La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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L’ouvrage est suffisamment rare sur nos scènes pour mériter la curiosité d’une nombreuse assistance. Captivante de bout en bout, la réalisation, tragique, implacable, lisible et fouillée, sans intention ajoutée, servie par une distribution proche de la perfection, vaudra d’interminables ovations aux interprètes lors des saluts. L’ingénieux dispositif scénique qui permet de moduler l’espace a été décrit dans le compte-rendu pertinent de Christian Peter, auquel nous renvoyons. Les remarquables lumières de Laurent Castaingt participent pleinement à la réussite visuelle, ainsi que les costumes intemporels de Lionel Lesire (3). Les seules réserves, minimes, résident dans l’évacuation du cadre campagnard (supposé tyrolien) dans lequel l’intrigue se développe, ainsi qu’une direction d’acteur qui parfois interroge (Wurm et la poupée ?). 

La distribution, bien que ne comportant aucun Italien, est non seulement exempte de faiblesses, mais encore brillante. Axelle Fanyo nous vaut un attachant portrait de l’héroïne, insouciante, puis broyée par le destin. Un caractère tendre, dont les épreuves vont forger la résolution, le courage. A-t-elle été plus épanouie ? Son aisance est suprême : Un souffle infini, une capacité à tenir ses aigus forte, un contrôle de l’émission, un legato captivant, des pianissimi distillés avec élégance… Les trilles et les piqués (de son air d’entrée), les accents véhéments de la grande scène du II, tout est là. On oublie le caractère exemplaire des vocalises de « La tomba è un letto sparso di fiori » tant l’émotion nous saisit. Elle atteint au sublime dans ce dernier acte (« Ah ! l’ultima preghiera »), après la cabalette touchante du père et de la fille. Une admirable leçon de chant, particulièrement dans les ensembles (ses duos comme le trio ultime sont accomplis). Miller, ébauche de Rigoletto, est confié à Gangsoon Kim. Son legato, la conduite de phrasé et l’expression sont justes, pour camper ce vieux soldat dont la probité et l’amour porté à sa fille sont les moteurs. Avec l’intelligence du chant et le sens de la ligne, un vrai baryton verdien, du moelleux dans le timbre. « Sacra la scelta è d’un consorte », empreint d’une profonde bonté, nous émeut, où les arpèges discrets des clarinettes ornent la ligne. Son duo du III, , chanté mf et p est remarquable. Sehoon Moon campe un Rodolfo juvénile, ardent, d’une sourde intensité, au mieux de la vocalité du rôle. L’émission est haute, le timbre clair, avec une admirable aisance dans la tessiture la plus tendue. Sa merveilleuse cantilène « Quando le sere al placido », émerveillée et nostalgique, avec les arpèges discrets de la clarinette est un moment fort, d’une sincérité touchante et élégante. La netteté de la diction, l’impact dramatique de ses récitatifs méritent d’être signalés. Un grand ténor, plus que prometteur, auquel on souhaite une belle carrière (4).

                                                          Sehoon Moon (Rodolfo) © Studio Delestrade

Dramatiquement, les trois intrigants, conduits par Wurm, ne se réduisent pas à des comprimari : ils équilibrent les purs, futures victimes.
Wurm, confié à Mischa Schelomianski, est impressionnant, la noirceur absolue du manipulateur, méphistophélique et couard. Wojtek Smilek a la morgue d’un aristocrate méprisant et méprisable du Comte Walter, une basse imposante, tranchante, terrifiante, enfermée dans ses certitudes mais aussi – à sa manière – père aimant… Leur duo, où ils nous révèlent le meurtre qui les unit, d’une progression dramatique et musicale extraordinaire, fait frémir. Pour incarner Federica, Sarah Laulan, authentique contralto, dont l’émission et le jeu sont d’une rare élégance. Dotée d’un beau timbre, sombre, et d’une solide technique, elle se joue de l’ambitus le plus large avec des graves robustes (ses octaves descendantes…). Une tragédienne en puissance. Une heureuse découverte que la Laura de Cécile Lastchenko : de la fraîcheur d’émission, la projection, une assurance juvénile et un jeu approprié.

Le chœur est puissant, précis, ductile. La direction attentive de Franck Chastrusse Colombier, soucieuse des équilibres avec le chant, imprime sa marque, où le caractère bel-cantiste et la vigueur Sturm und Drang se marient avec bonheur. L’élan, la dynamique, la tension ne faibliront jamais jusqu’au dénouement, à ceci près que l’ouverture est convenue dans sa première partie, insuffisamment dramatique, violente, jusqu’au solo de clarinette qui ouvre son second volet (5). Tendre comme fébrile, tourmentée, impérieuse, l’écriture orchestrale de Verdi est magnifiée par un Orchestre national Avignon-Provence au mieux de sa forme.

