Retour à Rome d’une production qui fit grand bruit en 2011 lors du 150e anniversaire de l’unité italienne, puisqu’elle avait donné l’occasion à Riccardo Muti d’offrir en bis, resté fameux et repris par toute la salle, « Va pensiero », véritable second hymne national italien. Muti en avait profité pour houspiller sans ménagement le chef du gouvernement d’alors, Silvio Berlusconi, à propos des coupes budgétaires sur la culture en Italie, qui finirait « bella e perduta », comme la patrie des Hébreux dans le célèbre chœur. Une vidéo visionnée plusieurs millions de fois sur la Toile témoigne de ce moment tendu et fervent. On le sait hélas depuis, les chefs du gouvernement sont passés, les coupes sont restées.
Point de discours cette fois, mais un bis tout de même, après quelques hésitations du maestro qui adore se faire prier, mais qui n’est pas un inconditionnel de cet exercice. Muti aurait d’ailleurs répliqué quelques jours auparavant, lors de la première de cette série de reprises de la production de 2011, que l’opéra « n’était pas un juke-box ». Mais ce soir, il cède à l’amicale et bruyante pression du public romain qui le remerciera aux saluts par une standing ovation démonstrative.

Muti, justement, lorsqu’il était trentenaire, a laissé un enregistrement mémorable de Nabucco chez EMI, qui signait le style fiévreux, parfois même emporté, aux tempi rageurs et aux cavalcades effrénées qui l’ont aux yeux de beaucoup consacré comme héritier de Toscanini. Le chef s’est désormais assagi, il prend davantage son temps, ciselant chaque phrase avec la précision philologique qui est une autre de ses caractéristiques, sans renoncer pour autant à marquer sèchement les contrastes. Sans abandonner non plus certains effets un peu tonitruants, que n’évite pas l’œuvre elle-même, comme en témoigne la fanfare très martiale que Muti fait littéralement pétarader avec un grand sourire, au moment où Nabucco, retrouvant ses esprits, court sauver Fenena (« O prodi miei… »). Le Napolitain tient l’ensemble d’une main de fer, le regard foudroyant lorsqu’un instrumentiste sort de la ligne, et porte une fois encore son orchestre à son meilleur niveau. Sous son geste devenu décidément plus sobre, l’œuvre avance irrésistiblement. Quelques effets, un peu de grandiloquence, beaucoup de d’énergie mais aussi de subtilité et partout, débordante, l’affection de ce chef pour une œuvre dont la partition, écrivait-il dans son dernier ouvrage sur Verdi (« Verdi l’Italiano » ed. Rizzoli), « n’est absolument pas élémentaire. Elle contient des trésors ».

Avant d’emmener cette production – et quelques-uns des artistes de cette reprise – au Festival de Salzbourg, Muti voulait donc donner au public romain une nouvelle occasion de se presser au Teatro Costanzi pour essayer de retrouver l’atmosphère électrique de 2011. En tout les cas, le succès est garanti : la salle est pleine à craquer.

Mais si plus de 2 ans ont passé, la mise en scène de Jean-Paul Scarpitta n’est pas devenue un chef-d’œuvre pour autant. Ternes et sans relief, les décors très sommaires ne marqueront pas les esprits. Les costumes des Babyloniens oscillent entre Stargate et les Mystérieuses Cités d’or. La direction d’acteurs reste assez conventionnelle même s’il faut saluer, çà et là, un travail visible sur la gestuelle : Nabucco foudroyé, Fenena mimant sa marche au supplice, le long regard de retrouvailles entre Ismaël et Fenena sont autant d’idées intéressantes. De même, l’idée de faire monter, lentement, tout ensemble sur un même panneau, le chœur des Hébreux depuis les profondeurs du théâtre, produit une belle sensation. Il n’y a donc là rien de déshonorant, ni rien qui justifie a posteriori les critiques parfois vives qui ont pu être faites à ce travail, par ailleurs expliqué – non sans lourdeur – par Jean-Paul Scarpitta dans le programme. Nabucco a donné à d’autres metteurs en scène des idées bien plus douteuses. 
  
La distribution réunit des habitués des lieux, que l’on a pu voir à de nombreuses reprises aux côtés de Muti depuis 3 ans aussi bien dans Verdi (Macbeth, Attila, Boccanegra, I Due Foscari) que dans Rossini (Moïse). Luca Salsi est un Nabucco jeune, correspondant parfaitement en cela à l’esprit du livret, un peu pataud, plus agité que brutal, à son meilleur dans les scènes plus intimistes qui lui permettent de déployer un bel éventail de nuances, avec une projection meilleure encore que pour son récent Francesco Foscari à Rome. Son engagement et peut-être aussi la fatigue ne lui font cependant pas éviter un très léger incident en prononçant son serment (« adorarti ognor saprò ») à la fin du magnifique « Dio di Giuda ».

Ismaele de grand luxe, Francesco Meli – qui fut récemment un excellent Riccardo du Bal Masqué à l’Académie Sainte-Cécile de Rome – n’a aucune peine à venir à bout de ce petit rôle sans véritable aria. Déjà Fenena en 2011, Anna Malavesi confirme un vrai talent, grâce à sa voix une émission et une diction parfaites et une présence scénique qui en fait un personnage moins secondaire.

On pourrait reprocher à Riccardo Zanellato d’être une basse trop légère pour Zaccaria, figure annonciatrice du Grand Inquisiteur ou de Fiesco qu’au demeurant la basse a incarné dans le récent Boccanegra romain. Mais l’impression est trompeuse : sa voix manque en effet un peu de projection, mais le rôle de Zaccaria contraint celui qui le chante à aller aux deux extrêmes de la tessiture et force est de constater que Riccardo Zanellato en est capable, il est vrai un peu mieux dans l’aigu que dans le grave, avec beaucoup d’intelligence dans le contrôle du souffle. L’autorité qu’il confère à son personnage achève de le rendre totalement crédible malgré une fatigue perceptible dans la dernière partie.

