© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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Il faut dire que l’expérience de cette Elektra est plus qu’intense. Outre la déferlante sonore offerte par le Berliner Philharmoniker, qui met admirablement en valeur la partition, les deux metteurs en scène Philipp M. Krenn et Philipp Stölzl ont visiblement voulu mettre en exergue la pièce originelle d’Hugo von Hofmannsthal dont est tiré l’opéra. Pour ce faire, ils nous plongent à leur manière dans des ténèbres violemment mises en lumière, dans une tension quasi schizophrénique éprouvante et fascinante. L’immense scène du Festspielhaus est entièrement fermée à partir de sa rampe par un mur qui s’ouvre sur une fenêtre de format 16/9^e. Dans cette structure en forme de cage, une succession de plateaux superposés comme des tiroirs à coulisses avancent ou reculent et évoquent alternativement les étages d’une demeure sinistre et nue, les bas-fonds d’une usine ou encore un vaste escalier cyclopéen. Les personnages évoluent dans une lugubre maison de poupée qui se transforme en prison mentale surdimensionnée ou en potentielle machine à broyer quand l’espace dévolu aux protagonistes rétrécit pour se réduire à la hauteur d’une marche.

Hofmannsthal voulait pour sa pièce un décor exigu donnant une impression d’enfermement sans possibilité de fuite : nous sommes ici largement servis. Par ailleurs, si l’on avait pu oublier que le texte est contemporain de Freud et de ses études sur l’hystérie, le propos nous remet ici au centre de la psychanalyse et de l’un de ses moteurs : le rapport entre la représentation des mots et des choses. Chaque mot du livret est ainsi projeté sur les chanteurs ou sur les marches dont les arêtes évoquent alors autant un cahier ligné que du papier à musique. Si ces projections logorrhéiques à la typographie recherchée dessinent des motifs très photogéniques, se superposant, s’enchevêtrant ou se télescopant habilement, ils enfoncent le clou avec beaucoup d’insistance, pour ne pas dire qu’ils plombent l’ambiance. On s’y noie. Il y a déjà tant à faire avec la richesse de la partition dans cet opéra de la démence mise en musique, où la complexité des sentiments est exacerbée par la violence du propos, que la représentation concrète des mots met le spectateur/auditeur à rude épreuve et l’on se sent à deux doigts de disjoncter en essayant d’interpréter et de démêler les signifiants de ces projections. Ces mots ne devraient pas être plus encombrants que les phrases qui défilent en surtitres, quand on y réfléchit. Et pourtant… Cela dit, le procédé reste passionnant ; les excès de cet opéra de la démesure sont parfaitement restitués. Et surtout, la réduction de l’espace et son confinement permettent aux sonorités de s’épanouir comme rarement dans l’immense volume de la salle. On aura peu souvent entendu avec autant de clarté la moindre nuance sonore d’une partition à la richesse et aux couleurs hors du commun. Ce que le Berliner nous a donné à entendre sous la direction de Kirill Petrenko relève du miracle.

Quand on pense que les chanteurs doivent lutter contre cent onze musiciens pour se faire entendre et incarner des personnages à la psychologie à la fois primitive et jusqu’au-boutiste, s’investir dans leur rôle jusqu’aux hurlements d’une sauvagerie barbare et hallucinée, on se dit que la distribution du jour est impeccable, tant la complexité de leurs âmes tourmentées nous inonde. Nina Stemme est fabuleuse en Elektra à la chevelure en boucles serpentines enflammées, chantant dans des conditions par endroits extrêmes, pliée en deux dans les anfractuosités du décor où elle est obligée à des gesticulations en guise de transe finale qui forcent le respect face à son chant héroïque et halluciné. Certaines notes lui sont inaccessibles mais qu’importe, l’incarnation est là. Il s’agirait de l’une des dernières Elektra sur scène de la soprano suédoise, comme elle le confiait en entretien, avant de passer au rôle de Clytemnestre, ce qu’on attend avec impatience. Dans le rôle de la reine, justement, la mezzo bavaroise Michaela Schuster met en valeur les tourments et les terreurs nocturnes de la souveraine, dans une noirceur de timbre en correspondance avec son apparence spectrale et effrayante. En parfait contraste, Elza van den Heever, magnifique Chrysothemis, nous subjugue par la luminosité, la beauté et les qualités humaines, voire trop humaines, de son interprétation. Tout en elle respire la résilience, la volonté de vivre et la recherche du bonheur, ce qui illumine son chant. En Oreste, Johan Reuter offre une palette ample de sentiments nuancés, tout en noble retenue mais avec une belle santé vocale. Les autres interprètes équilibrent harmonieusement cette distribution de haut vol.