Puisse cette réalisation exceptionnelle connaître une large diffusion : si la découverte de Luisa Miller la justifie, la mise en scène, le chant, l’orchestre lui rendent pleinement justice.

(1) après  Giovanna d’Arco (Die Jungfrau von Orleans) et  I Masnadieri (Die Räuber). 
(2) « Il s’en voit qui méritent tout et qui n’ont rien d’elle [de la fortune] » écrivait déjà Bussy-Rabutin en 1660. 
(3) on peine à comprendre le costume des hommes (les archers) encapuchonnés de la garde de Walter, porteurs d’armes automatiques, anachroniques. 
(4) Sehoon Moon chantait déjà un Rodolfo (mais celui de La Bohême) à Glyndebourne la saison dernière.
(5) A  signaler la clarinette, toujours associée aux moments intimes, de tendresse (Verdi connaît son Weber), où François Sluznis fait merveille.

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Après quoi le rideau s’est levé sur le décor de Lionel Lesire qui représente une ruelle de village, encadrée d’énormes bâtiments grisâtres censés figurer des immeubles dont la façade est réduite à des esquisses de fenêtres surmontées de niches murales. Ces bâtiments mobiles, changent de place à vue au fil des actes pour délimiter une grande salle dans le palais du comte Walter ou l’intérieur modeste de la maison de Miller avec, au fond, un feu de cheminée. Une gigantesque montre ronde dont les aiguilles servent d’épées aux personnages, descend des cintres à intervalles réguliers. Les costumes aux teintes chaudes, ocre, rouge, marron, n’appartiennent pas à une époque déterminée, certains évoquent le vingtième siècle, d’autres, comme les longues capes que revêtent les choristes, le dix-neuvième. La direction d’acteurs de Frédéric Roels, somme toute minimaliste, est suffisamment efficace pour souligner les relations qui unissent les personnages ainsi que leurs motivations.

La distribution, d’un niveau superlatif, n’appelle que peu de réserves, chacun des protagonistes possède les moyens que son rôle exige et l’incarne avec conviction. Natalie Perez est une Laura à la voix fraîche et juvénile. Dotée d’un timbre ambré et homogène sur toute la tessiture Irene Savignano campe une Federica altière à qui l’élégance de sa ligne de chant confère toute la noblesse attachée à son rang. Les clés de fa sont globalement bien servies. La noirceur du timbre de Mischa Schelomianski et la profondeur de son registre grave lui permettent de manifester la cruauté et la duplicité de Wurm. Dommage que pour souligner son caractère machiavélique, le metteur en scène ait cru bon de faire de lui une sorte de diable d’opérette à la limite du ridicule, en l’affublant d’un costume entièrement rouge, du chapeau haut-de-forme jusqu’aux chaussures et d’une perruque d’un roux flamboyant. André Heyboer possède une voix de stentor remarquablement projetée. En dépit d’une dynamique somme toute limitée, le baryton parvient à exprimer avec conviction la tendresse que Miller éprouve pour sa fille et son désespoir lorsqu’elle meurt au dernier acte. Julien Véronèse a une indéniable présence scénique, dès son entrée en scène sa carrure impose le respect, voire la crainte. Cependant l’étendue de la tessiture du rôle du comte Walter n’est pas sans lui poser de problèmes aux deux extrémités de sa voix, l’extrême grave est confidentiel et le fa aigu est négocié non sans difficulté. Il faut dire que son air d’entrée « Ah ! Tutto m’aride », chanté à froid, est particulièrement tendu et semé d’embûches.

Le rôle de Luisa Miller n’est pas moins complexe, il préfigure d’ailleurs celui de Violetta : le premier acte réclame un soprano lyrique colorature puis au cours du deuxième c’est un spinto, voire un dramatique doté d’un grave corsé que l’on attend dans la cabalette « A brani, a brani, o perfido ». Cristina Giannelli parvient à rendre justice à la partition dans son ensemble. Les vocalises et les notes piquées de son air d’entrée sont exécutées avec brio et les trilles sont esquissés à défaut d’être battus. Enfin, son timbre lumineux évoque la jeunesse et la joie de vivre du personnage. Au deuxième acte elle affronte crânement sa grande scène avec Wurm dont elle se tire avec les honneurs en exprimant une émotion palpable. Enfin au III, elle parsème sa scène finale particulièrement touchante de piani du plus bel effet. Anthony Ciaramitaro est l’un des grands triomphateurs de la soirée. Le ténor américain qui a fait ses débuts professionnels en 2022 possède une voix large et puissante, dotée d’une belle projection et d’un timbre flatteur. Son grand air « Quando le sere al placido » est interprété avec une assurance et un sens de l’expression exemplaires. Tout au long de la soirée, nous restons éblouis par la qualité de son chant, la justesse de son style et son métier. Un nom à retenir.