Reste le cas d’Abigaille. La légende veut que la future Madame Verdi, Giuseppina Strepponi, créatrice du rôle, y ait cassé sa voix. Tatiana Serjan, on le sait, est dotée d’un instrument puissant, adapté au rôle très redoutable de l’ambitieuse fille adoptive de Nabucco. Comme à son habitude, la soprano ne s’est d’ailleurs pas ménagé, alignant fièrement les terribles vocalises, glissandi et autres sauts d’un extrême à l’autre de la tessiture de cette partition meurtrière. Bonne actrice, Tatiana Serjan incarne non seulement vocalement mais aussi physiquement cette princesse dévorée d’ambition, hystérique et violente. C’est incontestablement une grande artiste, mais la perfection n’étant pas de ce monde, tout ceci se fait dans un déluge de décibels impressionnant, parfois très strident, qui à la fin laisse l’auditeur pantois et… épuisé.

Protagoniste de premier plan de cet opéra étourdissant, le chœur de l’opéra de Rome demeure admirable de cohésion, de raffinement et même de retenue, comme en témoigne parmi d’autres, le fameux « Va pensiero » , rendu à son statut de plainte bien davantage qu’à un hymne qu’il n’est pas. Nul doute qu’à lui seul, grâce à l’émotion qu’il procure, il conduira toute la troupe au triomphe à Salzbourg. Souhaitons le leur.

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Ces réticences sur l’aspect visuel pèsent  peu, toutefois, en regard de la magnificence musicale, qui, redisons-le, comble de plaisir. Peut-être Pavel Baleff aurait-il pu contrôler çà et là la générosité sonore, bien qu’il la dose presque continûment en virtuose. Mais selon la place occupée par les solistes sur le plateau il arrive que leur voix peine fugitivement à passer. En musicienne et actrice accomplies Angela Denoke interprète avec conviction une Judith plutôt décidée  mais richement nuancée. Mise à l’épreuve par les passages les plus graves, où le volume manque un peu de densité, elle réussit haut la main l’épreuve de la cinquième porte, quand le compositeur anime Judith d’un cri d’émerveillement devant la splendeur du royaume. Elle sait d’un rien, épaules ployées ou pas chassé félin, suggérer un état d’âme, dont sa voix exprime la couleur, jusqu’à l’absence finale, où elle semble littéralement une lueur qui s’éteint. Jukka Rasilainen ne lui cède en rien, ni scéniquement ni vocalement, parvenant malgré le prosaïsme dénoncé plus haut à conserver au personnage quelque chose de l’aventurier et du desdichado nervalien. Longtemps sur la défensive, Barbe-Bleue ne s’affirme vraiment que dans les deux dernières scènes. L’interprète lui donne alors une intensité sans outrance qui émeut par sa justesse et séduit par sa force expressive.

En guise de hors d’œuvre, pour étoffer la proposition, Angela Denoke interprétait les Wesendonck Lieder dans une mise en espace de Jean-Paul Scarpitta qui nous a fait penser, qui sait pourquoi, aux tours de chant de Ute Lemper. Tout est réglé de l’entrée à la sortie, qui s’effectuent en sens inverse sur la même diagonale, avec tout au long des cinq lieder des déplacements qui voient l’interprète occuper tout l’espace scénique, y compris pour des postures figées où la lumière, zénithale ou latérale, exalte la carnation de la chanteuse, soulignée par le large décolleté dorsal de son fourreau noir. Elle n’éprouve manifestement aucune gêne dans la tessiture et peut donc chanter tout en accompagnant  le sens des vers de gestes ou d’attitudes qui l’éclairent. Pas la moindre nuance qui lui échappe, de textes qu’elle distille sans affectation ou fait vibrer jusqu’à la plénitude.  Pavel Baleff lui assure le soutien prévu par l’orchestration de Felix Mottl, dans un accompagnement proche du dialogue et d’un rendu admirablement souple par des musiciens manifestement concernés. On se permettra pourtant, en dépit de l’intérêt artistique de l’œuvre et de la qualité de cette interprétation, de regretter un tel choix. Le Château de Barbe Bleue étant la pièce maîtresse, était-il impossible d’en trouver, parmi les quatorze mille chansons collectées par Bela Bartok, quelques-unes qui eussent permis de composer un programme entièrement dédié au compositeur ? Quand on sait qu’il a consacré une grande partie de son œuvre, en particulier au moment du  Château de Barbe Bleue, à lutter contre l’influence allemande, plus précisément celle de Wagner et de ses épigones, n’aurait-on pu trouver un autre appariement ?

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Il est facile d’arguer de la configuration de ce théâtre pour excuser les mises en scène ratées. D’ailleurs, le terme « raté » ne convient pas ici puisque de mise en scène, il n’y a point. Jean-Paul Scarpita, sans doute débordé, a dû confier ce travail à son troisième sous-assistant et celui-ci était en toute petite forme. Certes, les festivals d’été  ne sont pas les lieux rêvés pour revisiter les œuvres en avant-garde, mais le génie d’un Patrice Chéreau ou le professionnalisme d’un Nicolas Joël nous ont démontré qu’on pouvait, là encore, emporter l’adhésion des publics hétéroclites de nos messes lyriques estivales. Donc, à oublier.

La distribution était homogène et expérimentée. Tout n’était pas parfaitement calé, mais c’est inévitable dans ce genre de manifestations où les artistes arrivent la veille au soir et ne répètent quasiment pas.

