© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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Pourtant, les choses ne commençaient pas si bien que cela. L’ouverture de Norma était expédiée à toute vitesse dans une sorte de mélange sonore où les pupitres avaient bien du mal à émerger et s’individualiser. Curieusement, l’oreille s’habitue très vite à l’acoustique si particulière de la salle et les instruments se détachent un à un pour nous offrir une nappe sonore scintillante et vibrante au service des voix, dans une atmosphère sacralisée, ponctuée de ces somptueux silences belliniens si importants au bon déroulement de l’émotion qui s’installe lentement mais sûrement. Par ailleurs, le chef fait se ralentir la cadence, jusqu’à une décélération qui rend la scène finale d’autant plus orgasmique. À la tête de l’Orchestre National de Metz, le chef israélien Nir Kabaretti sait mettre en valeur la mélodie bellinienne et sublimer une partition souvent négligée. On ne saurait lui faire compliment plus reconnaissant. Grand amateur de Bellini, le directeur du théâtre et metteur en scène Paul-Émile Fourny s’est attaché à compenser l’absence de décors par un habillage en mapping confié au vidéaste Julien Soulier. Ce dernier génère des images qui habillent les boiseries et colonnes de la salle pour les transformer à l’envi en forêts verdoyantes où ruissellent les cascatelles et frémissent les branches en écho à la vision romantique du bois sacré gaulois suggéré dans sa musique par Bellini. Les grandes hauteurs de la salle se muent en clairières sacrées ou en temple antique avant de laisser naître un bûcher impressionnant. Les costumes sont seyants, quoique davantage gréco-romains que gaulois. Tant mieux, car les robes de Norma et sa coiffure de feu lui donnent de faux airs de Médée dont elle est un double à peine adouci. Le metteur en scène parvient à placer judicieusement solistes et membres du chœur de façon à plonger le spectateur au cœur du drame, magnifiant les scènes-clés de l’œuvre.

Les chœurs sont formidables et les autres solistes servent de faire-valoir à Norma ; cela dit, ils constituent un plateau homogène et de grande qualité. Daegweon Choi est un honnête Flavio, Cécile Dumas confère beaucoup de noblesse à Clotilde et Nicolas Cavallier tire son épingle du jeu, quand bien même son émission peine parfois à rivaliser avec l’orchestre. Petite déception du côté de l’interprétation de Pollione par Nikolai Schukoff. Les aigus sont tendus, quand ils ne sont pas supprimés ; la fatigue se fait sentir d’autant que le ténor donne tout ce qu’il peut, avec une générosité qui force l’empathie. Cependant, le rôle lui résiste jusqu’à l’apothéose de la scène finale où l’amant contrit développe des trésors de délicatesse et de subtilité qui balaient les réserves antérieures. Na’ama Goldman donne une vraie profondeur au personnage d’Adalgisa, dont elle illustre les facettes les plus diverses avec grandeur et un nuancier aux couleurs chaudes et moirées. Son timbre se marie par ailleurs harmonieusement avec celui de Norma. Dans le rôle des rôles, Claudia Pavone triomphe. La soprano est une lirico-spinto dramatique d’exception qui sait apparemment tout faire avec une aisance confondante, le tout en donnant l’impression de faire une promenade de santé, c’est-à-dire de ne jamais être poussée dans ses retranchements. De tous les morceaux de bravoure, ce sont peut-être les descentes chromatiques qui ont été les plus sidérantes. Précision, cisellement, clarté d’émission, brillance, diction impeccable, tout paraît si simple, sublimé par un sens de la théâtralité évident. Et le plus infime changement d’émotion est palpable : attente, déception, colère sourde puis excessive, désespoir, impossibilité à commettre l’irréparable… Ajoutons à tout cela une beauté de timbre enivrante et poignante. On comprendra que toute la salle se soit levée comme un seul homme pour ovationner la chanteuse.

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Or Tristan est en soi une mécanique hors norme, une œuvre paroxystique quatre heures de musique durant, une performance au sens quasi athlétique du terme. Pour les deux rôles-titres, pour l’orchestre, pour le metteur en scène (on appréciera l’ironie de Wagner qui nomme « Handlung » soit « action » un opéra qui en est totalement dépourvu !) et, accessoirement pour le spectateur ; alors aligner les cinq planètes au premier jet (nous assistons à la première ce dimanche) relève de l’improbable, pour ne pas dire du miracle. C’est un peu à cela que nous avons assisté.