Pour se faire une opinion, outre les deux représentations scéniques supplémentaires prévues au cours de la semaine sainte, Elektra passera sur les ondes de la chaîne de radio allemande ARD le 20 avril 2024 à 20h. Et une diffusion filmée est prévue sur Arte prochainement.

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Si le feu couve, c’est bien au sein de l’orchestre, en magnifique forme. La dernière fois qu’on l’avait entendu, c’était dans une désespérante 41ème de Mozart au concert du 14 juillet au Palais Garnier. On avait eu peur pour la cohésion de la phalange après tant de mois de jachère, et on avait tort : c’était l’enjeu qui était insuffisant. Avec les deux premiers accords du prélude tendus comme des arcs, tout est pardonné. Des Nornes au grand bûcher, de la chasse au Rhin, la tension ne retombera guère, y compris dans ce que des souvenirs nous avaient fait passer pour des tunnels au IIème acte. Bénéfice d’une version de concert où tout – à commencer par cette essentielle coque acoustique – concourt à aiguiser l’attention, à suivre les méandres des leitmotive et des personnages. Philippe Jordan trouve le tempérament intrinsèque aux pages strictement orchestrales, mais c’est sans doute dans le dialogue qu’il instaure entre instrumentistes et solistes qu’il impressionne le plus ; voilà un orchestre qui respire avec et pour les chanteurs. Pour son troisième tour d’anneau en dix ans avec « son » directeur musical, l’orchestre de l’Opéra semble avoir atteint cette espèce de confiance en lui qui ne peut pas être défaite. Un économiste parlerait d’effet-cliquet : passé un certain stade, on ne revient plus en arrière. Oui, Paris est à nouveau une terre wagnérienne, merci Philippe Jordan.

Merci aussi à Andreas Schager qui, à son habitude, se donne sans compter – il est à peu près le seul à vouloir chanter aussi pour le maigre public. Siegfried n’a pas ouvert la bouche qu’il a déjà conquis la salle, petit garçon qui bombe le torse, joue au chef, ouvre les bras pour se plonger dans la musique. Et puis… il chante ! On commence à connaître la lumière insolente que ce diamant brut sait réfracter, même les jours sans. Là, c’était un jour avec : le flot adolescent, la clarté des intentions, l’appétit immense pour les mots, et sans fausseté, sans craquage, qui peuvent lui arriver. Saluant d’un pouce les francs aigus des ténors du chœur, on devine qu’il aurait eu l’énergie de se joindre à eux. À l’approche de la mort de son personnage, Schager se recentre, canalise son travail, et le son qu’il modèle semble alors naître d’un cérémonial aussi ancestral que rigoureux : c’est un artisan.

Pour sa première Brünnhilde du Crépuscule, Ricarda Merbeth n’a pas encore la présence de son amant. Sagement réfugiée dans ses châles et derrière son pupitre, elle cache pourtant bien son jeu. La voix plus grande qu’imaginée s’épanouit dès la troisième scène du I, maniant aussi bien l’élégie que l’imprécation (ce « Verrat ! »). Le vibrato un peu serré ne suffit pas à grever une immolation incarnée à défaut d’être inoubliable. C’est la voix immense de Michaela Schuster qui nous bouleverse en fait, Waltraute tourmentée, pénétrée, ironique aussi. Le regard terrorisé qu’arbore son visage lorsqu’elle décrit la lance brisée de Wotan s’entendra jusque dans votre poste de radio. Elle concourt aussi à un trio de Nornes absolument formidable (avec Anna Gabler, Gutrune juste mais discrète, et Wiebke Lehmkuhl). Parmi les hommes, notons l’Alberich toujours impeccablement mordant de Jochen Schmeckenbecher ou la souveraine ironie du Hagen d’Ain Anger, d’abord les mains dans les poches, mais dont voix et présence se font de plus en plus hallucinées à mesure que la nuit monte.