Le personnage de Nabucco campe le premier grand baryton verdien et marque une vraie rupture dans l’histoire de l’opéra. Nous attendions avec un peu d’appréhension George Gagnidze dans ce rôle terrible de père fou et bafoué, tant son Rigoletto d’Aix l’année dernière avait révélé  d’insuffisances. Le géorgien chante juste – hé oui, on en vient presque à s’en étonner par les temps qui courent – et  sa présence physique est incontestable. Mais dans le match qui l’opposait aux éléments, c’est le mistral qui a gagné, car sa voix manque par trop de projection, tare rédhibitoire à Orange. Ce n’était pas le cas du Zaccaria de Dmitry  Beloselsky, tout de majesté, mais trop juste dans les graves. Il faut dire que ce rôle, qui va du fa dièse dans l’aigu en plongeant au contre-fa, est impossible à distribuer : n’est pas le Ghiaurov de 1966 qui veut. Une bonne surprise avec l’Ismaele du ténor Piero Pretti, mais notre Giuseppe ayant réduit cette prestation à la portion congrue, il est difficile de s’esbaudir. Pour le casting féminin, Martina Serafin a campé une Abigaille convaincante, et si son premier acte manquait de puissance, elle a retrouvé par la suite ses capacités vocales et bien rendu l’incandescence du personnage avec un volume maîtrisé. Le personnage de Fenena est habituellement attribué à une soprano lyrique, mais la tessiture relativement grave de l’écriture justifie une mezzo-soprano comme Karine Deshayes. Là encore, comme pour Ismaele, la partition réservée par Verdi est tellement mince qu’elle ne permet pas la mise en exergue des remarquables qualités d’une des toutes premières voix de la scène lyrique française, même si on en note le phrasé et la diction impeccables, là aussi étouffés par le vent implacable. Le reste de la distribution, de Marie-Adeline Henry en Anna à Nicolas Courjal en grand prêtre, était parfait.

S’il fallait attribuer un prix d’honneur, ce serait sans conteste le chœur qui le mériterait. Composé en un patchwork venu d’Avignon, Montpellier, Nice et Toulon, on pouvait craindre de l’à peu près. Bien au contraire, ce fut de la belle ouvrage et le « Va pensiero » trouva un public conquis. Le maestro Pinchas Steinberg soutenait ces chanteurs avec nuance et précision, et si l’orchestre de Montpellier paraissait un peu maigrichon et parfois malhabile sous des éléments peu cléments, la lumière verdienne réchauffait nos cœurs et nos corps mis à mal.

C’est là le mérite et la mission des Chorégies d’Orange : réunir les néophytes et les amateurs éclairés au grand banquet du lyrique. Sur ce point et une fois encore, malgré toutes les imperfections et les fautes, ces Chorégies ont rempli leur contrat et tant pis pour les rabat-joie…

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Avant le début de l’opéra, le directeur général des Chorégies, Raymond Duffaut, a salué toutes celles et tous ceux qui œuvrent dans l’ombre pour le succès des représentations, et demandé d’écouter avec respect une déclaration des intermittents du spectacle. De sa voix profonde et puissamment timbrée, la basse Nicolas Courjal, dans son majestueux costume de Grand-Prêtre de Baal, a donné lecture de ce texte avec une telle noblesse que les huées et les sifflets qui l’ont brutalement interrompu, après un bon moment d’écoute silencieuse, ne pouvaient que choquer les admirateurs de l’artiste comme les partisans du dialogue. Ouvrant largement les bras, souriant, le chanteur a attendu le retour du silence, puis, après des applaudissements plus fournis que les sifflets, a remercié et repris sa lecture qu’il a terminée en dépit des nouvelles tentatives, bien vaines, pour couvrir sa voix et par la même occasion celle des intermittents du spectacle. Aussi n’a-t-on pas manqué, conformément à l’invitation qui avait été faite (et à laquelle on s’attendait un peu…), de repenser plus tard dans la soirée à ce texte, pendant le Chœur des esclaves, interprété piano dans un recueillement absolu.

Dans la mise en scène de Jean-Paul Scarpitta, une quasi absence de décors, laissant la vedette à la splendeur du mur du théâtre antique, quelques projections vidéo minimalistes de Christophe Aubry et Julien Cano créent des climats mais n’imposent nulle image superfétatoire et laissent libre cours à l’imagination, des costumes simples mais évocateurs, jouant sur les contrastes visibles de loin. Tout est fait pour mettre en valeur la musique et le chant. Hormis quelques mouvements de foule et quelques entrées solennelles ou précipitées, la discrétion de la direction d’acteurs fait penser davantage à un immense oratorio – façon de concevoir Nabucco – qu’à un opéra.

Nabucco, Orange 2014 © Philippe Gromelle

Dans ce lieu habité, à la fois monument et ruine, suffisamment expressif en soi pour exprimer le prestige du temple de Jérusalem autant que sa vulnérabilité, la voix de la basse Dmitry Beloselskiy donne à Zaccaria, le Grand Prêtre des Hébreux, un lyrisme et une ferveur saisissantes, d’une constance inébranlable dans ses différents airs. Ismaele est admirablement servi par la voix souple et homogène du ténor italien Piero Pretti, au timbre de belle couleur qu’accompagnent une diction parfaite et un legato impeccable. Karine Deshayes émeut en Fenena dès le trio du premier acte (« Prode guerrier… Io t’amava »), et surtout dans son air de l’acte IV, lorsqu’elle se prépare à la mort (« Oh, dischiuso è il firmamento »), toute en tension dramatique et en passion contenue.

Nicolas Courjal est un véritable luxe en Grand-Prêtre de Baal, d’une présence scénique et vocale en tous points magistrale. On n’en dira, hélas, pas autant du baryton géorgien George Gagnidze, dépourvu ce soir d’aura dramatique autant que lyrique. Pâle incarnation de Nabucco, parfois à peine audible, il semble affaibli avant même l’intervention de la foudre divine, mais réserve pour les deux derniers actes des accents émouvants où se révèlent enfin, en dépit d’une projection encore insuffisante, les inflexions subtiles de sa voix.

Marie-Adeline Henry en Anna et Luca Lombardo en Abdallo interprètent avec conviction et talent des rôles secondaires, mais dont les titulaires doivent se situer à un niveau de qualité exigeant pour assurer la réussite de l’ensemble, ce qui est bien le cas.