Mentionnons également les chœurs, si importants dans cet ouvrage, remarquablement préparés par David Jackson. L’autre triomphateur de la soirée est Dayner Tafur-Díaz qui, à vingt-cinq ans, possède le mélodrame verdien dans la peau aussi bien qu’un chef qui a une longue expérience derrière lui. Sa direction énergique et contrastée, son sens aigu du théâtre, son souci du détail, sont déjà ceux d’un grand. Le public, bluffé par sa prestation spectaculaire, lui a réservé une grande ovation au salut final.

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© Mirco Magliocca

La mise en scène fait le choix de l’horizontalité, alors que le monde de Beethoven s’articule des profondeurs du cachot à la lumière. A ce propos, l’intensité des éclairages, des écrans, nous prive de l’opposition de l’obscurité à la clarté céleste. Cet univers carcéral est toujours froid, même lorsque les prisonniers sont censés trouver l’éclat du jour, ou au dénouement. L’oppression y est constante et l’étonnant ajout d’enfants n’humanise pas pour autant l’heureuse fin. Pas d’entracte pour maintenir la tension dramatique. C’est au nom de cette tension que les textes parlés ont été largement amputés, parfois déformés, ou adaptés au contexte (3) : La vivacité, le rythme d’une série américaine, à laquelle renvoie la vidéo, qui amplifie de façon hyperréaliste la violence et les sévices de Florestan, y compris son exécution par injection létale.

Point de routine :  Le chef, Adrien Perruchon, comme l’orchestre abordent l’ouvrage pour la première fois. L’ouverture, ample, pathétique, fougueuse, est bien en place. La marche marquant l’entrée de Pizarro, vivace, prend ici un tour guilleret. Si on note quelques décalages internes et imprécisions, ils n’altèrent pas la vision que porte la direction, attentive aux voix. Il faudra attendre l’introduction de l’air de Marzelline (O wär ich schon mit dir vereint) pour que les cordes trouvent la plénitude attendue et que l’équilibre entre la fosse et le plateau se réalise.

Le chœur, où les hommes sont évidemment les plus engagés, se montre exemplaire. Attendu, celui des prisonniers fait toujours son effet. Le tableau final (3) leur réserve le meilleur : les femmes des détenus, les rejoignent depuis la salle, pour s’aligner devant la herse grillagée qui les en sépare et disparait enfin. Chacun renonce à sa condition, dont l’uniforme était la marque, pour une union fraternelle. Mais l’émotion n’est pas au rendez-vous.

L’ouvrage, bien davantage que ses contemporains ou modèles, exige des voix amples et souples, longues, d’une large tessiture. Totalement renouvelée par rapport aux représentations de l’Opéra Comique et de Nice, la distribution, sans faille, est exemplaire, de Leonore aux rôles épisodiques. D’autre part, le Singspiel exige une élocution allemande et un jeu dramatique affirmés pour assurer les nombreux dialogues parlés. Même si l’aisance n’est pas également partagée par les chanteurs, la crédibilité de leurs personnages n’en souffre pas.

La soprano irlandaise Sinead Campbell Wallace, familière de l’emploi, nous vaut une Leonore rare, sans doute à marquer le rôle, tant son chant et son jeu sont exceptionnels de vérité, de naturel. Le timbre, les couleurs, les solides graves, l’agilité comme la longueur de voix, tout est là, l’émotion constante. Son grand air du premier acte est bouleversant. L’autre rôle confié à une voix de femme, celui de Marzelline, est trop souvent réduit à celui d’une soubrette. C’est une prise de rôle pour Martina Russomanno, jeune cantatrice, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, et déjà remarquée pour la qualité de ses interprétations (4). Svelte, fraîche, sensible, ses moyens vocaux et dramatiques exceptionnels lui permettent de camper un personnage attachant, palpitant. Nous tenons là une voix plus que prometteuse. Rocco est confié à Mischa Schelomianski, basse de luxe que les maisons d’opéra s’arrachent. On se souvient, entre autres, de ses incarnations de Sparafucile (à Metz), puis de Polkan (le Coq d’or, revisité par Koskie à Lyon). Sa composition est magistrale : un large médium, des graves solides, sans ostentation, pour un Rocco pétri d’humanité, dont il faudrait citer toutes les interventions.

