’orchestre et du plateau estompent fortement l’insatisfaction du versant théâtral. En premier lieu, on est conquis dès le prologue par la direction de Nicola Luisotti et par la réponse des musiciens du Teatro Regio. L’impression dominante est celle d’une transparence des plans et des sons qui enchante, alliée à une précision rythmique implacable, parfaitement secondée par l’orchestre. Le bémol viendra d’une gestion de l’intensité sonore qui la laisse parfois atteindre des degrés où les chanteurs sont contraints d’appuyer, au risque de ressusciter les clichés sur le chant « vériste ». Mais les artistes réunis ont soit les ressources soit l’intelligence et le goût nécessaires pour éviter les excès et l’impression dominante est celle d’un plateau qui sait résister aux tensions mentionnées. Ils ont d’autant plus de mérite que pour trois d’entre eux ce sont des débuts. Prise de rôle pour Erika Grimaldi qui, par ses attitudes et son jeu, incarne la Nedda voulue par le metteur en scène, loin de l’héroïne fragile traditionnelle. Emotion de la première, la voix nous a semblé plus ferme au second acte, mais elle passe bien dans le vaisseau quand le volume de l’orchestre ne la noie pas. Autre début, celui du ténor Fabio Sartori dans le rôle de Canio, le brutal, le jaloux. Le personnage n’est guère complexe et on ne reprochera pas au chanteur une interprétation scénique plutôt tout d’une pièce, mais la vaillance et la sûreté de son registre aigu lui valent un triomphe, en particulier à la fin du premier acte, après un « Vesti la giubba » expurgé de tout effet histrionique. Troisième « première » enfin pour Roberto Frontali dans le rôle du bossu difforme, de l’homme en proie à la concupiscence, de l’impuissant qui se venge par personne interposée. Dès le prologue il subjugue : la plénitude vocale est totale, et l’articulation parfaite distille l’adresse au public avec la clarté nécessaire à cet exposé. La composition scénique, probablement nourrie des Rigoletto dont il est familier, est impeccable, et semble condensée dans le rugissement phénoménal de sa dernière phrase, toujours exempt d’outrance vériste mais véritable cri de tragédien. Autour d’eux, sans reproche mais sans que leur voix ait retenu particulièrement notre attention, Juan José de Leon et Andrzej Filonczyk sont respectivement Peppe et Silvio, l’amant secret de Nedda. Ce dernier chanteur a des qualités athlétiques qui permettent à son personnage de fuir en quelques bonds lorsque Canio le découvre auprès de Nedda. Même les « utilités » comme le premier ou le second paysan (Vladimir Jurlin et Sabino Gaita) sont impeccables.

Production des « débuts » – outre les prises de rôle signalées, cette réalisation voyait les débuts professionnels à Turin de Gabriele Lavia, de Paolo Ventura et de Nicola Luisotti – ces Pagliacci n’ont pas tenu, pour nous, les promesses théâtrales. Mais la qualité des chanteurs, y compris celle des chœurs, qui semblent se jouer de la complexité de leurs interventions, et la haute tenue musicale atteinte par l’acuité de la direction et la belle réponse de l’orchestre suffisent à elles seules à justifier l’entreprise. 

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Cette saison encore, Edita Gruberova se livre à son exercice favori au Deutsche Oper, celui d’interpréter une héroïne belcantiste en version de concert. Il s’agit là, bien sûr, d’un prétexte pour permettre à la cantatrice de jeter ses derniers feux dans un rôle qu’elle personnalise à souhait.

Le choix de Norma n’est pas innocent. Les récitatifs qui émaillent la partition – pendant lesquels l’orchestre joue sotto voce – lui permettent de reprendre des forces en donnant ses répliques dans un souffle tellement tenu qu’elles en sont à peine audibles et ne traduisent en rien les colères qui font bouillir Norma. En revanche, dès que l’orchestre et les chœurs unissent leur puissance sonore, elle lance quelques aigus clairs et brillants qu’elle garde en réserve (au prix néanmoins de grimaces disgracieuses qui semblent la vider de toute substance). Le bas médium et le grave – désormais disparus – conduisent la chanteuse à émettre des gloussements et des rengorgements qui se veulent expressifs. Quant au souffle, « casta diva » se charge d’en révéler les limites. Le célèbre aria de Bellini est ici entrecoupé de trop nombreuses et trop bruyantes prises d’air qui permettent à Edita Gruberova d’effectuer les ornementations cristallines et éthérées qui ont fait ses heures de gloire.