C’est assurément la soprano autrichienne Martina Serafin qui triomphe, remarquable Abigaïlle, tour à tour séduisante, colérique, effrayante puis émouvante, déployant des trésors de nuances vocales, virtuose dans les coloratures, brillante dans les aigus, d’une grande aisance dans les sauts. Dans son cas, parler de pyrotechnie vocale va au-delà de la simple métaphore.

Enfin les parties chantées par les chœurs, si importantes dans cette œuvre, sont magnifiquement servies par la réunion des Chœurs de l’Opéra Grand Avignon, de l’Orchestre National de Montpellier, de l’Opéra de Nice et de l’Opéra de Toulon. L’Orchestre National de Montpellier, sous la direction de Pinchas Steinberg, s’est distingué autant dans les paroxysmes que dans les nuances, dans les tutti que dans les interventions des solistes, faisant entendre de manière neuve bien des passages de cette partition souvent jouée.

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© Opéra de Montpellier

La distribution devait être un laboratoire de jeunes chanteurs. Seul le nom des deux Violetta était indiqué, toutes deux originaires d’Afrique noire, de quoi rêver à la « négresse phtisique » chantée par Baudelaire. La première, Omo Bello, que Jean-Paul Scarpitta portait aux nues depuis dix-huit mois, est déclarée malade et doit renoncer. Elle chantera pourtant comme prévu au Théâtre des Champs Elysées le 10 juin. La deuxième, Kelebogile Pearl Besong, désormais en charge de toutes les représentations, a déjà sept ans de carrière et une présence physique qui évoque la ligne et la prestance de Naomi Campbell. Elle s’acquitte avec grâce de l’emploi théâtral, et sans indignité de l’emploi vocal même si la virtuosité du premier acte et la justesse d’intonation révèlent des limites et si le vibrato tend au tremolo dans la confrontation avec Giorgio Germont. Andrzej Lampert ne démérite pas, en Alfredo juvénile, voire enfantin, qui ne mûrit que trop tard ; il évite avec goût tout débordement vériste et son timbre rappelle par instant le jeune Pavarotti. Dommage qu’il enfle la voix çà et là sans nécessité musicale, mais peut-être par souci de mieux  maîtriser l’émission, car l’étendue est bien celle requise. Germont père échoit à Enrico Marrucci ; à quarante-six ans peut-on le considérer comme une révélation ? Il n’impressionne ni physiquement ni vocalement, et ses mains dans les poches quand il rencontre Violetta laissent perplexe : obéit-il aux consignes de la mise en scène, ou cette attitude lui semble-t-elle appropriée à la circonstance ? Par bonheur, les autres interprètes méritent un satisfecit global et indistinct ; il est vrai qu’aucun, loin s’en faut, n’est débutant. Certains sont issus des chœurs maison, dont la prestation est irréprochable. Pour l’occasion des intermittents les ont renforcés, tout comme l’orchestre. Est-ce un de ces musiciens d’appoint, qui a détoné si fort à deux reprises dans les cuivres ? On le remarque d’autant que la prestation de la fosse est d’une qualité remarquable, en particulier au troisième acte, où les violons donnent à leur plainte l’étirement déchirant et l’élévation que Verdi a génialement trouvés. Appelé tardivement Giuseppe Grazioli obtient assez vite l’équilibre sonore entre fosse et plateau ; certes, un rythme de tango semble saugrenu, puisque Verdi a pris soin de n’utiliser que ceux en vogue à Paris vers 1850, et quelques éclats inquiètent, mais ils restent de simples ponctuations.  Pourquoi alors n’est-on pas pris par le drame ? Probablement parce que, en l’absence d’interprètes majeurs, la proposition du metteur en scène capte l’attention sans convaincre de sa pertinence. Sa Violetta morte debout couronne d’emphase une conception qui célèbre son auteur plus que l’œuvre elle-même. Symptomatique ?

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« La Musique, une renaissance

Seules les immenses difficultés que j’ai vécues au sein de l’Opéra Orchestre national de Montpellier m’obligent aujourd’hui à écrire ce qui suit.
Après avoir voulu entamer, en toute conscience morale et humaine, des réformes préconisées par un rapport de la Chambre Régionale des Comptes et par une Evaluation du Ministère de la Culture, j’ai pris la décision — suite aux douloureux conflits injustifiés vécus depuis de longs mois — de quitter — hélas ! — mes fonctions à la fin du mois de juillet prochain afin de ne pas entraver l’intérêt général, et ceci, par entente avec les membres du Conseil d’Administration.
Cet Opéra Orchestre est une maison à laquelle je crois profondément car elle possède un potentiel artistique qui n’appartient qu’à elle. Aussi je reste convaincu que l’art triomphera des querelles douloureuses.
Je profite de cette occasion pour présenter mes vœux ardents de réussite à Madame Valérie Chevalier qui me succède.

L’Opéra, à l’origine populaire, était donné au peuple pour qu’il puisse s’éduquer, connaître les capacités profondes et les trésors cachés de son âme. Une exploration intime qui l’a fait chanter jusque dans la rue. Le peuple a pris conscience de lui-même à travers les voix de l’Opéra… et de la musique …
Que demande le peuple ? demandait Danton.
Le pain et l’éducation, voilà sa réponse.

Depuis mon expérience à l’Opéra Orchestre national de Montpellier, je crois qu’une partie de plus en plus importante de la jeunesse ressent avec passion le besoin de se cultiver : c’est une nouvelle élite, non pas mondaine mais populaire.
Ce ne sont pas des gens qui vont à l’opéra pour parader dans leurs plus beaux vêtements, mais pour se remettre en question et porter un regard critique sur la société qui les entoure.