Maximilian Schmitt après la 2^e de Mahler donnée ici même il y a un an, revêt ce soir les habits de Florestan. Il l’avait enregistré (dans sa première version) avec René Jacobs. Les aigus en voix de tête, d’une extrême douceur, s’accordent bien au misérable prisonnier. Son unique récitatif et air, qui ouvre le II, de sa prière initiale à l’état second, allègre, est d’une grande beauté. Le Pizarro d’ Aleksei Isaev, dont le répertoire se partage entre Verdi et l’opéra russe, est brut, brutal. Il a le mordant, la projection, la santé vocale qui lui permettent d’animer ce personnage maléfique. Autre basse, au caractère radicalement opposé, Fernando est Edwin Crossley Mercer, apprécié depuis son Don Giovanni ici même il y a dix ans. La voix est claire, noble et stylée. Le pauvre Jaquino est Léo Vermot Desroches, le Bisontin – familier de Dijon – qui conduit une belle carrière. Pauvre à double titre, puisque Marzelline s’en détourne, mais aussi et surtout car le rôle est ici tronqué par la mise en scène.  Son duo, frémissant, où Marzelline l’éconduit confirme ses talents mozartiens. Pas moins de sept ensembles émaillent l’ouvrage. Dès le quatuor en canon (Mir ist so wunderbar), la cause est entendue : la complicité entre les chanteurs est totale. Du premier duo à l’ample finale avec chœur, c’est vocalement un constant régal.

Une production luxueuse, intelligente et froide, dont la beauté visuelle est rare, où la musique semble captive de l’enfermement carcéral.

 (1) Alors que le livret ne le fait apparaître scéniquement qu'au second acte. Il nous y est présenté comme tenu au secret, à l'insu des autres prisonniers et des gardiens, Rocco étant seul chargé de le surveiller et de le nourrir.
(2) Ainsi, lorsque Florestan, dans son air qui ouvre le II, évoque la figure angélique de Leonore, était-il besoin que la vidéo nous en projette le regard ? Lorsque Fidelio, supposée descendre au cachot, ne parvient pas à en distinguer les traits, pourquoi l’exposer à la lumière la plus vive ? De multiples invraisemblances auraient pu être évitées.
(3) Ainsi, avant son duo avec Rocco, Pizarro,cherchant à l'amadouer, lui propose-t-il « Whisky ? Vodla ? Champagne? ». Plus question de cachot, de fosse ou de citerne, bien sûr. La scène 7 du premier acte, où le malheureux Jaquino est éconduit par Marzelline disparaît, la suivante est réduite au strict minimum. Les coupures nous privent largement de ce qui enrichit la psychologie des personnages et façonne leurs relations. La main était lourde.
(4) Le chœur de la version finale combinait celui des prisonniers à celui du peuple. Ici, le choix a été de lui substituer le quintette avec chœur de Leonore.
(5) Eudoxie, de La Juive à Turin ; Drusilla, du Couronnement de Poppée ; à 14 ans, elle était déjà la vedette de la série In Tour diffusée par Disney Channel…

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La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

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Tout d’abord grâce à l’Orchestre national d’Ile-de-France qui rappelle, s’il en était encore besoin, son excellence, cuivre et petite harmonie en tête. Certes, l’on sent bien que Case Scaglione cherche encore pendant l’ouverture à relier chaque pupitre épars dans un tout équilibré et dynamique. C’est chose faite dès les premières scènes, avec l’allant et le travail dans les détails nécessaires à ce théâtre musical épique. On est loin de la routine qui peut gagner certaines soirées de répertoire. De même pour les chœurs d’Angers-Nantes Opéra et de l’Opéra de Massy qui brillent par leur engagement, leur fraîcheur et leur collectif sans faille dans une œuvre qui les sollicite plus souvent qu’à leur tour.

La production de Charles Roubaud y participe aussi. Elle fait le choix d’un décor scénique unique qui limite les possibilités sténographiques du fait du monolithe dressé en son centre. Cette structure massive est le réceptacle de vidéos de bonnes factures qui transportent l’action de lieu en lieu : falaise, vaisseau fantôme, ou épave échouée sur la scène… quelques topos manquent toutefois (la maison, le lieu de la fête), ce qui peut parasiter la lecture. Les autres vidéos de fond de scène sont en revanche moins réussies. La mer calme ou agitée ressemble plus aux images de synthèse d’un jeu vidéo du tournant des années 2000. Cela n’obère en rien la qualité de la direction d’acteur traitée avec sobriété comme un huis clos où l’économie de mouvements et de postures, les regards suffisent à créer la tension.