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Alors qu’il dirigera l’œuvre au Met au printemps 2021, relever le défi de Die Frau ohne Schatten aujourd’hui invite donc fatalement à comparer les options retenues et les qualités d’un chef quand ses plus respectés collègues — Kirill Petrenko, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Christian Thielemann — dirigent l’œuvre régulièrement sur nos rivages. Et force est de constater que le chef canadien est au mieux en répétition générale. Le premier acte surprend tant il est pris sur un rythme alangui, dans l’ensemble. Le chef dirige une forme de musique chambre et refuse la plupart des climax que lui offre la partition. Pourquoi pas, cela permet de travailler le détail et la texture orchestrale et place ses chanteurs dans une position confortable, à condition d’avoir le souffle pour tenir des phrases rallongées. Même si Yannick Nézet-Séguin s’efforce de tout lier dans un vaste continuum, on assiste à une lecture de l’instant où chaque fioriture est mise en exergue et l’on perd le sens du théâtre au milieu de beautés sonores. A considérer ce que seront les deux actes suivants on regrette que ce prisme de lecture n’ait pas été tenu jusqu’au bout. Le deuxième acte se résume en une explosion de décibels, conclu à la Petrenko sur des accords uppercuts. Adieu détails, adieu étagement des pupitres : tout se mêle de manière compacte. Le troisième acte poursuit sur cette lancée et achève de rendre le tout brouillon en dehors de rares moment de répit, comme le solo de violon dans la grande scène de l’impératrice joué si pianissimo qu’il en devient vulgaire de maniérisme. On sort du Théâtre des Champs Elysées les oreilles groggy.

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Fort heureusement, la distribution se hisse, sans surprise, parmi les meilleures entendues ces dernières années. Pourtant, les chœurs ne sont pas aidés, placés qu’ils sont au fond de la conque dévolue aux versions de concert avenue Montaigne, et il faudra attendre leurs dernières interventions pour qu’ils passent le mur de l’orchestre. Les seconds rôles sont pleinement convaincants, à l’image de Bror Magnus Todenes (apparition d’un jeune homme) à la ligne élégante et au timbre radieux, du Messager de Thomas Oliemans autoritaire et mordant, ou des trois éclopés dont la puissance et la justesse rythmique ne sont jamais mises en défaut. On ne présente plus la Nourrice de Michaela Schuster, démoniaque, vulgaire et inquiétante. Certes, elle accuse désormais des béances dans la ligne vocale mais conserve tout son génie interprétatif. Lise Lindstrom nous laisse la même impression que lors de sa prise de rôle à Hambourg. Il s’agit d’un Teinturière solide et vaillante mais à qui la sensualité et la passion sont interdites, du fait d’un timbre acide et de stridences récurrentes à l’aigu. Stephen Gould, si rare désormais à Paris, livre deux premiers actes exemplaires : puissance, aigus dardés et sens du récit pour conter l’impossible scène de chasse du deuxième acte. Dommage que le troisième le cueille refroidi. Il concède là quelques fausses notes. Nous avons gardé les meilleurs pour la fin. Michael Volle s’avère être le plus beau Barak entendu ces dernières années. Il possède tout ce qu’il faut pour incarner ce personnage si profondément touchant : longueur de souffle, réserve de puissance, douceur et rondeur du timbre qu’il fond dans une interprétation à fleur de peau. Un Teinturier à faire pleurer les pierres du royaume des Esprits. Elza van den Heever, dont c’est il nous semble la prise de rôle, effectue une entrée dans les éthers absolument splendide. Elle sautille en riant entre les embûches de Richard Strauss jusque dans les écarts redoutables du troisième acte. Elle aussi possède cette habilité à darder des aigus dès les attaques de phrase et à enfler la voix. Surtout le timbre conserve son brillant et sa rondeur dans toutes les circonstances. Il lui reste à peaufiner l’interprétation, encore un rien extérieure, de son monologue dans la scène du jugement. Occasion lui en sera donnée à Amsterdam ce printemps, puis à New York le suivant.

