Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

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Le chœur, constitué de cinquante chanteurs amateurs, en majorité bellilois, répète régulièrement à partir du mois de janvier (des résidents temporaires font aussi les voyages pour s’adjoindre à eux). Denise, belliloise très populaire, s’enorgueillit, à l’âge de 85 ans, de n’avoir jamais manqué au rendez-vous depuis la création du festival.

Philip Walsh vient régulièrement de Londres et peut désormais compter sur son remarquable chef de chœur, le jeune Gérald de Montmarin originaire de la région.

D’autre part, l’Académie accueille des jeunes chanteurs venus d’Europe et des Etats-Unis. Ils participent aux master classes, renforcent le chœur et interprètent de petits rôles.

Enfin, sur le modèle britannique All singing, Philip Walsh fait appel à des candidatures spontanées pour intégrer, le 8 août, le chœur du Gloria de Vivaldi et Zadok the Priest de Haendel. Ces derniers arrivent le matin pour la répétition et le concert en fin d’après-midi. Pour l’occasion, l’ensemble compte alors 150 choristes.

Le 3 août avait lieu la première de la Passion selon St Jean de Jean-Sébastien Bach dans la belle église de Bangor dont l’acoustique est exceptionnelle grâce aux lambris de recouvrement des voûtes (comme ceux construits à travers la Bretagne par les charpentiers marins). Quand on sait la difficulté du premier chœur « Herr, unser Herrscher », on est immédiatement saisi par l’engagement des chanteurs, leur force d’expression, la mise en place sans faille et la couleur superbe de l’ensemble. L’homogénéité est le terme qui convient d’ailleurs pour l’interprétation de tous, sous la baguette précise de Philip Walsh, à la tête d’un ensemble de musiciens de premier rang, qui parvient à tenir l’attention du public de bout en bout. Le rôle de l’Évangéliste est tenu de manière touchante par le ténor Gallois William Searl aux beaux aigus pianissimi en voix mixte. Le baryton-basse ukrainien Ihor Mostovoi, né à Marioupol où vit toujours son père, est un Jésus poignant. Il déclame ses récits d’une voix veloutée pleine de nuances. C’est aussi le cas du ténor Stefan Sbonnik, membre de l’opéra studio de l’Opéra du Rhin. Le timbre est lumineux, la diction impeccable et il se joue de la tessiture tendue de « Ach mein Sinn » et de « Erwäge » grâce à une technique sans faille. A leurs côtés trois américains : la soprano Maria Koroleva, d’origine russe, belcantiste aux aigus brillants, le baryton Michael Kelly et la mezzo-soprano Blythe Gaissert, familière du Metropolitan Opera de New York, à la voix ample et étendue qui interprète avec sobriété et émotion contenue, le « Es ist vollbracht » final.

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Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Vinci est le premier à mettre en musique l’Alessandro nell’Indie de Metastasio qui connaîtra des dizaines d’adaptations, de Hasse (1731) à Pacini (1824) en passant par Haendel (Poro, re dell’India, 1731), Gluck (1744), Jommelli (1744), Cimarosa (1781) ou encore Cherubini (1784). Alors qu’il vient de conquérir les Indes, Alexandre le Grand (Alessandro) se retrouve au milieu des querelles incessantes de Poro, roi d’une partie de ce vaste territoire, et de Cleofide, qui règne sur une autre, ainsi que sur le cœur des deux hommes, bien qu’elle ne soit éprise que de Poro. Un traître, retors et couard (Timagene, confident d’Alessandro), une princesse dévergondée (Erissena, sœur de Cleofide) et un général indien qui en pince pour la belle (Gandarte) gravitent autour de ce triangle asymétrique et pimentent l’ouvrage d’intrigues secondaires. Nous ignorons la genèse du drame, mais son principal ressort – le poison de la jalousie – apparaissait déjà dans la tragi-comédie de Claude Boyer, Poros ou la générosité d’Alexandre (1648) et dans le livret de Domenico David, L’amante eroe (1693), plus proche encore de celui de Metastasio, qui avait déjà pris le poète pour modèle lorsqu’il élaborait son premier livret d’opéra (Siface, 1723). 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Alessandro nell’Indie opère un réjouissant renversement des stéréotypes de genre. Non seulement les femmes y maîtrisent leurs émotions et prennent leur destin en main, tant dans la sphère privée (Erissena lutinant de jeunes hommes et revendiquant son libertinage) que dans la sphère publique (Cleofide, politicienne habile et animée par un sens aigu du devoir), mais l’instabilité psychologique qui leur est habituellement associée caractérise, ici, un homme, Poro, rongé par la jalousie, travaillé par des pulsions suicidaires et qui tentera également d’étrangler sa bien-aimée. Le public contemporain n’aura probablement pas conscience de la portée subversive d’un tel parti pris, d’autant que la mise en scène de Max-Emanuel Cenčić vise davantage à le divertir qu’à l’édifier, ce qu’elle réussit d’ailleurs fort bien, en exploitant l’ironie comme la franche drôlerie de ce qu’il considère comme un dramma giocoso avant l’heure. Le rire et la transposition dans une contrée lointaine ont souvent été de très efficaces subterfuges pour faire passer un message audacieux tout en éludant la censure.