© Cyril Cosson

Enfin, ces deux représentations brillent par la qualité de la distribution wagnérienne réunie, qui n’a rien à envier à d’autres salles. Quatre chanteurs français (sur six personnages) la composent. Marie-Ange Todorovich use du grain cuivré de sa voix pour imposer une Mary matrone. Christophe Berry (le Pilote) dispose de la puissance, de l’aisance et de la lumière nécéssaire pour rendre crédible son personnage d’étourdi romantique. Ewandro Stenzowski, n’a pas tout à fait les mêmes ressources mais son timbre clair, son phrasé élégant et son endurance lui permettent de rendre justice à l’héroïsme d’Erik. Les clés de fa apportent toutes satisfactions. Mischa Schelomianski fait apparaitre toutes les similitudes comiques entre Daland et le Rocco de Fidelio. Le grave est peut-être moins nourri que l’on aimerait mais la probité du chant emporte toutes les réserves. Dans le rôle titre, Nicolas Cavallier convainc grâce à son endurance, au mordant de ses attaques et aux couleurs dont il sait agrémenter son chant. Voilà un Hollandais qui suscite de l’empathie et non juste de la terreur. Enfin, ultime française de la distribution, Catherine Hunold s’impose une fois de plus comme une excellente wagnérienne de notre époque, capable de plier une voix torrentielle aux charmes et raffinements de la balade comme aux accents et aigus les plus assassins. Le portrait de la jeune rêveuse, éprise puis combative, est porté tant par les qualités vocales et interprétatives que par une présence scénique évidente, qui brille par une sobriété bienvenue. On n’a de cesse d’écrire que les Opéras français seraient bien inspirés de lui offrir, dès que faire se peut, ces rôles dramatiques du maître de Bayreuth où à chaque fois elle excelle.

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Certainement le plus difficile à réaliser, ne relevant ni de la fresque épique, ni de la légende, satire politique et conte de fée, l’ultime opéra de Rimsky-Korsakov peut être sorti de son contexte russe. Suivant la préface du librettiste, c’est le choix qu’a fait la mise en scène, mettant l’accent sur l’aspect psychologique et érotique, sans méconnaître la charge politique, l’insolence, le pittoresque, la couleur. Le pessimisme imprègne cette farce grave : un pouvoir autocratique, paresseux, aveugle, vindicatif et lubrique, un peuple soumis, qui se condamne au servage. Même si la charge est grotesque, la mort rôde, dès les menaces de l’ennemi invisible du début. Les cadavres du deuxième acte, dont ceux des héritiers, puis les meurtres effroyables de l’astrologue, puis du tsar, laissent une odeur putride qui imprègne le récit. Celui-ci, ambigu, énigmatique, autorise bien des spéculations, et c’est le mérite de Barrie Kosky, véritable démiurge, d’en susciter les questionnements. Trois actes, chacun organisé autour de trois scènes, chacune articulée en trois parties (I. le Conseil de guerre ; l’astrologue et son coq ; le sommeil trouble de Dodon. II. Après la bataille ; apparition de la reine ; la séduction récompensée. III. L’attente du peuple ; le cortège des fiancés ; une disparition et deux morts supplémentaires).

 © Jean-Louis Fernandez – Opéra de Lyon

Le décor est incertain, paysage d’ajoncs, surmonté d’un arbre mort, perchoir du coq, puis gibet. Rufus Didwiszus, qui le signe, et Victoria Behr, costumière, ont souvent croisé leurs talents avec celui du metteur en scène, auxquels ils s’accordent idéalement. Franck Evin, le Nantais que se disputent les plus grandes scènes, signe des lumières extraordinaires, propres à souligner les changements d’atmosphère mieux que les traditionnels décors. Direction d’acteurs et chorégraphie se mêlent avec un raffinement singulier. Les mots comme les images sont impropres à décrire toutes les surprises que nous réserve la production : fidèle et prodigieuse d’invention burlesque et de drôlerie, c’est un constant régal.

En maillot de corps sans manches (un « marcel ») souillé de sang et de crasse, un caleçon assorti, couronné, le glaive à la main, Dodon parcourt tout l’ouvrage après avoir – de façon purement formelle – dominé l’acte initial. Truculent, ridicule, fainéant, jouisseur, borné, versatile, malfaisant, pour tout dire ubuesque, Dmitry Ulyanov, basse profonde, à la voix puissante et longue, donne vie à ce despote grotesque. Non seulement le chant s’accorde idéalement au personnage, mais le jeu, millimétré et naturel, relève autant du mime que de la direction d’acteur.

L’astrologue et la reine, fantastiques et humains, sont objectivement complices. La citation du motif de cette dernière dans le premier récit de l’astrologue le confirmerait. Enigmatiques, déroutants, l’un comme l’autre se jouent de Dodon. L’astrologue porte toute l’ambigüité de sa fonction, androgyne dans son registre chanté. A l’égal de Guennadi Pischaïev (1962 !), d’une émission lumineuse, souveraine, projetée avec autorité, et inquiétante, Andrei Popov campe cet étonnant personnage, meneur de jeu et manipulateur, il chante le prologue et l’épilogue, et n’intervient que pour placer son coq et réclamer son dû. Sa démarche, son maintien, son jeu, tout autant que ses costumes, participent à cette étrangeté.