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© Wilfried Hösl

Deuxième faiblesse, rédhibitoire pour un opéra où le rôle éponyme occupe une place si prépondérante : Marlis Petersen. Oui, la chanteuse actrice s’approprie la proposition scénique de manière bluffante. Oui, elle cristallise dans son jeu toutes les facettes de l’adolescente, de la femme, du vampire, de la victime… Mais cela ne peut suffire quand uniquement des aigus faciles, radieux et tenus surnagent au milieu d’un médium engoncé et déjà amoindri, des graves détimbrés et presque inaudibles et quand le sol grave de la fin de sa grande scène, « das Geheimnis des Todes », s’avère simplement hors de portée. Le compte n’y est pas nonobstant l’engagement total du soprano. Il en aurait fallu un autre, dramatique celui-ci et d’une ampleur vocale idoine pour habiter de chair vocale l’engagement scénique (ou pourquoi pas une Ausryne Stundyte si l’on veut une torche humaine) et remplir d’un autre volume la salle de la Bayerische Staatsoper. Ce manque de puissance interfère d’ailleurs avec la lecture de Kirill Petrenko, nous y reviendrons. De même, Wolfgang Koch, fidèle de la maison bavaroise, se voit proposer le rôle du prophète auquel il rend justice assez largement n’était-ce quelques attaques basses, des duretés dans les phrases les plus tendues et un volume parfois insuffisant qu’un placement astucieux à l’avant-scène permet de contrecarrer. Sebastian Holecek, fantastique à Bologne et qui fait partie des murs munichois, aurait là aussi représenté une alternative avantageuse. Autre habitué, Pavol Breslik met tout son lyrisme et la rondeur de son timbre au service d’un Narraboth jeune et séduisant. Là encore, le chanteur mozartien s’épuise face à un orchestre autrement gargantuesque. Wolfgang Alblinger-Sperrhacke tient son rang en Herode même si le chant manque de couleur et de nuance pour embrasser tous les visages du Tétrarche. La composition scénique n’appelle, elle, aucune réserve. Tout comme les prestations de Michaela Schuster – Herodias à la voix saine et impérieuse et au jeu scénique subtil là où l’on voit trop souvent des viragos caricaturales – ou encore Rachael Wilson, page d’Herodias aussi sonore qu’élégant. De tous les seconds rôles, juifs et soldats bien tenus, c’est surtout le premier nazaréen de Callum Thorpe, au timbre gorgé d’humanité, qui marque les esprits.

La satisfaction vient de la fosse et d’un Kirill Petrenko jamais autant à son affaire que dans Richard Strauss. Dynamiques, contrastes aussi bien dans les nuances que dans les tempi, couleurs sont exploités avec une intelligence incroyable. Le chef russe joue des différentes masses et pupitres (le célesta jamais entendu de la sorte dans toute la scène finale) et met en avant les contrepoints pour faire avancer de manière implacable la conduite du drame. Hélas ou heureusement, en grand chef d’opéra qu’il est, il ménage son plateau et censure les débordements auxquels la partition l’invite. C’est flagrant sur l’introduction orchestrale de la grande scène de Salomé « du wolltest nicht deinen Mund küssen lassen », ou au lieu du crescendo souhaité, Kirill Petrenko fait décroître son orchestre pour laisser Marlis Petersen exister. En conséquence, toute la scène manquera d’impact et de dramatisme à l’opposé d’une danse des Sept Voiles, entamée diaphane comme les rayons de la lune et de plus en plus étouffante à mesure que les voiles tombent. Au final, on ne peut qu’espérer une reprise – ou au Théâtre des Champs Elysées, coproducteur du spectacle, où Patricia Petibon relèverait le défi – pour se délecter pleinement de cette direction d’orchestre et approfondir la proposition truculente mais frustrante de Krzysztof Warlikowski.