Il y a beaucoup de choses remarquables à voir et à entendre dans cette production, à commencer par la proposition du regretté Nicolas Joël. Sans doute parce qu’elle est épurée, intemporelle, la mise en scène n’a pas pris une ride. Une scène composée d’un base flottante en forme de triangle s’avançant vers le public. Elle figure au I la proue du navire voguant vers la Cornouailles. Les accessoires sont réduits au strict minimum : un coffret contenant les philtres, des épées, une torche. Andreas Reinhardt signe des costumes simples et de belle facture. Tristan est tout de noir vêtu, sauf au III où la chemise blanche est maculée de sang. Isolde est en blanc, sauf au III où la robe est rouge. Tout cela est éloquent sans qu’il soit nécessaire d’expliciter. Les lumières de Vinicio Cheli accompagnent remarquablement le récit et particulièrement, à la fin du I, quand les deux héros boivent le philtre.

L’idée de ce Tristan-ci est née ici même en 2019, à l’issue de la série de représentations très réussies de Parsifal. Frank Beermann dirigeait déjà à l’époque Nikolai Schukoff dans le rôle-titre et Sophie Koch qui prenait le rôle de Kundry. De Parsifal à Tristan, il restait un – grand – pas à franchir et le dénominateur commun ne pouvait être que le chef allemand. C’est donc autour de lui que la distribution s’est montée, étant entendu que les deux protagonistes du Parsifal seraient de la partie pour Tristan.

Nous retrouvons donc Frank Beermann à la tête d’un orchestre national du Capitole lumineux. La balance est posée d’emblée en faveur des vents ; c’est un parti pris audacieux qui permet deux choses : la mise en avant des pupitres de bois (le cor anglais au III est de toute beauté, le hautbois d’un bout à l’autre raffiné), mais aussi une sorte de relégation au second plan des cordes. Ne nous méprenons pas toutefois ; un orchestre wagnérien, qui plus est dans Tristan, ce sont d’abord les quatre pupitres de cordes, sans lesquels le feu ne prendrait pas dans l’orchestre, sans lesquels point de tempête, de houle et d’ivresse, point de duo d’amour ni de Liebestod. C’est vrai et pourtant Beermann sait mettre sous le boisseau le feu de l’orchestre quand il s’agit de privilégier la scène, quand il s’agit d’aider les amants à transcrire de la façon la plus audible et la plus intelligible possible l’ardeur de leur passion. C’est bien grâce à cette direction d’orchestre d’une telle intelligence qu’aucune voix sur scène n’a à forcer à l’excès pour franchir la rampe. Le prélude du I, qui tarde à se lancer après deux sonneries inopportunes de téléphone portable dans la salle, annonce la couleur. Le tempo est ralenti, extrêmement. Chaque note, accord, se détache, devient perceptible et prend sens. On aimerait que la marée orchestrale ne cesse pas et nous engloutisse nous aussi. Les ovations pour l’orchestre au complet sur la scène au baisser de rideau, exceptionnels à Toulouse, ne sont que méritées.

Sophie Koch nous disait peu avant la première que le rôle d’Isolde, pour elle, s’apparentait à un Everest. Alors disons qu’elle connaît maintenant l’ivresse des sommets. Beaucoup de choses forcent l’admiration du reste chez Sophie Koch, la moindre n’est pas la conduite de sa carrière. Si elle aborde aujourd’hui ce rôle (alors qu’on le lui a proposé il y a déjà quelques années), c’est qu’elle estime les conditions réunies. Elle ne l’aurait pas fait dans une salle trop vaste, elle ne l’aurait pas fait avec un chef inconnu, elle ne l’aurait pas fait non plus avec n’importe quel partenaire. Elle a attendu donc que ces trois conditions soient réunies, comme des garde-fous, des gages donnés et dont elle avait impérieusement besoin pour aborder l’aventure le plus sereinement possible.