L’hymne au soleil l’impose dès son apparition, vocalement mais tout autant visuellement : la reine de Chemakha, son « truc en plumes »… sur la tête, un justaucorps de strass, est une meneuse de revue, femme fatale, narcissique et puérile (« vierge »).  Tout le deuxième acte est sous son charme. Ses deux chansons ont une séduction extraordinaire, aux vocalises ensorcelantes, tout est là, les qualités d’émission, dans tous les registres, dans les nuances extrêmes, avec une présence scénique indubitable. Après avoir été l’amante de chacun des fils du tsar, qu’elle a poussés à s’entretuer, la Reine (de cœur ? ) pourraît être une sorte de déclinaison érotique de celle de Lewis Carroll. La soprano arménienne Nina Minasyan, familière du rôle, qu’elle a chanté dans la mise en scène de Laurent Pelly (Bruxelles, Madrid), possède les aigus aériens et le medium capiteux que l’on attend, ses coloratures lascives forcent l’admiration.

Amelfa, vocalement le rôle le plus ancré dans la tradition russe, est confié à Margarita Nekrasova, grande mezzo dans son répertoire d’élection.  La voix demeure impressionnante, malgré quelques accès de fatigue, ponctuelle. Héritiers des tares paternelles, les fils du tsar, demeurés, ici en costume-cravate, sont aussi jaloux et vindicatifs que prétentieux. On se souvient ici du Païssi que chantait le ténor Vasily Efimov dans l’Enchanteresse. Son Guidon, comme le Afron d’Andrey Zhilikhovsky, baryton moldave à la voix claire et sonore, sont d’égale qualité vocale et dramatique.  Mischa Schelomiansky, basse russe que nos scènes apprécient particulièrement, incarne le général Polkan. Sa première apparition, cheval à la tête de sa troupe d’équidés, portant jarretelles et bas noirs, est d’un cocasse bienvenu. Le caprice de la Reine et la jalousie de Dodon lui vaudront d’être exécuté. Chanté en coulisse par Maria Nazarova, prise de rôle – semble-t-il – de la soprano russe qui illustre surtout des œuvres occidentales, le Coq d’or n’est pas un chapon : des accents mâles, délibérés, irréprochables. L’acteur qui l’incarne avec une rare vérité, juché sur l’arbre mort, est remarquable : le meurtre de Dodon est un moment fort, dont on ne dira pas davantage, comme de l’épilogue que chante l’Astrologue dans une tenue pour le moins extraordinaire.

Sauf erreur, Daniele Rustioni aborde ici pour la seconde fois le répertoire russe. Il réussit à traduire avec force et subtilité les mille et une facettes de cette musique si originale. Empreinte du sens du théâtre, efficace, sachant ménager le mystère, la poésie, le tragique et le grotesque, sa direction se montre toujours attentive au chant et aux nuances. Le brillant du I, les séductions orientales du II comme la tension tragique du III sont fort bien rendus par un orchestre coloré, raffiné et sensuel : la musique scintille (la flûte !), charme, rugit et gronde. Les pages symphoniques, concises, sont autant de régals (le sommeil de Dodon, l’armée qui s’ébranle, le rêve, l’introduction du II, le larghetto de séduction, puis la danse de Dodon, le cortège triomphal). La magie orchestrale de Rimsky-Korsakov ne doit pas masquer ses qualités intrinsèques d’écriture : Rossignol, de Stravinsky (créé à Paris couplé à la seconde représentation du Coq d’or), et combien d’autres œuvres en garderont la trace. Les chœurs, essentiels, participent à l’animation constante de l’œuvre (seigneurs, le peuple, les soldats…). Leur ensemble, les qualités expressives de leur chant comme de leurs mouvements sont exemplaires. On connaît le goût et l’expérience de Barrie Kosky dans la revue, le musical et l’opérette. Les choristes revêtent au gré des scènes les tenues les plus imaginatives et appropriées. Les chevaux sont une invention magistrale (comme celui que chevauchera Dodon). Leur direction est exemplaire, démonstrative à souhait, et confère toujours une animation ludique. La fin, grisâtre, où le peuple chante « Comment ferons-nous sans tsar ? » confirme la fidélité à l’esprit de l’ouvrage. On se souviendra longtemps de l’épilogue, dont on ne dira rien.