Dans une époque où, plus que jamais, eu égard aux analyses des spécialistes des résultats électoraux, le politique peine à communiquer avec le peuple, où leur défiance s’installe durablement à l’égard des élites, cet engouement pour l’Opéra est un symbole fort.
Il faut voir comment les chefs d’orchestre, les chanteurs, les musiciens ou les metteurs en scène sont acclamés à la fin du spectacle. Les ovations pleuvent sur eux comme des baisers, autant que sur les sportifs ! Les artistes sont des missionnaires qui devraient avoir une place bien plus importante dans les médias où le sport a envahi abusivement l’espace social aux dépens des orientations artistiques et au détriment de l’imagination et de la sensibilité.
On finance si facilement le sport. Pourquoi ne pas soutenir la culture avec la même ferveur ?

L’Opéra a besoin d’être transmis et soutenu plus qu’il ne l’est actuellement et surtout, différemment. C’est un enjeu politique. Mais non politicien.

Ce problème de gouvernance est plus profond et il grippe un système qui devrait être une communauté où tout le monde vit et travaille en bonne intelligence, avec le cœur !

La vie artistique devrait développer la sympathie et la solidarité telle que la concevait Albert Camus dans La Peste : une vie qui transforme les hommes et le monde en un monde meilleur, plus humain.

Malheureusement l’Administration, nécessaire au contrôle de ces objectifs, et les syndicats, qui protègent légitimement le droit des salariés, ne sont pas toujours conscients — hélas ! — des dégâts qu’ils peuvent commettre surtout quand leurs revendications sont inconsidérées. Il faudrait qu’ils en tirent des leçons et cessent de faire de l’Opéra et des Arts en général, un enjeu politicien.

L’art ne peut absolument pas se soumettre à ce genre de politique : c’est un combat qu’il faut mener corps et âme. Un combat qui se doit d’être débarrassé autant que faire se peut des a priori dont est aujourd’hui pollué l’ensemble des professions qui gravitent dans cet univers.

A l’heure de bouleversements internationaux, nous nous devons de maintenir l’Opéra vivant, et puisque les collectivités publiques n’ont plus les mêmes moyens financiers cherchons des mécènes, des donateurs dont la générosité inventera une autre manière de créer des concerts et des spectacles de qualité. Le financement privé de l’art n’est pas une hérésie, il peut s’allier aux cahiers des charges défini par les pouvoirs publics, notamment dans la poursuite de la vocation populaire de l’Opéra.

Ceci est également primordial pour les académies du chant et de la musique, qui guident aujourd’hui les jeunes artistes, mais qui sont encore trop peu nombreuses. Il faut en créer une multitude autant pour les chanteurs que pour les chefs d’orchestre et les musiciens. Des écoles de l’être et non du paraître.

Les compositeurs seront plus que jamais recherchés et encouragés et la programmation des grandes œuvres du passé sera respectée car elles inspirent la jeune génération pour aborder le futur
Victor Hugo disait que les artistes étaient « les mages » de l’humanité. Baudelaire, lui, disait « les phares »
Mozart, Beethoven Verdi, entre autres, sont les « mages » qui enseignent à la jeunesse d’aujourd’hui un art de vivre.

L’art résistera à tout, même à la barbarie, mais à condition que tout le monde accorde ses violons … et que les artistes inspirés ne se refusent pas l’émotion lyrique qui jaillit du monde nouveau. »
 
Jean-Paul Scarpitta

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Si le dépouillement est la voie de la sagesse, alors Jean-Paul Scarpitta, à l’issue d’un mandat mouvementé à la tête de l’Opéra de Montpellier, a trouvé le droit chemin. Le Cosi Fan Tutte qu’il propose jusqu’au 9 janvier est nu, d’une nudité expérimentale, propice à l’examen clinique des sentiments. Sur un plateau vide et bleu – comme un « rêve nocturne » suggère le programme –, les corps se posent, se détachent puis, à l’épreuve des émotions, prennent chair. A chacun sa couleur, noir pour Don Alfonso, Vert amande pour Fiordiligi, jaune pour Dorabella, orange pour Despina, argent pour les garçons curieusement indifférenciés comme si, dans l’expérience proposée par Mozart et Da Ponte, ils n’étaient que réactants. Les costumes, d’un XVIIIe stylisé, veulent l’action intemporelle. Si leur fonction demeure essentielle dans une intrigue basée sur le travestissement, ils s’avèrent à l’usage nuire plus que participer à l’esthétisme de l’ensemble. En l’absence de structure décorative et avec un nombre limité d’accessoires – quelques chaises, un banc -, ce théâtre est d’abord celui du mouvement. La force de l’approche réside dans le travail sur le geste qui, sculpté par les lumières de Urs Schönebaum, révèle autant qu’il raconte. Sa faiblesse ? La difficulté à renouveler un propos qui, au deuxième acte, tend à s’essouffler. Le choix de la version intégrale de la partition, si elle nous vaut l’écoute de pages trop souvent omises, porte la durée du spectacle à quatre heures, entracte compris. C’est long, pour les spectateurs. C’est long pour l’orchestre. « Per Pietá », véritable concerto pour voix et cor, est impitoyable et la direction d’Alexander Shelley, si éloquente soit-elle, connait quelques décalages et baisses de régime. C’est long aussi pour les chanteurs. Wesley Rogers, ténor lumineux dont Mozart est aujourd’hui à juste titre le répertoire d’élection, montre en deuxième partie d’évidents signes de fatigue. Ferrando n’est ni Tamino, ni Don Ottavio mais beaucoup des deux et encore davantage. Fallait-il dans ces conditions conserver le redoutable « Ah, lo veggio : quell’anima bella » souvent écarté en raison de sa difficulté ? Rossinien avant l’heure, l’air avec ses treize si bémol aigus s’avère pour le moment hors de portée. Le chanteur épuise ses jeunes forces à s’acquitter de l’épreuve. Les duretés qui ébrèchent trois numéros après « Tradito, schernito », en sont l’inévitable conséquence.