© Mirco Magliocca

Que faut-il admirer le plus dans cette prestation ? La gestion des moyens du début à la fin ? Elle ne se lance pas à corps perdu dans l’ariette qui ouvre le I, elle retient le fortissimo, n’élude pour autant aucune des quatre notes diaboliques (deux contre-ut et deux si naturels) parsemées dans les deux premiers actes. Même dans le « Mild und leise » entamé par deux notes presque blanches, elle gère son effort pour finir sans fléchir et réussir à incarner l’ultime émotion dans « In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall », avant bien sûr une « höchste Lust » qui restera en mémoire .

La charge émotionnelle omniprésente ? Confier le rôle d’Isolde à une mezzo aigue, comme l’est aujourd’hui Sophie Koch, c’est se donner plus de chances de nourrir les graves, d’habiter les médiums grâce à des harmoniques riches, de ne jamais être à court de variations, particulièrement dans la longue partie du I et dans le duo d’amour.

L’endurance ? A aucun moment Sophie Koch ne nous a semblé en réelle difficulté. Tout cela tient encore d’une parfaite économie dans l’engagement tout au long des trois actes.

La présence ? Le port, superbe, orgueilleux, impénétrable (Sophie Koch est tout sauf une Isolde lascive), à la gestuelle millimétrée, hiératique, sublimée par une conduite d’acteurs on ne peut plus respectueuse et du texte (jusque dans ses didascalies) et du tempérament des protagonistes.

Le monde lyrique a de toute évidence gagné en Sophie Koch une nouvelle Isolde, qui a désormais toute sa place sur le circuit dans ce rôle.

Nikolai Schukoff est le Tristan parfait pour elle, elle l’a pour ainsi dire choisi. Tous deux font montre d’une complicité qui date, nous le disions, de leur Parsifal de 2019. Avec Tristan et son troisième acte horrifique, Schukoff s’attaque à un autre Everest. Il réussit lui aussi l’ascension, non sans difficulté, on le conçoit aisément. Mais quelle vaillance, quelle générosité dans l’effort ; nul obstacle ne semble pouvoir l’arrêter. Se sent-il trébucher ou fléchir ? Il repart de plus belle. La technique est absolument irréprochable ; il nous semble seulement que le timbre de Schukoff ne recèle pas suffisamment la noirceur, ou tout au moins, le mystère et la complexité du personnage de Tristan.

Matthias Goerne aborde la longue scène du roi Marke comme il aborderait un cycle de lieder.  Cela vaut compliment, car la musicalité est omniprésente et les différentes facettes du monologue du II admirablement rendues : la stupeur, l’effroi, la peine, l’affliction et puis, au III, le pardon. Le Liedersänger n’est jamais très loin avec une voix qui vous atteint en plein cœur et vous fige sur place.

Autre prise de rôle amplement réussie : la Brangäne d’Anaïk Morel. Passés les premiers moments d’entrée, elle s’empare du rôle et lui donne toute la texture nécessaire. Le duo au I avec Isolde révèle une force et un tempérament peu communs, qui, par sa solidité, confèrent à Brangäne une dimension nécessaire à l’équilibre des forces en présence. La voix est puissante quand il le faut, sans jamais forcer outre mesure et le timbre d’une rare délicatesse.

© Mirco Magliocca

Kurwenal est tenu par Pierre-Yves Pruvot. Au début du I, la voix est habitée d’un vibrato un peu large. Tout rentre dans l’ordre par la suite et nous est présenté un Kurwenal aussi fidèle que téméraire.

Melot enfin est Damien Gastl qui complète remarquablement un plateau vocal que nombre de salles, françaises et étrangères, aimeraient sans doute pouvoir réunir.

Après Parsifal et maintenant Tristan, si réussis, pourquoi ne pas tenter un autre grand Wagner en bord de Garonne. Walküre ? Siegfried ?

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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Il y a huit ouvrages au programme, partagés entre grand répertoire et pièces plus rares. Trois entrées au répertoire : une nouvelle production de Rusalka avec Anita Hartig pour une prise du rôle-titre et Béatrice Uria-Monzon en Princesse étrangère. Le viol de Lucrèce, nouvelle production (il s’agit d’une reprogrammation de la saison tronquée par le Covid) avec Cyrille Dubois qui chantera le chœur masculin ; et enfin Mefistofele qui entre au répertoire dans sa langue originale avec une distribution de haut vol (Nicolas Courjal pour son premier Mefistofele, Jean–François Borras, Chiara Isotton, Béatrice Uria–Monzon et Marie–Ange Todorovitch).