Lors des interminables acclamations d’un public enthousiaste et reconnaissant, ne manquent sur scène que Barrie Kosky et ses proches collaborateurs. Leur réalisation a conduit à une production exemplaire, appelée à faire date. S’il reste des places au Festival d’Aix-en-Provence, précipitez-vous ! Un DVD, espéré, permettra de revivre et de partager les émotions rares qui nous ont été prodiguées.

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Sans esthétisme gratuit, les décors de Poppi Ranchetti, les costumes de Giovanna Fiorentini, les éclairages de Patrick Méeüs, créent l’atmosphère propre à chaque moment, avec pour unique souci celui de servir l’ouvrage. La scène tournante participe à son rythme offrant des décors en pleine harmonie avec les tableaux successifs. Des marbres du palais ducal, au mur lépreux sur lequel débouche l’impasse, à la maison où est recluse Gilda, au bouge de Sparafucile et de Maddalena, c’est un constant régal. D’autant que ce cadre, s’il réduit les volumes appelés par les scènes de foule, autorise de nombreuses combinaisons, toutes bienvenues. Ainsi, le lent flash back qui fait défiler le souvenir des scènes vécues, où les personnages sont figés dans leur posture, est plus qu’une trouvaille. De la frénésie de la fête chez le Duc jusqu’au dénouement tragique, le rythme imposé nous captive sans autre rupture que les contrastes voulus par le librettiste et le compositeur.

Gilda et Rigoletto © Christian  Brémont – Opéra-Théâtre de Metz Métropole

De Rigoletto, du Duc de Mantoue, de Gilda au modeste rôle du page, la distribution est sans la moindre faiblesse. L’opéra repose, avant tout, sur Rigoletto. Pierre-Yves Pruvot, authentique baryton verdien, use de la plus riche palette expressive, du cri, du parlando à la déclamation lyrique. Le bouffon prend ici une dimension humaine, ambiguë, complexe. Sa solitude, son amour possessif pour sa fille, sa révolte nous émeuvent. La voix est sonore, admirablement projetée, toujours intelligible, assortie des couleurs les plus justes. Christophe Rizoud écrivait de Thomas Bettinger « le ténor français qui monte » après sa prestation à Orange en juin dernier. Son Duc de Mantoue nous ravit, et nous change de ces ténors aguerris dont la voix et le jeu trahissent l’âge, si ce n’est l’usure. Son émission comme la vie qu’il donne à son personnage, insolents, sont empreints de fraîcheur, de jeunesse, de désinvolture. Comment ne pas être conquis par la sincérité de sa déclaration à Gilda, tout autant que par sa « conquête » de Maddalena ? Le jouisseur-séducteur est campé avec une vérité rare. Toutes les inflexions attendues sont là, sans jamais sentir l’artifice. Gilda, innocente et passionnée, n’est pas moins jeune. Oriana Favaro, soprano au timbre et à la nationalité argentines, est cette jeune fille sensible, émouvante. Elle nous vaut un splendide « Gualtier Maldè… Caro nome », frais, clair. L’évolution du personnage est perceptible durant les duos suivants, jusqu’à l’ultime, poignant. La maîtrise technique est admirable, tout comme le jeu, le soprano léger se mue progressivement en soprano dramatique. Sparafucile, Mischa Schelomianski, est puissant. La voix large et sonore sait se faire caressante comme brutale. Il se double d’un excellent comédien, tout comme sa sœur, la vénale et passionnée Maddalena, chantée par Sarah Laulan. Beau mezzo, à la voix chaude et animée, au jeu exemplaire, on regrette que la partition ne nous permette pas de l’apprécier davantage. De noir vêtu, l’immense Jean-Fernand Setti impose sans peine la figure noble, impérieuse et sombre de Monterone dans ses imprécations et sa malédiction. Aucun des autres solistes ne démérite, jusqu’au page mutin de Hadhoum Tunc.

Le chœur d’hommes de l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole fait preuve de toutes ses qualités de précision, d’émission et de justesse : sonore comme discret, toujours intelligible, il remplit idéalement sa fonction musicale comme dramatique. On oubliera l’imprécision des cuivres dans le prélude et le début du premier acte pour ne retenir de l’orchestre que son engagement et son attention à la direction animée et inspirée de Cyril Englebert. Son souci du chant est constante et les tempi adoptés confèrent les caractères attendus à chaque séquence, de la retenue de l’air de Gilda aux accents dramatiques de l’orage qui domine la dernière scène. Les solistes (le violoncelle et le hautbois tout particulièrement) sont remarquables.

Le public, pris dans le tourbillon de l’action, réserve l’essentiel de ses longues acclamations pour la fin de l’ouvrage : malgré le dénouement tragique, chacun sort heureux, conscient d’avoir partagé un moment rare. Reims reprendra cette production, à laquelle participe son opéra, dont nous avons apprécié l’orchestre, les 13 et 15 octobre.