Autre pente ardue de la vocalité mozartienne, Fiordiligi ne peut totalement se satisfaire du soprano d’Erika Grimaldi. L’artiste n’est pas en cause, intensément lyrique, rayonnante, déjà Mimi, bientôt Micaëla mais le rôle est difficile avec une écriture plus grave qu’il n’y parait. Le chant surmonte beaucoup, qu’il s’agisse de technique – les impossibles sauts d’octave placés là par Mozart comme des chausse-trappes – ou d’expression – les états d’âme changeants d’un cœur sincère. Mais Erika Grimaldi n’est-elle pas encore jeune pour relever pareil défi ?

La jeunesse, à l’inverse, est la force de Marianne Crebassa et d’Andrè Schuen, Dorabella plus que parfaite, Guglielmo idéal tant par le chant que par la silhouette, tous les deux libres car libérés, véridiques car vrais, séduisants, élégants, stylés car doués de ce legato essentiel à Mozart, l’un et l’autre promis à des lendemains qui chantent encore plus.

Passons vite sur le Don Alfonso d’Antonio Abete. Bien qu’aucune annonce avant le lever de rideau n’ait fait état d’indisposition vocale, nous espérons son prompt rétablissement. Regrettons que Despina soit chantée une fois de plus par un soprano léger – Virginie Pochon – quand le rôle gagne, selon nous, à être confié à des voix plus corsées. Pour autant, la servante ici n’est pas soubrette. Le timbre n’a rien d’acide ou de pointu, le ton est vif, le portrait piquant.

Il est pour conclure un point à souligner dans un opéra comme Cosi où les ensembles priment sur les airs : c’est la manière accomplie dont chacune des voix réunies ici s’unissent tant par la couleur que le volume. Cette impression de cohésion, cette harmonie indispensable à l’ouvrage, rejaillissent sur un spectacle dont la grâce dépouillée l’emporte finalement sur la longueur.

Autres représentations : 27, 29 décembre, 7 et 9 janvier (plus d’informations)

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Retour à Rome d’une production qui fit grand bruit en 2011 lors du 150e anniversaire de l’unité italienne, puisqu’elle avait donné l’occasion à Riccardo Muti d’offrir en bis, resté fameux et repris par toute la salle, « Va pensiero », véritable second hymne national italien. Muti en avait profité pour houspiller sans ménagement le chef du gouvernement d’alors, Silvio Berlusconi, à propos des coupes budgétaires sur la culture en Italie, qui finirait « bella e perduta », comme la patrie des Hébreux dans le célèbre chœur. Une vidéo visionnée plusieurs millions de fois sur la Toile témoigne de ce moment tendu et fervent. On le sait hélas depuis, les chefs du gouvernement sont passés, les coupes sont restées.

Point de discours cette fois, mais un bis tout de même, après quelques hésitations du maestro qui adore se faire prier, mais qui n’est pas un inconditionnel de cet exercice. Muti aurait d’ailleurs répliqué quelques jours auparavant, lors de la première de cette série de reprises de la production de 2011, que l’opéra « n’était pas un juke-box ». Mais ce soir, il cède à l’amicale et bruyante pression du public romain qui le remerciera aux saluts par une standing ovation démonstrative.

Muti, justement, lorsqu’il était trentenaire, a laissé un enregistrement mémorable de Nabucco chez EMI, qui signait le style fiévreux, parfois même emporté, aux tempi rageurs et aux cavalcades effrénées qui l’ont aux yeux de beaucoup consacré comme héritier de Toscanini. Le chef s’est désormais assagi, il prend davantage son temps, ciselant chaque phrase avec la précision philologique qui est une autre de ses caractéristiques, sans renoncer pour autant à marquer sèchement les contrastes. Sans abandonner non plus certains effets un peu tonitruants, que n’évite pas l’œuvre elle-même, comme en témoigne la fanfare très martiale que Muti fait littéralement pétarader avec un grand sourire, au moment où Nabucco, retrouvant ses esprits, court sauver Fenena (« O prodi miei… »). Le Napolitain tient l’ensemble d’une main de fer, le regard foudroyant lorsqu’un instrumentiste sort de la ligne, et porte une fois encore son orchestre à son meilleur niveau. Sous son geste devenu décidément plus sobre, l’œuvre avance irrésistiblement. Quelques effets, un peu de grandiloquence, beaucoup de d’énergie mais aussi de subtilité et partout, débordante, l’affection de ce chef pour une œuvre dont la partition, écrivait-il dans son dernier ouvrage sur Verdi (« Verdi l’Italiano » ed. Rizzoli), « n’est absolument pas élémentaire. Elle contient des trésors ».

Avant d’emmener cette production – et quelques-uns des artistes de cette reprise – au Festival de Salzbourg, Muti voulait donc donner au public romain une nouvelle occasion de se presser au Teatro Costanzi pour essayer de retrouver l’atmosphère électrique de 2011. En tout les cas, le succès est garanti : la salle est pleine à craquer.

Mais si plus de 2 ans ont passé, la mise en scène de Jean-Paul Scarpitta n’est pas devenue un chef d’œuvre pour autant. Ternes et sans relief, les décors très sommaires ne marqueront pas les esprits. Les costumes des Babyloniens oscillent entre Stargate et les Mystérieuses Cités d’or. La direction d’acteurs reste assez conventionnelle même s’il faut saluer, çà et là, un travail visible sur la gestuelle : Nabucco foudroyé, Fenena mimant sa marche au supplice, le long regard de retrouvailles entre Ismaël et Fenena sont autant d’idées intéressantes. De même, l’idée de faire monter, lentement, tout ensemble sur un même panneau, le chœur des Hébreux depuis les profondeurs du théâtre, produit une belle sensation. Il n’y a donc là rien de déshonorant, ni rien qui justifie a posteriori les critiques parfois vives qui ont pu être faites à ce travail, par ailleurs expliqué – non sans lourdeur – par Jean-Paul Scarpitta dans le programme. Nabucco a donné à d’autres metteurs en scène des idées bien plus douteuses. 
  