A noter également la création mondiale de l’opéra de l’Autrichien Wolfgang Mitterer, Dafne, d’après une pastorale sur Les Métamorphoses de Heinrich Schütz.
Pour le grand répertoire, nous aurons droit à La Bohème mise en scène par Renaud Doucet avec notamment la Mimi d’Anaïs Constans, Le Nozze di Figaro avec la première Comtesse de Karine Deshayes, dirigée par Hervé Niquet, la reprise du Tristan und Isolde de Nicolas Joël avec rien moins que quatre prises de rôles attendues : Sophie Koch et Nicolai Schukoff, Matthias Goerne (Marke) et Anaik Morel (Brangäne). Et enfin la reprise de Traviata du regretté Pierre Rambert, dirigé par Michele Spotti avec entre autre Jean–François Lapointe en Giorgio.

Tout cela à découvrir très vite sur le site du théâtre du Capitole.

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Pour sa troisième Walküre à Marseille en 25 ans Charles Roubaud a dû concevoir une adaptation de sa dernière mise en scène. L’espace du plateau est divisé en deux ; derrière un rideau qui monte jusque dans les cintres et qui recevra les projections vidéo, l’orchestre restera invisible jusqu’aux saluts. L’avant-scène, agrandie par la couverture de la fosse, est l’espace de jeu des chanteurs. Il restera nu, à l’exception au deuxième acte du parallélépipède qui servira de siège à Wotan. Les autres, épée au premier acte, lance au deuxième, seront suggérés, montrés, voire animés en surimpression par Camille Lebourges. Ces projections jouent un rôle primordial dans le plaisir des yeux et la satisfaction mentale née des images proposées, toujours en lien avec le contenu du texte et le climat des scènes. Ainsi à l’acte I les gros plans de troncs d’arbre accolés aux surfaces rugueuses représentent la forêt voisine, dense, mystérieuse, dangereuse, d’où surgira Hundig. A l’acte II la jointure des marbres de couleur assemblés pour décorer le Walhalla est visible, et cela suffit à montrer la dégradation déjà à l’œuvre dans ce séjour divin. A l’acte III les branches emmêlées que secouera la tempête disparaîtront quand Wotan d’un geste fera apparaître le chaos rocheux où Brünnhilde subira son châtiment. Ces images qui jouent le rôle de décors et dont certaines poussent le raffinement jusqu’à inclure les marbres du cadre de scène changent insensiblement ou instantanément, selon les nécessités dramatiques et musicales, et les éclairages de Marc Delamézière s’ingénient à les valoriser. Les costumes de Katia Duflot ne semblent pas avoir changé excepté pour Fricka désormais vêtue d’une tenue de cuir noir qui est le pendant de celle de Wotan.

Hundig, Sieglinde, Siegmund (Nicolas Courjal, Sophie Koch, Nikolai Schukoff © christian dresse

Privé du support des accessoires adjuvants, Charles Roubaud s’est-il concentré sur la direction d’acteurs ? On peut supposer qu’à l’acte I il a indiqué à Hundig le geste d’empoigner la nuque de Sieglinde pour rendre manifeste son emprise brutale, qu’à l’acte II il a suggéré ses gambades d’enfant gâtée à Brünnhilde, et qu’il a réglé les mouvements de la troupe des Walkyries, aussi piaffantes que leurs montures. En tout cas, du dénuement de l’espace et de ce jeu à l’avant-scène résulte une impression d’intimité qui intensifie l’émotion des rencontres et des confrontations. Rien ne distrait des échanges, pas même l’évolution des vidéos, puisqu’elles accompagnent l’état d’esprit des personnages. Aussi, même si la vigilance des chanteurs garde en ligne de mire les écrans où ils peuvent suivre la battue du chef, on a rarement assisté à des échanges d’un si haut niveau théâtral. Ce n’est pas le moindre mérite de cette production.