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Dans sa Messe glagolitique, Janáček atteint des sommets de folie des grandeurs qu’on ne lui soupçonnait pas encore. Ce « Requiem de Verdi » façon morave a pour ambition de réunir tous les peuples slaves dans un office célébré en slavon, la langue-mère commune à de nombreux pays d’Europe de l’Est.
Cette messe réunit un orchestre et un chœur, flanqués d’un orgue et de quatre solistes. Ceux-ci étant parfois peu sollicités, il paraissait bon de les impliquer dans la première partie du concert.

Le chef Jukka-Pekka Saraste a bien fait de profiter de la présence de Sarah Connolly dans la Messe pour lui faire chanter quelques extrait du Knaben Wunderhorn de Mahler.
La mezzo britannique connaît la musique du compositeur autrichien comme sa poche, et se plaît à le montrer. Le texte est toujours d’une fluidité et d’une intelligibilité irréprochables, et ses partis pris musicaux sont toujours lucides et bienvenus. Plus fragile que le reste de la tessiture, la tierce aigüe est mise à découvert dans « Das irdische Leben ». En compensation, ses graves profonds et enveloppants lui assurent un « Wo die schönen Trompeten blasen » maîtrisé de bout en bout. Elle clôt cette sélection sur une interprétation de « Urlicht », qui tirerait les larmes du belcantiste le plus invétéré. Saraste lui assure sa plus grande attention dans chacun des lieder. Il privilégie les tempi plus allants, ce qui ne l’empêche pas de révéler la saveur de l’orchestration bariolée de Mahler.

Mais place au mégalithe : nous retrouvons le chef face à un Orchestre national de France bien plus fourni. Les premières notes de l’Introduction sont saisissantes de vigueur (trompettes, timbales et tout ce qu’il faut pour que cela sonne). Pourtant, on s’étonne de ne pas voir chaque élément de la machine mise en place par Janáček dessiné plus précisément. On aimerait entendre les arrêtes saillantes de chaque motif obstiné, à la façon des enregistrements de Mackerras ou de Rattle. C’est que Saraste cherche avant tout à tirer de cet orchestre hurlant un son aussi plein et homogène possible. Cela se confirme dans les tutti de vents, qui ne sont pas loin de rappeler le son d’un orgue par leur générosité. Pourtant, la longue intervention orchestrale au milieu du « Credo » montre que la délicatesse est aussi de mise ce soir là : avec une flûte et trois clarinettes, le chef sculpte aussi bien le discours qu’avec l’orchestre au complet.

Il était question d’orgue : nous nous devons de saluer l’intervention d’Iveta Apkalna, organiste à la carrière maintenant internationale. Dans cette Messe, l’orgue se fait plutôt discret, se contentant le plus souvent de renforcer les parties instrumentales et chorales. Ce n’est que lors de l’avant-dernier mouvement que se déchaîne toute l’imagination de Janáček envers cet instrument qu’il pratiquait couramment. Un solo d’orgue au bord de l’hystérie catalyse toutes les émotions avant une sortie orchestrale triomphante. Dans cette page folle, le jeu d’Apkalna est aussi précis que virtuose.

Face à autant de panache, le quatuor vocal semble un peu en retrait (même si tout cela n’est pas bien comparable). Simona Šaturová est un soprano un peu effacé, qui, malgré quelques beaux aigus, semble manquer de l’exaltation nécessaire pour défendre la partition. A l’inverse, Mati Turi n’en manque pas. Héritant de cette partie assez ingrate (toujours très aigüe et forte, presque une signature chez Janáček), le ténor la défend du mieux qu’il peut, ménageant quelques contrastes de couleurs dans une œuvre qui s’apparente plutôt à un bras de fer. Il est cependant rapidement rappelé à l’ordre par un orchestre qui se fait de plus en plus envahissant, jusqu’à manquer de le couvrir par endroits. Les prestations de Mischa Schelomiansky et de Sarah Connolly complètent honorablement la distribution, sans marquer pour autant les esprits, compte tenu de la brièveté de leurs interventions.

Dans ce périple en terre morave, c’est surtout le Chœur de Radio France qui doit être remercié pour la défense infaillible de la partition. Préparés par Nicolas Fink, les chanteurs sont chauffés à bloc et deviennent rapidement la véritable colonne vertébrale du discours musical. On aurait pu souhaiter un peu de retenue dans les passages moins agités de la partition (le « Credo » par endroits, mais aussi l’ « Agnus Dei »), ce qui ne vient que légèrement ternir une prestation jusqu’ici  remarquable.

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