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Bien sûr, elle ne s’éloigne guère des compositeurs où elle brille à la scène : aux Wagner et Richard Strauss qui constituent l’essentiel de son répertoire d’opéra répondent ici trois noms également associés au post-romantisme le plus opulent, plus un qui lui permet de s’aventurer un peu au-delà, puisque Kurt Weill semble plutôt tourner le dos à tous ces messieurs. Cela dit, les Korngold et Max Reger enregistrés ne sont pas si courants au disque ou en concert. Quand à Mahler, il n’est pas ici représenté par l’un de ses cycles les plus fréquentés, mais par des Lieder de jeunesse, où l’on croit parfois déjà entendre les Lieder eines fahrenden Gesellen, comme chez tel Korngold passe l’ombre du Mariettas Lied de La Ville morte.

Le programme mélange ces quatre compositeurs, Erich Wolfgang Korngold se taillant la part du lion (le nom du disque est le titre d’une de ses mélodies), immédiatement suivi par Reger. Les mélodies sont en fait groupées selon des thèmes : Calme, Agitation, Allées et venues, Disparition et existence, Commencement et fin, Proche et lointain. Evidemment, les songs de Weill tranchent un peu par leur style, mais on pourrait en dire autant des lieder « naïfs » inspirées à Mahler par les textes du Knaben Wunderhorn ou des exquises chansons enfantines de Reger (« Mausefangen », « Zwei Mäuschen »).

Surtout, la mezzo sert les unes et les autres avec la même intégrité, sans chercher à s’inventer une voix à la Lotte Lenya ou à la Ute Lemper pour les Kurt Weill. Michaela Schuster conserve son timbre naturellement sombre et ne susurre pas, la bouche collée au micro : ni excès de décibels, ni allègement intempestif. Les rôles exigeants ne semblent pas avoir nui à la santé de la voix : à peine entend-on un peu de vibrato sur quelques notes finales aiguës.  On sent que ses moyens se déploient librement, même s’il n’y a pas ici à passer par-dessus l’orchestre. La dernière plage, présentée comme une sorte de bonus, confirme d’ailleurs l’impression ressentie ici et là : ce programme a bien été enregistré en public. Le pianiste Matthias Veit est un partenaire de choix, qui rend parfaitement justice à la complexité harmonique de la plupart de ces partitions, dont on admire aussi l’enchaînement parfois immédiat, comme si ces plages étaient portées par un seul souffle, sans véritable rupture de la continuité musicale. 

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Cette proposition a été commentée ici-même par deux fois et ce n’était pas de trop tant le polonais et sa fidèle équipe technique plongent dans les méandres symboliques de l’ouvrage et la psychologie complexe des personnages. Trois années plus tard le spectacle n’a pas pris une ride et s’offre toujours aux regards émerveillés. Tout commence dès que le noir se fait dans la salle : la projection du film d’Alain Resnais, L’année dernière à Marienbad, transporte le spectateur dans cet étrange hôtel-palais, dans ces jardins à la française trop bien ordonnés pour être vrais où un narrateur nous abreuve jusqu’à l’ébriété de descriptions cependant qu’un couple se perd, dans tous les sens du terme, en des scènes cent fois répétées. L’action se passe donc dans un hôtel, entre ses suites aux étages supérieurs et son sous-sol où s’affairent les teinturiers. Deux couples se déchirent : par la peur du temps qui passe chez l’impératrice (c’est aussi le sens du décret de Keikobad) ; par une vie infertile chez la teinturière qui saisit la première occasion pour se dévergonder. Fidèle aux lignes de force du livret, soucieux de coller quasi chorégraphiquement à la musique, Krzysztof Warlikowski va au bout de cette logique jusqu’à un lieto fine ambivalent.