Jake Arditti © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le rideau se lève sur un décor inspiré du Royal Pavillion de Brighton (Domenico Franchi), luxuriante réinterprétation des palais indiens qui fut édifié par John Nash au XIXe siècle. Deux truculents acteurs présentent la pièce, en anglais, non pour la satisfaction des allochtones – remercions au passage le Bayreuth Baroque Opera Festival d’avoir prévu des surtitres dans les langues de Goethe et de Shakespeare – mais pour un tout autre motif : une scène de théâtre miniature en fond de scène consacre la mise en abyme de l’opéra qui prend place à la cour de George IV. Les interventions de ces avatars de Monsieur Loyal ponctueront la représentation à la manière de didascalies sonores. Auparavant, la danse, présente lors de la création d’Alessandro nell’Indie en 1730, se sera invitée dès l’ouverture. Fluidifiant et vivifiant l’action, les chorégraphies de Sumon Rudra sollicitent aussi bien les chanteurs qu’une dizaine de danseurs râblés et qui exhibent volontiers leur poitrail quand ils ne revêtent pas, à l’instar des héroïnes de l’opéra, de coruscants atours féminins (splendides créations de Giuseppe Palella) qui achèvent de nous transporter à Bollywood. Contrairement à la production d’Artaserse (conçue par Silviu Purcarete), cet Alessandro nell’Indie n’accueille aucune figurante. Martyna Pastuszka sera la seule femme à fouler la scène du sublime Markgräfliches Theater, le temps d’un air avec violon obligé sur lequel nous reviendrons. Les clichés reproduits ci-contre donnent un bel aperçu d’un spectacle haut en couleurs et plutôt sportif, volontiers facétieux, voire potache ou leste, mais sans lourdeur ni extrapolation gratuite, et qui porte indéniablement la griffe Cenčić. 

Nicholas Tamagna et Maayan LichtAlessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

A la vérité, la partition de Vinci, donnée dans son intégralité – hormis quelques lignes de récitatif –, appelle cette légèreté et n’autorise pas grand-chose d’autre. Les pages allègres et les envolées virtuoses dominent, ponctuées occasionnellement de trompettes et de percussions (Alessandro, Poro), réduisant à la portion congrue l’épanchement des protagonistes et ce lyrisme intense que Vinci peut explorer ailleurs, notamment dans Gismondo, superbe ouvrage lui aussi révélé par Parnassus Arts sous la conduite affûtée et très habitée de Martyna Pastuszka. 

Alessandro nell’Indie © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Qui d’autre que Franco Fagioli pourrait incarner Poro, ce monarque grandiloquent et borderline ? Il ne s’agit pas seulement d’assumer l’écriture athlétique de Carestini (futur Ariodante), mais aussi de restituer les excès du personnage, véritable drama queen qui brandit un fouet dans une de ses explosions de folie. En grande forme, le contre-ténor argentin investit le moindre récitatif et orne même l’un d’entre eux avant de déployer dans la bravoure des moyens toujours aussi grisants et une audace crâneuse que lui seul peut se permettre. Cependant, à côté de cet abattage et de l’éclat quasi sauvage de certains suraigus (« Destrier, che, all’armi usato »), Fagioli demeure également un des seuls interprètes actuels à renouer, aussi généreusement, avec ce qui était le roi des ornements dans le premier bel canto : le trille. Enfin, n’en déplaise à ses détracteurs, son air avec violon obligé,  joyau du canto fiorito, se pare d’une élégante sobriété. 