Reconnaissons néanmoins sa grande technique et la qualité de ses aigus lorsqu’il s’agit d’accrocher une note élevée, de l’enfler progressivement pour atteindre une déflagration encore pure et percutante, le tout dénué d’un quelconque vibrato.

Ses partenaires jouent également de jeu de la cantatrice. Fabio Sartori, qui campe un Pollione sémillant doté d’une voix pleine et charnue au premier acte, restreint volontairement son débit et sa fougue lors de ses confrontations avec Norma pour ne pas la mettre en défaut. Ses interventions perdent ainsi de leur ardeur et ne dégagent plus d’émotion. Sonia Ganassi, dont le timbre excessivement sombre rend le personnage d’Adalgisa beaucoup trop mature pour qu’elle soit crédible en jeune vierge, valorise, par ce décalage, la voix encore extrêmement limpide et légère de Norma. Marko Mimica campe un chef des druides très honorable aux déclamations convaincantes tandis que Rebecca Jo Loeb et Attilio Glaser soignent leurs courtes apparitions.

Sous la baguette de Peter Valentovic, L’orchestre du Deutsche Oper est également très conciliant avec les effets et les facilités que se ménage la diva. Il n’en réserve pas moins une brillante interprétation aux passages orchestraux qui font la part belle au pupitre des cuivres.

Finalement ce sont les longs applaudissements du public debout et les brassées de fleurs tendues pour rendre hommage à Edita Gruberova qui ont constitué le moment le plus émouvant de la soirée.

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Le soulagement n’en a été que plus grand lorsque le rideau s’est ouvert et a laissé place à une forme d’antithèse de ce qui précède : scène presque nue, deux escaliers type passerelles d’avion qui, réunis, forment une pyramide lors de la scène du procès. Quelques obélisques modernes et courts plutôt que de gigantesques sphinx, d’élégantes barques qui glissent sur le Nil et autres symboles de l’Egypte antique complètent sobrement mais souvent adroitement et même joliment le tout. On passera sur le gros éventail kitsch qui décore les appartements d’Amnéris, pour mieux saluer la beauté du dernier tableau, pyramide noire et ouverte pour accueillir Aida et Radames et, en fond de scène, un gigantesque disque solaire couleur terre desséchée. Le tout magnifié par une lumière souvent très bien choisie et dosée. Certes, la scène reste globalement vide et on pense d’abord davantage à une mise en espace.

Micha van Hoecke, qui avait conçu ce travail pour les thermes de Caracalla, a cherché à remplir cet espace par des personnages davantage que par des décors. Et on ne cessera de répéter combien, à notre sens, cette approche est juste dans Aida, opéra des individus davantage que des masses, beaucoup plus intimiste que ses adversaires le dénoncent pour mieux s’en moquer. Le metteur en scène, également chorégraphe, a donc mis l’accent sur le mouvement et la gestuelle. Le résultat n’en est pas pour autant toujours très réussi. Les courtes danses qui ponctuent les deux premiers actes ne sont pas franchement des modèles, la palme du décalé revenant sans doute à la danse des petits esclaves maures, qui met en scène un bellâtre s’ébrouant dans l’eau du bassin avec quatre naïades qui n’ont d’yeux que pour lui, et qui font davantage penser à un cartoon de Tex Avery. Le ballet de la scène du triomphe manque singulièrement d’imagination, malgré la présence sur scène d’Alessandra Amato, première danseuse dans le corps de ballet de l’opéra de Rome. La gestuelle est davantage soignée, par exemple pour illustrer les prières aux dieux : le geste, toujours identique, dessiné par Aida pour les invoquer, est simple mais éloquent. Le corps de ballet de l’opéra est lui-même présent durant les deux premiers actes. La direction d’acteurs, pour être simple, n’est pas sommaire pour autant. Soulignons enfin la beauté des costumes, si l’on excepte celui de Radames en chef militaire et les coiffures rasta un peu démonstratives des Ethiopiens.