Certains diront qu’avec la distribution réunie, c’était jouer sur le velours. Peut-être. Mais les chanteurs ne sont pas des machines, et parfois les alchimies ne se produisent pas. Alors savourons sans réserve ce premier acte. Sophie Koch, qui fait exister Sieglinde avant même de chanter, a des attitudes, des regards, des gestes ébauchés et vite réprimés, des silences, des élans, tout un nuancier de sentiments et d’émotions qu’elle livre pudiquement à nos yeux de voyeur. S’il s’agit pour elle d’une prise de rôle victorieuse, où projection, extension et expressivité ne laissent rien à désirer, Nikolaï Schukoff est un habitué du rôle de Siegmund. Il peut d’autant plus se consacrer à l’interprétation dramatique que sa santé vocale semble excellente tant il se montre vaillant quand il le faut et maître des nuances, qu’il distille avec un art consommé d’acte en acte. On a beau être au théâtre, on ne peut qu’être ému par son apparente conviction. Troisième sommet du triangle, le Hundig de Nicolas Courjal est rogue et soupçonneux à souhait ; méfiant, hargneux, brutal, hostile, le chanteur ne néglige aucune facette du personnage et sait autant les mettre dans sa voix que les traduire en comédien.

Si le plaisir n’est pas le même au deuxième acte, c’est parce que nous ne goûtons guère l’exposé des états d’âme de Wotan, que Dukas trouvait ennuyeux. Mais avant, quelle réussite que la scène entre Wotan et Fricka ! On est sur le fil du rasoir, au risque du trivial ou de l’odieux : Samuel Youn et Aude Extrémo évitent les excès et leur justesse comble, tant vocalement que dramatiquement. Elle subjugue par l’étendue, la projection, l’arrogance, l’homogénéité, et le contrôle qui exclut tout dérapage. Il conquiert par le timbre, l’incarnation et l’exact dosage des nuances et des éclats. Tous deux comblent, Wotan cherchant à louvoyer sans perdre la face, Fricka implacable, forte de la logique de son bon droit. Ce plaisir sans mélange ne le reste pas, après le départ de Fricka car même si Samuel Youn est un interprète convaincant, les explications que Wotan donne de l’exercice de sa liberté sonnent pour nous comme une phraséologie confuse. En outre l’entrée de Brünnhilde avait semblé annoncer une petite forme pour Petra Lang, dont les premiers cris de joie n’avaient pas l’impact et la portée espérée ; peu à peu la voix se réchauffe et l’émission récupère la puissance nécessaire, mais la première impression ne se dissipe pas avant la dernière scène de l’acte, quand la messagère de l’au-delà est bouleversée par la sincérité de l’amour entre les amants incestueux. Comment pourrait-il en être autrement, tant Sophie Koch et Nicolai Schukoff savent concentrer l’émotion ?

Wotan et les Walkyries (à l’avant du groupe Brünnhilde) © christian dresse

Le dernier acte combine tous les plaisirs disponibles pour l’oreille : Siegfried et Hundig sont morts, mais il y a la réjouissante réunion des guerrières, aux accents de condisciples en goguette, avant que l’épouvante ne les assaille. Il y a le désespoir exhalé par Sieglinde, avant son espoir exalté. Il y a le face à face entre Wotan et Brünnhilde, où il doit punir malgré lui, où elle argumente en pure perte. Il est jusqu’au bout divisé, et Samuel Youn attire la compassion sans jamais charger. Petra Lang trouve alors les accents et les ressources vocales pour convaincre que la grande wagnérienne qu’elle fut peut encore tenir son rang dans un respect entier de toutes les nuances.

Présent depuis le début, bien qu’invisible, l’orchestre apparaît enfin lorsque les lumières se rallument. Il recevra un hommage amplement mérité, ainsi qu’Adrian Prabava, appelé à diriger à la place de Lawrence Foster. Après l’adaptation de Luisa Miller pour un effectif réduit, voilà une découverte que l’on abordait avec méfiance et qui se révèle une heureuse surprise. Non seulement l’adaptation réalisée par Eberhard Kloke ne nous a pas semblé dénaturer la musique de Wagner, mais elle préserve au mieux les intentions du compositeur. L’exécution de ce mercredi soir nous a paru d’un très bon niveau, excellente tenue des cordes, des cuivres, des bois, avec des raffinements dans la netteté qui libéraient pleinement les liaisons si importantes dans l’interaction des motifs et permettaient d’obtenir ce flux continu qui est la vie de l’organisme. Accents, intensités, mais aussi courbes mélodiques, le caractère hybride de la musique apparaît ici très clairement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que d’approcher plus encore l’œuvre grâce à une version qu’un préjugé faisait craindre comme une trahison.