Franco Fagioli © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Cleofide exauce le vœu de Bruno de Sà, qui peut endosser une partie de prima donna – assoluta, serions-nous tenté d’ajouter, le trouble procédant autant du ramage que du corsage. Au risque de nous répéter, la délicatesse du timbre, le naturel de l’émission, l’aisance des sons filés et des piani, déjà admirables en eux-mêmes, sont absolument uniques chez un homme évoluant dans la tessiture de soprano et ils ne laissent pas de fasciner. De surcroît, le développement qu’il offre à son air pathétique au I (« Digli ch’io son fedele ») nous donne l’occasion de goûter la musicalité de l’interprète que, d’ailleurs, les ovations du public feront revenir pour saluer. Le duo railleur sur lequel se referme ce même acte (« Se mai turbo ») vire à la joute puis au délire, un délire terriblement jouissif où Bruno de Sà se met à chanter Mozart (« Der Hölle Rache ») et Franco Fagioli, Verdi (« La donna è mobile ») ! Et nous nous surprenons à penser que c’est aujourd’hui que Gérard Corbiau – sinon un réalisateur plus doué – devrait investir le théâtre de la Margravine afin d’y tourner Farinelli…  

Bruno de Sà © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Néron testostéroné applaudi cet été à Aix (L’incoronazione di Poppea) s’est métamorphosé … en princesse. La composition de Jake Arditti est un régal. Bouche en cul de poule et mine effarée ou regards langoureux déshabillant les jeunes Grecs, le contre-ténor britannique semble prendre beaucoup de plaisir à minauder comme à exécuter une danse du ventre. Vocalement, Erissena (soprano) s’avère plus confortable que l’antihéros de Monteverdi, trop tendu pour son instrument, bien que celui-ci manque de moelleux dans sa plainte où affleure une sensibilité qui ne demande qu’à s’épanouir. Maayan Licht a rejoint l’aventure tardivement, en remplacement de Denis Orellana, tombé malade et que nous aurions dû découvrir en Alessandro. Ceci dit, comme dans Artaserse, le rôle-titre n’est pas le véritable prime uomo et se voit éclipsé par Poro, lequel intervient davantage et reçoit une musique d’une autre qualité. Du reste, sur le plan dramaturgique, Alessandro s’apparenterait presque à une allégorie de la magnanimité et de la constance s’il ne s’humanisait pas dans un étonnant numéro où il oscille entre colère à l’endroit de Poro et tendresse vis-à-vis de la reine. Une ambivalence que les ressources limitées du sopraniste (projection, mordant, coloris…) peinent malheureusement à restituer. Le chant est fin et stylé, mais une dynamique trop restreinte prive le rôle du panache que Vinci lui donne dans son premier air avec trompette. L’acteur, autrement dégourdi, convainc davantage et campe un Alessandro aristocratique et séduisant, avec ce détachement qui sied à l’arbitre et garantit son équanimité, sauf lorsqu’il cède à l’appel de la chair pour culbuter la reine ou feint de vouloir torturer Timagene. 

Maayan Licht © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Nous ne dirons jamais assez à quel point la musique de Vinci est faite pour la scène. Elle exige l’immédiateté du direct et s’écoute avec l’œil rivé sur la performance de l’interprète. Le constat ne s’applique pas qu’ à la pyrotechnie, plus excitante en live ; car le jeu d’acteur est également indispensable pour saisir pleinement la vérité dramatique d’une situation. Nicholas Tamagna, excellent dans les emplois de contre-ténors de caractère, nous en offre un exemple frappant en scélérat (Timagene) dont les manières insinuantes – et pas seulement le zézaiement – autant que les inflexions traduisent la duplicité.

Nicholas Tamagna © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Le Gandarte de Stefan Sbonnik a une stature imposante et de la prestance à revendre, quoique rires et cris en falsetto – émulation oblige ? – prêtent à sourire dans le chef d’un général. Un peu emprunté et d’intonation d’abord précaire au I, le ténor se bonifie ensuite et son cantabile au III rend justice à l’une des rares incursions de Vinci dans la langueur amoureuse ombrée de mélancolie. Dans la fosse, la concertmeister Martyna Pastuszka galvanise les forces de l’Oh ! Orkiestra Historyczna, jeune phalange fondée en 2012 et en résidence pour cette troisième édition du Bayreuth Baroque Opera Festival, souligne la carrure rythmique des airs, relance le discours et offre un soutien imparable aux solistes.