® Yasuko Kageyama – Opera di Roma

La seconde crainte que l’on pouvait nourrir devant cette production était d’avoir encore trop à l’oreille le formidable triomphe musical du désormais fameux concert du 27 février dernier à l’Académie Sainte-Cécile, avec notamment Kaufman, Harteros, Tézier, Schrott et Semenchuk, dirigés par un Pappano en état de grâce et magnifiés par un orchestre et des chœurs qui ne l’étaient pas moins. Or, second motif de satisfaction, le niveau entendu à l’opéra n’a pas à rougir de la comparaison, même sans évoluer sur des cimes  identiques.

Jeune chef que nous avions entendu par hasard dans un Boccanegra à Parme en 2013, Jader Bignamini, joue la carte de la sobriété. Il refuse toute grandiloquence appuyée, tout effet gratuit et fait ressortir la richesse de l’instrumentation et son raffinement. Les six trompettes, sur scène, n’ont rien de tonitruant et le chef réprime autant qu’il le peut toute tentation de violence des percussions même si l’orchestration complexe des dernières mesures de l’acte II est restituée de manière un peu brouillonne, par exemple. Mais cela fonctionne néanmoins fort bien, jusqu’au linceul tissé par des cordes soyeuses pour accompagner l’ultime « O terra addio ».

Même sobriété dans le chœur, irréprochable et même admirable, avec une mention spéciale pour les voix masculines graves, à la fin du premier acte, comme lors de la scène du procès.

Antonello Ceron (messager) et Simge Büyükedes (prêtresse) s’acquittent de leur brève tâche dignement, tandis que Luca Dall’Amico, habitué des lieux, campe un roi très discret quoi qu’à la diction très claire. On sent pourtant une forme de fragilité dans la voix, jamais forcée néanmoins, mais un cran en dessous du Ramfis sonore et autoritaire de Roberto Tagliavini, basse impressionnante sans être écrasante, dont on apprécie à la fois la couleur et la diction, parfaite.

Amonasro charismatique, Giovanni Meoni nous a davantage convaincu ici que dans son Rigoletto à l’automne dernier, lequel ne déméritait pourtant pas. Plus impressionnant dans son chant et dans l’autorité qu’il dégage – ce qui correspond davantage au personnage lui-même, il offre un baryton stylé, chantant, parfois tranchant, un rien sec, métallique et pourtant séduisant.

Fabio Sartori s’inscrit dans la lignée des Radames un peu falots, chef militaire sans véritable ascendant, décontenancé, emprunté. Ténor un peu barytonnant – point commun avec Jonas Kaufman, mais la comparaison s’arrêtera là – on pourra lui reprocher sans doute de manquer un peu de nuances, notamment dans son air d’entrée, qui en réclame pourtant beaucoup. Mais il n’en reste pas moins puissant, tout à fait audible dans les ensembles, par exemple, et son « sacerdote, io resto a te » , à la fin de l’acte III est remarquablement tenu, pour ne citer que l’un des rendez-vous auquel le ténor est particulièrement attendu.

Dans le rôle titre, Csilla Boross s’en sort avec les honneurs mais sans marquer les esprits. Elle a la voix du rôle, puissante, charnue, aux aigus très puissants et compose un personnage crédible, mais elle a beaucoup plus de difficultés dans le bas registre, et devient carrément inaudible dans ses fins de phrases si elle descendent trop. Le contraste avec la puissance qu’elle déploie par ailleurs devient alors trop grand.

Le principal point commun avec le concert de février dernier reste donc concentré dans le personnage d’Amnéris, véritablement incarné à l’académie Sainte-Cécile par Ekaterina Semenchuk. Au Théâtre Costanzi, Anita Rachvelishvili impressionne d’abord par sa voix, chaude, limpide, sonore sans être tonitruante, aux graves remarquables et d’une facilité déconcertante. Mais peu à peu, elle impressionne aussi par son jeu, lequel atteint son apogée lors de la scène du procès où on la voit, déchirée, hébétée à l’énoncé implacable des chefs d’accusation contre Radames. Du grand art qui lui vaut une ovation bien méritée aux saluts finaux.

Non, décidément, l’équipe réunie ce dimanche à l’opéra de Rome n’a pas à rougir de la comparaison avec le tapis de stars de février dernier. Certes, ce spectacle est moins inoubliable, mais il reste plaisant et il réussit lui aussi surtout l’essentiel : rendre pleinement justice à une partition qui compte parmi les plus raffinées de Verdi sans l’écraser ni sous les décibels, ni sous la pompe.

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