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La présence du metteur en scène à Munich (pour la nouvelle production de Die Gezeichneten) a du bon. Il peut ainsi diriger la distribution en partie renouvelée. La disparition de Johan Botha met Burkhard Fritz sur le devant de la scène. S’il fait montre de la même aisance qu’à Berlin il y a trois mois et du même style léché, le volume reste plus confidentiel. Michaela Schuster se distingue une fois encore comme la Nourrice de son temps où son timbre noir, ses accents maléfiques et son chanté-parlé prosaïque épousent l’esprit retors du personnage. Ici, elle succède à  la présence magnétique de Deborah Polaski sans dépareiller. Ricarda Merbeth retrouve le rôle de l’Impératrice, plus de dix ans après ses débuts toulousains. La fraicheur de la voix installe d’emblée le personnage, son émission fluide réduit les écarts de registres au rang de simple formalité et ses réserves lui confèrent la puissance pour briller dans les ensembles. Seul le grain toujours capiteux de la voix la prive de l’évanescence de l’Impératrice. Le couple des teinturiers s’impose comme le pilier de cette production, au sommet de l’interprétation des facettes de leur personnage. Le Barack de Wolfgang Koch gagne à chaque représentation en humanité vocale et en bonhomie scénique. Elena Pankratova, Teinturière déjà iconique à Munich et à Londres, semble cette année s’être donné comme objectif de rivaliser avec les bourrasques de décibels que Kirill Petrenko darde depuis la fosse.

Car la direction du chef russe est tout ce qu’en décrivait Christophe Rizoud en décembre 2013… et plus encore. Oui, l’orchestre façonné par ses gestes laisse apparaitre la montagne de détails et de couleurs disséminés par Strauss. Oui, le drame, attisé comme du fer rouge par le souffle sonore du russe, saisit l’auditoire dès le thème d’entrée de Keikobad martelé comme une sentence. Le final du deuxième acte, où Elena Pankratova et Michaela Schuster sont insubmersibles, rend quasi inutile la vidéo de tsunami, tant l’orchestre nous lamine avant de tout à fait nous piétiner sur les trois derniers accords. Noirceur et violence qui trouvent leur parfait pendant dans un lyrisme arrivé à pleine maturité. Un supplément d’âme qui surgit au détour des phrases, enchante les codas du premier et dernier acte, et seconde violon et violoncelle lors de deux solos à faire pleurer les pierres. 

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A commencer par Burkhard Fritz. En Empereur, le ténor surmonte une écriture sadique avec style, musicalité et une apparente facilité que seul l’aigu final escamoté de sa grande scène au deuxième acte vient contredire. On ne peut pas encore le comparer au regretté Johan Botha, mais il constitue un successeur digne de ce nom. Le Barak de Wolfgang Koch est lui déjà bien connu. Si l’endurance et l’ambitus sont toujours les mêmes, la voix a désormais gagné en rondeur et en chaleur rendant le personnage d’autant plus humain et émouvant. Effrayante et méphistophélique à l’inverse, Michaela Schuster use pour dépeindre la Nourrice de la noirceur de son timbre, de la raucité de couleurs crépusculaires tout en recourant fréquemment à un strict sprechgesang du plus bel effet. La mezzo allemande maitrise parfaitement cette mise en scène qu’elle connaît depuis sa création à Milan. D’où peut-être son ostensible jubilation à porter des ailes noires de démon, à lancer des sorts et à faire des grimaces inspirées de tableaux expressionnistes. Apres ses phénoménales Elektra (voir ici), quel autre rôle pouvait mieux convenir à l’incendiaire Iréne Theorin que celui de la Teinturière ? Si l’on sort étourdi d’un deuxième acte ou chaque aigu dardé lacère les cintres du Schiller Theater, on apprécie aussi la façon dont ce volume torrentiel se canalise en demi-teintes frémissantes d’amour et de désir tout au long des premier et dernier actes. Cette prise de rôle est saluée d’une ovation méritée tant le personnage apparaît déjà abouti. Acclamations décuplées pour Camilla Nylund. A aucun moment il est possible de soupçonner qu’il s’agit là de sa première Impératrice tant la soprano finlandaise semble déjà familière de la partition. Les quelques acrobaties vocales de sa scène d’entrée donnent le « la » d’un chant irréprochable qui se joue des écarts de registre. Le timbre cristallin installe d’emblée le personnage dans les éthers adéquats. Un volume insoupçonné prend le relais dans les ensembles. Un charisme naturel complète la proposition. La mise en scène sait intelligemment l’exploiter.