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En effet à l’exception de Wolgang Ablinger-Sperrhacke, capitaine truculent jusque dans le falsetto le plus grotesque, capable de plier son instrument aux écarts meurtriers du rôle, les autres chanteurs de la distribution étrennent ce soir celui qui leur est dévolu. Bien entendu, le Wozzeck de Stéphane Degout fait sensation : la diction allemande est irréprochable, le portrait du brave type paumé au fou dangereux remarquablement conduit. Le timbre offre toute la séduction et la plasticité qui permet de suivre les intentions interprétatives du baryton français. Sophie Koch éprouve plus de difficulté dans l’aigu de la tessiture régulièrement sollicité par Marie. Mais on s’incline là aussi devant le Sprechgesang méticuleux et l’art de diseuse. Nikolai Schukoff en impose vocalement en Tambour-Major. Il se rit autant des autres que de l’écriture tendue du rôle. Thomas Bettinger (Andres) concède quelques tensions dans la ligne vocale mais propose un personnage vigoureux. Falk Struckmann croque l’hybris presque psychopathique du Docteur grâce à un volume conséquent assis sur une précision rythmique remarquable dans ce rôle à l’écriture hachée. Anaïk Morel compose une Margret espiègle au milieu de seconds rôles tous excellemment tenus. Saluons enfin la remarquable performance d’acteur de Dimitri Doré, en scène pendant toute la représentation et dont le jeu est la pierre angulaire de l’axe de mise en scène choisi par Michel Fau.

En effet, tout ce drame sordide est vu par le biais du regard de l’enfant et ce parti pris fonctionne pleinement. Tout se déroule pour ainsi dire, dans cette chambre biscornue, aux lignes de fuite incongrues, où ce lit démesuré et difforme est le théâtre des fornications, des meurtres et des rares moments de tendresse. La chambre se fait tour à tour accueillante ou inquiétante, comme lorsque ce lapin sardonique géant se gonfle ou qu’un lézard escalade les murs (des animaux cités par Wozzeck dans sa paranoïa). Elle justifie aussi la direction d’acteur expressionniste demandée à la plupart des interprètes : Wozzeck marche en canard, son coupe-chou toujours en main ; le Capitaine surveille ses arrières ; le Tambour-Major parade en permanence. L’esthétique du décor seconde ce geste en faisant contraster l’univers de la BD à l’avant-scène (on pense à Tardi ou à Jean-Pierre Jeunet) et une manière classique en fond de scène où trône une Diane et un Lion de Venise. Costume et maquillage soulignent tous les traits de cet univers de cauchemar. Enfin, cet axe de lecture renforce, s’il le fallait encore, la dernière scène glaçante de l’œuvre : tout l’expérience médicale et sociale qui détruit Wozzeck fait des victimes collatérales, au premier rang desquelles son enfant, insensible à l’annonce de la mort de ses parents et dont les « hop-hop » résonnent comme les premiers cris du monstre en devenir.

© Mirco Magliocca

Les chœurs et Maîtrise du Théâtre du capitole jouissent d’une préparation irréprochable cependant que l’orchestre du Capitole se parent de couleurs fauves et de belles dynamiques sous la direction de Leo Hussain. Il manque un chouïa de corps aux cordes, le Capitole ayant fait le choix de retenir la réduction orchestrale arrangée par Erwin Stein (1928) mais cela n’obère en rien de la qualité de l’exécution musicale.   

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C’est au regretté Stefano Mazzonis di Pralafera que nous devons la mise en scène de cette œuvre difficile entre toutes. Elle avait vu le jour à Liège en 2011 ( Paolo Arrivabeni, Maestro Assoluto ), puis reprise en mai 2017, enfin retransmise par France 2 (José Cura chantait le rôle-titre). Ayant pris la direction de l’Opéra Royal de Wallonie, le réalisateur revendiquait un certain classicisme, devenu rare sur nos scènes, attaché à une certaine fidélité aux didascalies, qui renvoyaient à des décors monumentaux et à des costumes chatoyants, des lumières chaudes. La disparition prématurée du metteur en scène a conduit son assistant, Gianni Santucci, à prendre le relais.