Stefan Sonnig © Bayreuth Baroque / Falk von Traubenberg

Un surcroît de variété dans les affetti, un plateau un peu plus homogène et nous aurions atteint le nirvana. Alessandro Nell’Indie n’en constitue pas moins une intéressante et fort agréable découverte. Il faut saluer le talent et la persévérance avec lesquels Max-Emmanuel Cenčić et son agence défendent le répertoire napolitain. Notre connaissance de Vinci leur doit beaucoup, de même que celle de son ennemi juré, Porpora, dont ils ont monté Polifemo et dont Carlo il Calvo inaugurait en 2020 la première édition du Bayreuth Baroque Opera Festival. 

Cette recréation d’Alessandro nell’Indie en première mondiale est disponible sur Arte Concert.

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Avec son programme « Diva du Monde », l’Opéra de Rennes sensibilise depuis des années son public à d’autres lyrismes, d’autre vocalités. Une nouvelle étape se trouve brillamment franchie aujourd’hui avec l’opéra-tango d’Astor Piazzolla, Maria de Buenos Aires.

Le ballet de l’Opéra du Rhin s’est entouré d’artistes argentins, installés en France pour la plupart, afin de retracer le destin de Maria, ouvrière, chanteuse, prostituée et ombre errante de la capitale argentine.

Bruno Bouché, directeur artistique, a confié la chorégraphie à Matias Tripodi, spécialiste du tango marqué par son passage chez Pina Bausch et par l’influence d’Anne Teresa de Keersmaeker. L’artiste a choisi de creuser la voie ouverte par Piazzolla en débarrassant son ballet des clichés du tango, n’en conservant que quelques échos, transposant les mouvements traditionnels du bas du corps dans les bras… Il compose une partition qui ne se revendique aucunement révolutionnaire mais se révèle remarquablement prenante et sensible. Les corps se cherchent, s’effleurent, s’unissent pour mieux se déprendre. Les danseurs s’approprient merveilleusement ce vocabulaire, ne cédant jamais à l’outrance, imposant leur présence dense et puissante jusque dans de très beaux passages silencieux.

Les costumes de Xavier Ronze tout en fluide sobriété comme les délicates lumières de Romain de Lagarde, subliment les corps contribuant grandement à la poésie de l’ensemble tandis que la scénographie souligne ce parti pris tout en épure avec le même raffinement. Sur le plateau blanc se détachent les chaises, clin d’œil peut-être à Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker ; des feuilles noires envahissent peu à peu l’espace comme un texte rendu illisible car contaminé par la mort omniprésente.

©Agathe Poupeney

Des projections photographiques évoquent le ballet Rendez-Vous de Roland Petit et son inexorable destin avec cette particularité que toutes les perspectives sont de guingois voire renversées dans un monde qui a perdu le nord.

D’ailleurs, l’histoire de Maria n’est que prétexte à une évocation plus large. La jeune femme est une figure allégorique ; elle est métonymie du tango qui disparait avant de renaitre de ses cendres, de la ville Buenos Aires, voire du peuple argentin tout entier dans ses humiliations et ses révoltes. Aussi la chorégraphie s’attache-t’elle assez peu à la stricte narration, comme l’y invite d’ailleurs le très beau texte, puissamment poétique du poète Horacio Ferrer qui file de complexes métaphores, faisant même de Maria l’incarnation de la Vierge.

Maria elle-même est interprétée à la fois par une sublime danseuse qui contemple l’agitation du monde avant d’en être la victime expiatoire, par deux danseuses en noir et blanc, comme les deux faces d’un même affect, par le corps de ballet tout entier qui décline tous les possibles émotionnels ou surtout par l’intense chanteuse Ana Karina Rossi. Cette dernière a travaillé avec Piazzolla comme avec Ferrer. De formation lyrique, elle utilise ici principalement la voix de poitrine et si la sonorisation est parfois indispensable pour la soutenir, habitée par le rôle, elle en offre une interprétation sensuelle et déchirante, à la palette émotionnelle tout à fait remarquable.

Stefan Sbonnik lui donne la réplique dans un registre plus classiquement lyrique. Le ténor allemand, membre de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin, profite d’un timbre charnu, jamais forcé, aux graves bien campés, aux aigus projetés et couverts. Sa présence prenante, retenue est au diapason de celle d’Alejandro Guyot, formidable récitant tout au long du spectacle, dont il faut louer l’intelligence et la sincérité dans la narration. L’artiste est également chanteur et c’est au cours de la milonga qui suit que l’on apprécie pleinement la richesse de son timbre.