La distribution réunit des habitués des lieux, que l’on a pu voir à de nombreuses reprises aux côtés de Muti depuis 3 ans aussi bien dans Verdi (Macbeth, Attila, Boccanegra, I Due Foscari) que dans Rossini (Moïse). Luca Salsi est un Nabucco jeune, correspondant parfaitement en cela à l’esprit du livret, un peu pataud, plus agité que brutal, à son meilleur dans les scènes plus intimistes qui lui permettent de déployer un bel éventail de nuances, avec une projection meilleure encore que pour son récent Francesco Foscari à Rome. Son engagement et peut-être aussi la fatigue ne lui font cependant pas éviter un très léger incident en prononçant son serment (« adorarti ognor saprò ») à la fin du magnifique « Dio di Giuda ».

Ismaele de grand luxe, Francesco Meli – qui fut récemment un excellent Riccardo du Bal Masqué à l’Académie Sainte-Cécile de Rome – n’a aucune peine à venir à bout de ce petit rôle sans véritable aria. Déjà Fenena en 2011, Anna Malavesi confirme un vrai talent, grâce à sa voix une émission et une diction parfaites et une présence scénique qui en fait un personnage moins secondaire.

On pourrait reprocher à Riccardo Zanellato d’être une basse trop légère pour Zaccaria, figure annonciatrice du Grand Inquisiteur ou de Fiesco qu’au demeurant la basse a incarné dans le récent Boccanegra romain. Mais l’impression est trompeuse : sa voix manque en effet un peu de projection, mais le rôle de Zaccaria contraint celui qui le chante à aller aux deux extrêmes de la tessiture et force est de constater que Riccardo Zanellato en est capable, il est vrai un peu mieux dans l’aigu que dans le grave, avec beaucoup d’intelligence dans le contrôle du souffle. L’autorité qu’il confère à son personnage achève de le rendre totalement crédible malgré une fatigue perceptible dans la dernière partie.

Reste le cas d’Abigaille. La légende veut que la future Madame Verdi, Giuseppina Strepponi, créatrice du rôle, y ait cassé sa voix. Tatiana Serjan, on le sait, est dotée d’un instrument puissant, adapté au rôle très redoutable de l’ambitieuse fille adoptive de Nabucco. Comme à son habitude, la soprano ne s’est d’ailleurs pas ménagé, alignant fièrement les terribles vocalises, glissandi et autres sauts d’un extrême à l’autre de la tessiture de cette partition meurtrière. Bonne actrice, Tatiana Serjan incarne non seulement vocalement mais aussi physiquement cette princesse dévorée d’ambition, hystérique et violente. C’est incontestablement une grande artiste, mais la perfection n’étant pas de ce monde, tout ceci se fait dans un déluge de décibels impressionnant, parfois très strident, qui à la fin laisse l’auditeur pantois et… épuisé.

Protagoniste de premier plan de cet opéra étourdissant, le chœur de l’opéra de Rome demeure admirable de cohésion, de raffinement et même de retenue, comme en témoigne parmi d’autres, le fameux « Va pensiero » , rendu à son statut de plainte bien davantage qu’à un hymne qu’il n’est pas. Nul doute qu’à lui seul, grâce à l’émotion qu’il procure, il conduira toute la troupe au triomphe à Salzbourg. Souhaitons le leur.

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Créée lors du Festival de Radio-France Montpellier en 2007, reprise en 2008, revoici donc cette production de Don Giovanni. A la revoir, les mêmes doutes surgissent, car si la distribution est nouvelle la conception nous trouve toujours aussi réticent. Avec l’aide d’Urs Schönebaum qui règle les lumières Jean-Paul Scarpitta propose un spectacle très séduisant, où les références picturales (Friedrich, Fussli, Watteau) mutiples composent à l’aide d’accessoires (toile de fond, miroirs, transparents) une suite de tableaux extrêmement raffinés. Pour autant, à nos yeux en tout cas, son travail reflète davantage ses goûts esthétiques qu’il n’éclaire l’œuvre.