Si les costumes, somptueux comme variés et adaptés à chaque situation, semblent tirés de toiles du Titien, le décor, également réalisé par l’Opéra de Saint-Etienne, jure parfois avec cette historicité : un cadre unique, renouvelé à vue au fil des scènes, réduit à une structure métallique monumentale et légère, rythmée par quatre colonnes vénitiennes alignées deux par deux. Les éclairages sont classiques. La tempête du début réduite à un verre d’eau ? Peu s’en faut : un aquarium, côté jardin, où un navire démâté est couché sur le flanc. La puérilité surprend, confirmée ultérieurement par l’apport de poissons rouges. Le rideau de pluie tombant des cintres et les effets pyrotechniques des éclairs paraissent quelque peu dérisoires pour peindre la situation dramatique. Seules les performances vocales de chacun permettent d’échapper au grand-guignol de ce premier acte, où l’ivresse des femmes distrait de celle que Iago obtient de Cassio.

Les constantes références visuelles à l’univers vénitien participent à la puissance expressive. Celle-ci se construira tout au long des actes suivants, dont Iago sera l’ordonnateur. La direction d’acteurs, inaboutie, donne vie aux scènes de foule, mais manque de naturel pour les solistes, à la gestique parfois convenue, voire outrée. La mise en scène ajoute fréquemment au livret. Si la mort de Iago, poignardé, peut être admise au dénouement, la circulation des chanteurs sous son influence sur des praticables à roulettes poussés par des valets sert-elle le drame ?

Heureusement, la distribution, magistrale, sauve l’ouvrage, sans faiblesse. Otello, à l’heure du blackface, n’est pas grimé… peu importe. Prise de rôle réussie pour Nikolaï Schukoff, ténor barytonnant, épais, viril, puissant, sanguin, violent, qui sait teinter la force de fragilité, de l’héroïque au cantabile, d’une endurance exceptionnelle. Dès son « Esultate » impressionnant de force, l’émission est pure, au medium solide et aux aigus aisés. Les sonorités, tendres, généreuses comme exaltées, émeuvent. Son ultime déploration sur le corps de Desdémone est bouleversante, par son écriture comme par son interprétation. Iago est ici le personnage clé, l’instigateur, le metteur en scène du complot, le vrai coupable d’un sacrifice injuste et vain d’un être vertueux comme de la mort d’Otello. Plus courtisan que cauteleux, mais dominateur, usant souvent du mezza-voce pour avancer ses insinuations, André Heyboer campe un personnage complexe et riche, à la voix sombre, sonore, au jeu remarquable. A la fin de son « Credo in un Dio crudel », projeté, le rire n’est pas celui de Méphisto, mais un effrayant présage. Ni mièvre, ni sulpicienne, innocente, digne, tourmentée et poignante, Gabrielle Philiponet a maintenant la maturité vocale lui permettant de donner vie à Desdémone. Projection, puissance et légèreté, un legato séduisant sont au rendez-vous, comme le sens dramatique. La Chanson du saule, suivie de l’Ave Maria trouvent les couleurs les plus justes. La personnalité s’est construite dès son premier duo avec Otello, pour culminer au sacrifice ultime. Emilia, discrète jusqu’au dernier acte, où elle donne toute sa mesure, est incarnée par Marie Gautrot. Un mezzo ample, puissant, égal et soutenu sert un jeu dramatique également convaincant. On en vient à regretter que son intervention soit aussi limitée. Sébastien Droy a déjà chanté Cassio (Marseille, 2013), personnage sans grande personnalité. La voix, solide, ne saurait être confondue avec celle d’Otello. Kaëlig Boché, le troisième ténor, chante un Roderigo, également peu caractérisé par le livret comme par la musique. Des trois basses (Lodovico, Montano et Araldo), c’est la voix de ce dernier ( Frédéric Foggieri )  qui impressionne le plus par sa puissance et ses couleurs, malgré une fonction dramatique limitée. Ni Antoine Foulon, ni Geoffroy Buffière ne déméritent pour autant.