Elégance, intensité, art de l’épure… autant de qualités partagées par tous les interprètes du plateau et que l’on retrouve dans la fosse. Le bandonéon de Carmela Delgado installe un univers captivant tandis que le quintette à cordes s’enrichit d’une flûte, d’un piano et de percussions. L’envoûtement opère dès l’ouverture, tant l’instrumentatrium est utilisé avec sensualité. Les musiciens de l’Orchestre Symphonique de Bretagne suivent avec une jubilation manifeste la direction subtile de Nicolas Agullo toute en contrastes colorés. Le chef argentin, formé également en France, travaille depuis 5 ans au sein de la Cité de la musique. Après la représentation, il troque sa baguette pour une guitare, les chanteurs retrouvent les feux de la rampe et tous invitent le public à danser le tango dans un moment délicieux de simplicité et de générosité. Un réveillon à Buenos Aires… Quel privilège ! Pour juger sur pièce, rendez-vous sur Arte Concert.

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Le ballet de l’Opéra du Rhin s’est entouré d’artistes argentins, installés en France pour la plupart, afin de retracer le destin de Maria, ouvrière, chanteuse, prostituée et ombre errante de la capitale argentine.

Bruno Bouché, directeur artistique, a confié la chorégraphie à Matias Tripodi, spécialiste du tango marqué par son passage chez Pina Bausch et par l’influence d’Anne Teresa de Keersmaeker. L’artiste a choisi de creuser la voie ouverte par Piazzolla en débarrassant son ballet des clichés du tango, n’en conservant que quelques échos, transposant les mouvements traditionnels du bas du corps dans les bras… Il compose une partition qui ne se revendique aucunement révolutionnaire mais se révèle remarquablement prenante et sensible. Les corps se cherchent, s’effleurent, s’unissent pour mieux se déprendre. Les danseurs s’approprient merveilleusement ce vocabulaire, ne cédant jamais à l’outrance, imposant leur présence dense et puissante jusque dans de très beaux passages silencieux.

Les costumes de Xavier Ronze tout en fluide sobriété comme les délicates lumières de Romain de Lagarde, subliment les corps contribuant grandement à la poésie de l’ensemble tandis que la scénographie souligne ce parti pris tout en épure avec le même raffinement. Sur le plateau blanc se détachent les chaises, clin d’œil peut-être à Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker ; des feuilles noires envahissent peu à peu l’espace comme un texte rendu illisible car contaminé par la mort omniprésente.

©Agathe Poupeney

Des projections photographiques évoquent le ballet Rendez-Vous de Roland Petit et son inexorable destin avec cette particularité que toutes les perspectives sont de guingois voire renversées dans un monde qui a perdu le nord.

D’ailleurs, l’histoire de Maria n’est que prétexte à une évocation plus large. La jeune femme est une figure allégorique ; elle est métonymie du tango qui disparait avant de renaitre de ses cendres, de la ville Buenos Aires, voire du peuple argentin tout entier dans ses humiliations et ses révoltes. Aussi la chorégraphie s’attache-t’elle assez peu à la stricte narration, comme l’y invite d’ailleurs le très beau texte, puissamment poétique du poète Horacio Ferrer qui file de complexes métaphores, faisant même de Maria l’incarnation de la Vierge.

Maria elle-même est interprétée à la fois par une sublime danseuse qui contemple l’agitation du monde avant d’en être la victime expiatoire, par deux danseuses en noir et blanc, comme les deux faces d’un même affect, par le corps de ballet tout entier qui décline tous les possibles émotionnels ou surtout par l’intense chanteuse Ana Karina Rossi. Cette dernière a travaillé avec Piazzolla comme avec Ferrer. De formation lyrique, elle utilise ici principalement la voix de poitrine et si la sonorisation est parfois indispensable pour la soutenir, habitée par le rôle, elle en offre une interprétation sensuelle et déchirante, à la palette émotionnelle tout à fait remarquable.

Stefan Sbonnik lui donne la réplique dans un registre plus classiquement lyrique. Le ténor allemand, membre de l’Opéra Studio de l’Opéra du Rhin, profite d’un timbre charnu, jamais forcé, aux graves bien campés, aux aigus projetés et couverts. Sa présence prenante, retenue est au diapason de celle d’Alejandro Guyot, formidable récitant tout au long du spectacle, dont il faut louer l’intelligence et la sincérité dans la narration. L’artiste est également chanteur et c’est au cours de la milonga qui suit que l’on apprécie pleinement la richesse de son timbre.