© Hans Jörg Michel

Fidèle à son mode opératoire, Claus Guth va chercher dans l’époque de la composition la clé d’interprétation de l’œuvre. Le compte-rendu de Brigitte Cormier à Londres décrit dans le détail les ressorts qui l’animent. Ajoutons simplement que le travail du metteur en scène allemand présente un double avantage : offrir une lecture forte et pertinente (le freudisme naissant et la psyché féminine) d’un ouvrage riche et complexe, et ce, sans tomber dans le travers d’un regietheater bête et obtus. Avec le concours de Christian Schmidt (décors et costumes au bestiaire remarquable) et Olas Winter (lumières), le conte inquiétant d’Hofmannsthal prend lui aussi vie. L’action reste lisible de bout en bout. Stéphane Lissner était l’instigateur de cette production, et si l’adaptation à la scène de la Bastille est possible, on ne saurait que trop plaider pour son importation à Paris. 

Dans la fosse, la Staatskapelle de Berlin, ses couleurs fauves, ses solistes élégiaques dirigés par un Zubin Mehta inspiré… La soirée frise la perfection. Seule ombre au tableau la fin du deuxième acte bien sage comparée à d’autres lectures récentes mais qui respecte parfaitement les parti pris du chef d’orchestre. Celui-ci s’ingénie en effet à mettre en lumière les nombreux leitmotivs évocateurs tout en les fondant dans un discours ample et contrasté. Cette dissection, à l’image de la proposition scénique, ne néglige pas pour autant lyrisme et poésie. 

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Passons sur la mise en scène de Claus Guth, déjà commentée et analysée avec brio dans un précédent article. Le décor est toujours aussi beau, les personnages toujours aussi précisément dessinés, le concept toujours aussi intéressant (et les apparitions des enfants toujours aussi questionnables).

La première nouvelle tête est couronnée : le roi Heinrich campé par Rafal Siwek est poli et altier. La tessiture aiguë manque de brillance mais les interventions restent homogènes. Egils Silins (déjà présent dans la première distribution) montre qu’il possède toutes les capacités pour assumer le Heerrufer, sorte de prolongement dans l’aigu et dans les décibels de la voix du roi.  Le Telramund de Tomasz Konieczny était annoncé souffrant, lui qui avait remplacé un Wolfgang Koch également enrhumé pour la première. Pourtant, la voix est toujours aussi seyante au personnage métallico-machiavélique (malgré quelques soucis de voyelles trop homogènes). C’est cependant avec Michaela Schuster en Ortrud que l’on fait réellement grimper le potentiomètre. Si quelques aigus sont un peu vacillants (la tirade du 3ème acte), tout est rattrapé par une projection phénoménale et un art de la scène glaçant.

Prenant la place de Martina Serafin, Edith Haller dévoile une Elsa très lyrique, voire même trop dramatique pour dépeindre la jeune fille voulue par Wagner. En revanche, une présence scénique simple et émouvante vient rééquilibrer la balance et nous offre un personnage beau et cohérent.

Passer après l’évènement Kaufmann était presque une vacherie. Heureusement que Stuart Skelton n’en est pas à sa première incursion dans le répertoire wagnérien. Le chevalier au cygne qu’il nous brosse est très poétique et musical, sachant aussi faire preuve de poigne quand il le faut. Vocalement, le ténor aura joué toute la soirée sur une corde tendue. D’un côté, de très beaux moments illuminent sa représentation: le début de « In fernem Land », ses adieux aux cygne dans le 3ème acte. En revanche, la tessiture aiguë en registre piano semble lui poser des problèmes tout au long de la représentation, et la voix arrive à ses limites à l’annonce de son nom. 

Les interventions du chœur préparé par José-Luis Basso sont très solides. Malgré encore quelques incertitudes pour le début de la deuxième scène du deuxième acte, le reste de la performance nous montre un équipe en plus grande forme.

Philippe Jordan sculpte la musique de Wagner en architecte gothique. Le sens de la forme est très maitrisé, et l’on reconnaît le péché mignon du chef à mettre en relief les curiosités orchestrales. Il faut en revanche attendre le milieu du 2e acte pour sentir un vrai lyrisme s’installer, ce qui n’empêchera pas le directeur musical de remporter l’applaudimètre d’une salle comble. 

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