Ainsi les lumières sont fort belles mais ne créent aucune continuité temporelle ; or il s’agit d’une donnée essentielle puisque l’opéra raconte le dernier jour de Don Giovanni, contraint à la fuite dont l’œuvre expose les différentes étapes jusqu’au dénouement : à minuit dans la chambre de Donna Anna, au petit matin pour l’arrivée d’Elvira, à la nuit tombée avec le souper fatal. Cet enchaînement est la base du rythme dramatique, la succession implacable des heures rapprochant toujours plus la catastrophe. L’ignorer est vider l’œuvre de sa tension et donc affaiblir les situations. Sans doute les interprètes peuvent-ils y suppléer ? A condition qu’on les dirige, et par moments on se demande si cela a été le cas, tant leur statisme en scène ou bien leurs évolutions chorégraphiées privent les échanges de vie théâtrale, de vie tout court. Plusieurs débutent dans leur rôle, dira-t-on. Mais même David Bizic, pour qui Leporello n’a plus de secret, semble ligoté dans une conception du personnage pour le moins discutable. Est-il pertinent d’en faire un double caricatural de Don Giovanni ? Cela revient à le priver d’existence propre, puisqu’il devient juste un reflet déformé. Dès lors, pourquoi le ployer sur le corps du Commandeur comme une Pietà, alors qu’il meurt de frousse et ne songe qu’à s’enfuir ? A aucun moment son côté comique n’est perceptible car la lecture est orientée exclusivement vers le drame. C’est vrai aussi de Donna Elvira. Sans doute impressionne-t-elle Donna Anna et Don Ottavio par son noble maintien, mais ils ne l’ont pas entendue comme nous proclamer avec délectation qu’elle veut arracher le cœur de l’homme qui l’a abandonnée, dans un élan parodique de tragédienne. C’est se tromper sur l’œuvre que prendre la scène au sérieux, et le sort final d’Elvira le prouve : l’infidèle ayant disparu, elle va se tourner heureusement vers Celui qui ne la décevra jamais. Ce choix, à l’époque de Mozart, n’est pas forcément un pis-aller. Pas plus que le désir de Donna Anna d’observer une longue période de deuil ne signifie qu’elle ne veut plus épouser Don Ottavio parce qu’elle a goûté à Don Giovanni. C’est bien parce que son assaillant nocturne refuse de s’identifier comme Don Ottavio qu’elle crie et résiste : peut-elle dire plus clairement qu’elle aurait tout permis à son fiancé ? Aussi la montrer consentante avec son violeur relève d’une interprétation déformante et amène une fois encore à se demander si travailler sur une œuvre donne le droit de lui faire dire ce qu’elle ne dit pas alors même qu’on néglige ce qu’elle dit. Dans l’air du catalogue, Leporello vante l’éclectisme cynique de son maître. Or Donna Anna et Donna Elvira ont été distribuées à des interprètes qui, physiquement, semblent interchangeables, avec leur minceur de magazine de mode. Ce n’est du reste pas sans un malaise que l’on voit s’aligner dans la fosse les choristes tandis que de sveltes jeunes gens des deux sexes folâtrent sur la scène où les premiers devraient se trouver. Un dernier mot sur les costumes, signés eux aussi Jean-Paul Scarpitta. Glissons sur les collants réservés à Don Giovanni et à Leporello et disons notre perplexité quant à Donna Anna et Donna Elvira. D’abord en tenues contemporaines très fashion et probablement chaussées, comme Zerlina, par le même fournisseur – il doit avoir le monopole – elles apparaissent en robe XVIIIe pour la fête chez Don Giovanni et resteront ainsi vêtues pour tout le deuxième acte. Est-ce là la continuité temporelle ? Nous l’avons déjà dit, les éclairages la ruinent. Le mystère reste donc entier. 
   

Cette déception théâtrale n’est que partiellement compensée par l’interprétation vocale et musicale. Rien n’est insuffisant mais rien ne transporte, même pas le Leporello de David Bizic, si remarqué naguère à Toulouse, ou même la voix profonde du commandeur de In-Sung Sim. Certes Erika Grimaldi affronte et surmonte joliment de sa voix pleine les périls vocaux du rôle de Donna Anna, mais quelques aigus tendus ternissent un peu une prestation de qualité. C’est encore plus le cas pour Marie-Adeline Henry qui, en dépit d’un abattage scénique indéniable, ne nous semble disposer, pour sa première Elvira, ni de de toute la souplesse, ni de toute l’agilité ni de toute l’étendue requises par une écriture qui reste celle du bel canto. Ce dernier point, en revanche, le ténor turkmène Dovlet Nurgeldiyev l’a compris : il chante sans forcer et varie fort à propos la reprise de « Dalla sua pace » ; toutefois son statisme, qu’on espère subi, maintient le personnage dans la tradition des Ottavio impuissants. Bien assortis la Zerlina d’Ekaterina Bakanova et le Masetto de Gocha Abuladze, elle mutine, lui balourd, et vocalement sans reproches. Enfin le Don Giovanni d’Andrè Schuen – une autre prise de rôle – semble avoir besoin d’un rodage supplémentaire, pour la maîtrise du souffle et l’assurance de la projection, parfois problématique. A sa décharge, la direction de Marius Stieghorst semble parfois s’emporter, au risque de mini-décalages. Privilégiant les contrastes d’intensité, cette lecture qui ménage des mini intervalles pour un effet de mise en scène ne nous a pas emporté comme d’autres vers le châtiment. Au plan sonore, faut-il incriminer la sécheresse de l’acoustique consécutive aux travaux qui ont modifié la résonance des matériaux ? Par instant on frôle la saturation sans pour autant atteindre à la grandeur, en particulier pour les percussions. Sans vouloir tomber dans une reconstitution impossible ou dans la disette de la création – à peine sept violons – a-t-on tenu compte suffisamment des caractéristiques physiques du lieu et des instruments modernes ? Et si l’on adoptait, pour les opéras de cette époque, un diapason sensiblement plus bas que l’actuel, ne résoudrait-on pas du même coup bien des problèmes de justesse et de clarté d’articulation ?

Loin de nos perplexités le public, parmi lequel beaucoup qui cherchent leurs places semblent venir à l’opéra pour la première fois, a fait un triomphe à l’ensemble des participants, le chœur excepté puisqu’il n’est pas venu saluer. Même les huées à l’endroit de Jean-Paul Scarpitta ont été rares et brèves, et visaient le directeur, non le metteur en scène, car à la sortie les commentaires sur le spectacle étaient extasiés. On peut s’en féliciter. On peut aussi regretter que ce soit au travers d’un parti pris esthétique qui accapare l’attention plus qu’il ne sert l’œuvre. Cette imagerie qui se plait à se mirer dans son reflet finit par étouffer le contenu, un peu comme dans le commerce de luxe le conditionnement tend à rivaliser de raffinement avec le produit. Dans cet emballage séducteur la peinture du dévoyé, objet de la réprobation sincère et profonde que Mozart éprouvait pour les Don Giovanni de son temps, devient un tableau décoratif. Or Mozart est moraliste, non par conformisme mais par conviction. Ici le conformisme consiste à présenter un de ces prédateurs sujets à l’addiction sexuelle (dont l’actualité récente nous a donné des exemples) comme le symbole irrésistiblement séduisant de l’homme libre et de l’homme amoureux, alors qu’il en est l’exacte antithèse. En quoi obéir à ses pulsions sexuelles et traiter autrui en objet de jouissance rend-il Don Giovanni admirable ? Mais, c’est connu, les sophismes habillés à la mode plaisent toujours toujours aux alouettes !

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