Elégance, intensité, art de l’épure… autant de qualités partagées par tous les interprètes du plateau et que l’on retrouve dans la fosse. Le bandonéon de Carmela Delgado installe un univers captivant tandis que le quintette à cordes s’enrichit d’une flûte, d’un piano et de percussions. L’envoûtement opère dès l’ouverture, tant l’instrumentatrium est utilisé avec sensualité. Les musiciens de l’Orchestre Symphonique de Bretagne suivent avec une jubilation manifeste la direction subtile de Nicolas Agullo toute en contrastes colorés. Le chef argentin, formé également en France, travaille depuis 5 ans au sein de la Cité de la musique. Après la représentation, il troque sa baguette pour une guitare, les chanteurs retrouvent les feux de la rampe et tous invitent le public à danser le tango dans un moment délicieux de simplicité et de générosité. Un réveillon à Buenos Aires… Quel privilège ! Pour juger sur pièce, rendez-vous sur Arte Concert.

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Quant à la musique d’Offenbach, elle fut à l’époque accusée de tous les torts, mais ce qui en fait justement tout le prix aujourd’hui, ce sont bien ces « excentriques harmonies que ne désavoueraient pas les discordants apôtres de la musique de l’avenir ». Peu après Orphée aux enfers, le compositeur a encore Paris à conquérir et son génie se déverse sans retenue dans une partition étonnante d’inventivité, bien plus captivante que certaines œuvres tardives qui ont, elles, pignon sur rue, ou que certains titres dont la résurrection récente n’a pas forcément convaincu. Offenbach écrit pour l’Opéra-Comique, mais sa musique n’a rien de la mièvrerie souvent associée à ce lieu dans la première moitié du XIX^e siècle. Aucune facilité, aucune concession, Barkouf ravit par son inspiration constante, et il y a tout lieu de penser que, si la partition en est enfin éditée – Jean-Christophe Keck est là pour ça –, l’œuvre pourrait connaître une belle revanche sur les scènes, surtout elle trouve d’aussi ardents défenseurs que le chef Jacques Lacombe : l’orchestre de Mulhouse fait superbement résonner cette composition, où se multiplient les ensembles ambitieux, et où il est capital de trouver le tempo juste alors qu’Offenbach privilégie fréquemment le chant syllabique.

S. Sbonnik, P. Texier, P. Kabongo, A. Yvoz, L. Félix, R. Briand © Klara Beck

Confier la mise en scène à Mariame Clément est une autre bonne idée qu’a eue Eva Kleinitz. Après avoir monté La Belle Hélène à Strasbourg ou L’Etoile à Londres, le monde de l’opérette lui est familier, et on lui sait gré d’avoir, tout en supprimant le prétexte exotique, évité l’excès d’actualisation. D’aucuns auraient pu croire bon d’introduire certains gilets sur scène ; ce n’est pas ici le jaune, mais l’orange qui est la couleur dominante, dans un pays transformé en gigantesque bureaucratie célébrant le culte de la personnalité. Au milieu de murs d’archives quasi kafkaïens, la niche du nouveau gouverneur prend de plus en plus de place, et la présence-absence de Barkouf – toujours nommé, jamais vu, dans le livret de Scribe – est brillamment résolue aux actes deux et trois, un peu moins peut-être au premier. Quelques gags bien trouvés, notamment autour de la nourriture canine, font oublier une ou deux facilités, et le spectacle se déroule sans temps mort.