Les chœurs sont exemplaires d’engagement comme d’équilibre, et les scènes collectives auxquelles ils participent sont réussies, au I (c’est déjà l’esprit de Falstaff) comme au finale du III, particulièrement. On apprécie l’énergie et la conduite des scènes de foule. Le chœur d’enfants, et leur animation dramatique n’appellent que des éloges. La direction de Giuseppe Grazioli, souple, sait se montrer vigoureuse comme tendre, d’une autorité exigeante, apte à changer les climats, les couleurs en permanence. L’orchestre et ses solistes (le violoncelle solo, le cor anglais…) donnent ainsi toute leur dimension aux pages élégiaques.

Une soirée mémorable, par sa qualité musicale comme par les conditions singulières de sa réalisation.

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Nikolai Schukoff (Parsifal), Sophie Koch (Kundry) © Cosimo Mirco Magliocca

Par ailleurs, il faut rendre hommage à la merveilleuse sonorité que nous offre aujourd’hui l’Orchestre national du Capitole. Une pâte orchestrale onctueuse et fluide, une richesse dans la palette sonore, un équilibre qui frisent la perfection. La complicité avec le chef Frank Beermann s’avère totale et fusionnelle. Pour couronner le tout, chœurs et maîtrisiens sont irréprochables. Le public a vibré et ovationné cette production de tout premier plan au moment des saluts, mais la salle a nettement moins bien réagi à l’arrivée du metteur en scène et de ses assistants, accueillis par quelques huées.

Il est vrai que la mise en scène peut laisser perplexe. Certes, on saisit immédiatement le caractère ambitieux du travail d’Aurélien Bory et la richesse des références convoquées tout autant que la complexité du dispositif. Articulé autour de la notion d’oppositions, d’un manichéisme (inspiré du prophète persan Mani séparateur du monde des ténèbres de celui de la lumière) que met en valeur un théâtre d’ombres, c’est la célébration de la beauté de la nature que l’on découvre dans le premier acte. Le résultat est quasi hypnotique et se déploie en de subtiles variations faisant écho aux flux musical et vocal en constantes transformations ; mais le caractère cérébral et parfois abscons des figures réalisées, notamment pour les formules ou inscriptions tracées par douze néons manipulés par d’invisibles circassiens, peut frustrer ceux qui ne captent pas toutes les correspondances et se sentent exclus. Mais après tout, nous cheminons avec Parsifal, qui ne connaît même pas son nom… Si l’on ne comprend pas tout, on ne pourra pas reprocher au premier acte de nous isoler scéniquement : l’immersion est totale. Au deuxième acte, le monde de Klingsor le magicien est proposé comme un univers totalement factice. Comme le souligne Aurélien Bory dans le petit film de présentation, pour Parsifal, « soit on fait quelque chose d’extrêmement luxuriant avec énormément de décors […], soit on fait un dispositif qui raconte quelque chose par rapport à l’œuvre ». Plateau nu, néons aux correspondances cinématographiques multiples (la plus familière étant Star Wars), le dispositif artificiel offre dès lors des images d’une fulgurante beauté. Les Filles-Fleurs semblent les pions d’un échiquier fantomatique que les artistes surréalistes n’auraient pas renié. Voilées comme les êtres spectraux de Delvaux, les femmes mystérieuses de Gaëtan Gatian de Clérambault (psychiatre et photographe orientaliste) ou des statues grecques que l’on aurait oubliées dans une demeure poussiéreuse, elles s’imposent comme une fascinante armée des ombres et leurs déplacements et dévoilements successifs ne sont pas près de cesser de nous hanter. Le dernier acte nous plonge encore dans des abysses référentiels où se côtoient et fusionnent bien des noms de l’art contemporain (d’Yves Klein et ses Anthropométries à Boltanski, pour n’en citer que deux), mais le mur sur lequel s’incrustent les traces se remodelant à l’envi en autant de créatures ignorées ou familières permet de magnifiques contrepoints avec la cathédrale wagnérienne. Le festival scénique sacré s’achève ainsi en apothéose et d’aucuns auront vu le rideau tomber à travers leurs larmes. En tout état de cause, voici un spectacle où il faut courir, en espérant que le miracle de ce dimanche se renouvèle à chaque représentation. Voici tout le mal qu’on peut souhaiter à l’auditeur : qu’il y trouve lui aussi son Graal…

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Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

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