Ecrit pour la Salle Favart, Barkouf était destiné à des artistes ayant faire leurs preuves, et sur ce plan-là non plus, Offenbach n’a pas choisi la facilité. On pourra ainsi penser que le rôle exigeant de Maïma dépasse un peu les moyens actuels de Pauline Texier, car il requiert une tessiture assez large ; chez cette jeune soprano française, que le grave pousse dans ses derniers retranchements, le volume est parfois insuffisant, et le suraigu assez acide. Le contraste est net avec la stupéfiante Fleur Barron, dont l’identité de mezzo ne permet pas le doute un seul instant, et dont l’aplomb fait plaisir à voir. Anaïs Yvoz n’a pas tant de choses à chanter mais campe bien son rôle, que la production transforme en femme à moustache. Côté masculin, Offenbach a voulu quatre ténors, qui sont ici bien caractérisés : Rodolphe Briand est parfaitement à sa place dans le personnage du vizir, qui exige plus de l’acteur que du chanteur, bien que celui-ci soit loin d’être oublié ; Patrick Kabongo séduit en jeune premier romantique à la voix haut perchée, et ses très beaux airs lorgnent du côté de l’opéra français des années 1830 ; Stefan Sbonnik atteint avec moins d’aisance ses aigus, mais sa maîtrise du français lui permet d’interpréter les airs rapides de Xaïloum ; Loïc Félix, enfin, moins gâté par la partition mais doté d’un personnage haut en couleurs. Dans le rôle finalement très bref du Grand-Mogol, Nicolas Cavallier fait une apparition de guest star, l’air où il se propose d’empaler, étrangler, écarteler la population devenant un numéro digne d’une revue de music-hall. Si les premières mesures de l’œuvre, passé l’ouverture, sont assez incompréhensibles, c’est sans doute à cause d’Offenbach lui-même et de la superposition des textes étrangement prosodiés, car le Chœur de l’Opéra du Rhin se montre tout à fait à la hauteur de sa réputation dans le reste du spectacle.

Il est regrettable que Barkouf n’ait attiré ni les micros de la radio ni les caméras de la télévision ; souhaitons que le spectacle, coproduit avec Cologne, n’en reste néanmoins pas là.

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De la lune – la vraie, celle de Méliès ou celle que forme le postérieur humain – il est aussi question dans le Mahagonny-Songspiel de Kurt Weill, cantate scénique sans véritable action, défi que relève haut la main David Pountney en jouant d’abord des possibilités qu’offre un rideau mi-noir, mi-blanc à travers lequel les solistes ne cessent de passer, puis en faisant revenir avec divers accessoires les quatre messieurs en chapeau melon. Les cagoules du Ku-Klux-Klan évoquent déjà les Etats-Unis en proie à l’obscurantisme, et la satire deviendra cinglante après l’entracte.

Les Sept Péchés capitaux est une œuvre conçue pour la scène, et David Pountney s’y donne à cœur joie dans sa dénonciation d’une Amérique profonde où bigoterie et violence se donnent la main. Affreux, sales et méchants, tels sont les membres de la famille des deux Anna (trois, ici, puisque les deux sœurs, dédoublées, en ont une troisième, danseuse). Le père viole Anna, on brandit tantôt une bible, tantôt un fusil, et l’héroïne, butée par ses clients successifs, finit son parcours un peu comme Lulu, similitude que la coupe de cheveux à la Louise Brooks ne peut qu’accentuer.

Sept Péchés capitaux © Klara Beck

Les deux voix féminines exigées par Mahagonny ont poussé à partager ce que les deux autres partitions attribuent à une seule. On ne se plaindra pourtant pas que la mariée soit trop belle, d’autant que ces deux voix ont été choisies bien différenciées et tout à fait complémentaires. Dès qu’elle ouvre la bouche, Lauren Michelle dispense des sonorités chaudes et sensuelles, et sa voix sonore ravit l’oreille du mélomane. Connue comme mozartienne, Lenneke Ruiten possède un timbre plus acidulé, mais sait s’imposer face à sa consœur par l’incisivité de sa diction, et toutes deux savent se faire danseuses quand il le faut, actrices toujours, en parfaite complicité avec l’excellente Wendy Tadrous, qui devient simplement mime dans la deuxième partie du spectacle. Parmi les quatre voix d’hommes se dégagent surtout le ténor puissant de Roger Honeywell et la basse caverneuse de Patrick Blackwell, efficacement secondés par deux membres de l’Opéra Studio de l’OnR, Stefan Sbonnik et Antoine Foulon. Tous quatre se montrent eux aussi très bons acteurs, en particulier en « petits blancs » abjects dans Les Sept Péchés capitaux.

Sous la baguette précise de Roland Kluttig qui passe toute la première partie de la soirée maquillé en Pierrot, les instrumentistes de l’Orchestre symphonique de Mulhouse se muent tantôt en jazz-band grinçant pour Mahagonny, tantôt en petit ensemble délicatement chambriste pour Pierrot lunaire, avant de s’installer dans la fosse pour des Péchés capitaux onctueux à souhait.

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