Avec Jonathan Tetelman, on tranche aussi par rapport aux interprétations récentes du rôle-titre. Loin des jeunes gens rêveurs, son Faust est d’une virilité décomplexée telle qu’on n’en avait pas entendu depuis Franco Corelli ou Richard Leech : comme le Baron de Gondremark dans La vie parisienne, ce Faust veut clairement « s’en fourrer jusque là » ! Théâtralement, ce personnage de séducteur ombrageux lui convient à merveille, et il sait parfaitement faire ressentir l’impatience exaspérée de l’homme qui veut saisir cette opportunité de laisser libre cours à ses pulsions. Le ténor sait également dissocier les caractères des deux Faust en modifiant légèrement son émission au premier acte. Il y donne quelques accentuations inédites, comme un dernier « Rien ! » quasi éructé, qui exprime parfaitement la déréliction de Faust et sa colère sourde face à ce qu’il considère comme une vie ratée. Tout cela est bien entendu très éloigné du style historiquement français (Vezzani, Vanzo, Gedda, Kraus, Alagna…), mais très efficace dans le cadre d’une représentation. Vocalement, la projection nous a paru plus homogène que précédemment, avec un léger vibrato toutefois, un peu serré. Les aigus sont toujours puissants, mais maitrisés : il n’est pas courant d’entendre une voix qui se consacre principalement au répertoire de ténor spinto lancer aussi crânement le si naturel sur « Ô belle enfant, je t’aime » (lors de la fête du deuxième acte) et le contre-ut de « Salut demeure chaste et pur » en les terminant tous deux avec un parfait diminuendo. Il sera intéressant de voir si ce Faust atypique constitue une parenthèse dans les emplois habituels du chanteur chilo-américain, ou s’il constitue une évolution plus durable vers un répertoire moins lourd. Kyle Ketelsen est un Méphistophélès faussement diablotin : moqueur, virevoltant, mais surtout manipulateur, sinistre et sans pitié. La basse américaine ne sacrifie toutefois jamais l’expressivité à la qualité du chant. Musique et jeu théâtral sont parfaitement intégrés, au service d’une compréhension fine du texte. Toutes les notes sont parfaitement en place (en particulier la descente chromatique sur des rires sarcastiques qui conclue sa sérénade « Vous qui faites l’endormie »). Sans être d’une puissance exceptionnelle, sa voix remplit suffisamment la salle et reste parfaitement compréhensible grâce à une diction impeccable alliée à une compréhension fine du texte. Olga Kulchynska campe une Marguerite d’une grande finesse, capable de varier l’émission ou la couleur de la voix en fonction des situations dramatiques, et toujours à bon escient. Son jeu scénique est fin. Le timbre est légèrement corsé, l’aigu franc et la vocalisation impeccable. L’articulation reste encore à perfectionner (le soprano ukrainien n’a que 35 ans) afin de rendre son français totalement compréhensible, d’autant que l’accent est tout à fait correct. Interprète régulier de Valentin et seul chanteur français de la distribution, Florian Sempey est ce soir en grande forme, avec un chant soigné moins extraverti qu’en d’autres occasions, en accord d’ailleurs avec la noirceur de la production. Au physique, le Siebel d’Emily Sierra n’est pas vraiment androgyne, mais le chant du mezzo cubain est superbe, avec une belle voix bien projetée, au timbre corsée, et qui tranche avec celle de bien bon nombre d’interprètes un peu anémiques. On l’imaginerait volontiers en Adalgise par exemple. La Dame Marthe de Dshamilja Kaiser n’est pas la matrone que l’on entend souvent. Le mezzo allemand chante très bien et arrive même à nous émouvoir dans ce court rôle dont elle rend bien le caractère pitoyable plutôt que ridicule. Thomas Mole sait attirer l’attention malgré la brièveté du rôle de Wagner (signalons au passage que ce jeune baryton britannique a été choisi pour être Billy Budd cet été à Glyndebourne).

La version donnée restitue un certain nombre de passages souvent coupés au théâtre : la scène de Marguerite au début de l’acte IV, l’air de Siebel qui la suit, la Nuit de Walpurgis, sans ballet mais avec les rares couplets bachiques du ténor, « Doux nectar ». D’une manière générale, on appréciera aussi, jusque dans les plus petits rôles (mais moins pour le chœur), un travail sur le français assez remarquable, tendant à le rendre quasi idiomatique (par exemple, quand Wagner dit « Une seule suffit, pourvu qu’elle soit bonne », Thomas Mole le fait avec une légère gouaille moqueuse de titi parisien).

La production de Lotte de Beer et Florian Hurler est particulièrement foisonnante, et bien trop riche pour qu’on puisse ici la détailler dans son intégralité. De même que la direction musicale fait qu’on ne sait plus où donner de l’oreille, le travail théâtral fait qu’on ne sait plus où regarder non plus. Le traitement des chœurs en particulier est particulièrement réussi, chaque artiste ayant sa partie à jouer. On notera avec amusement que les paroles « Déposons les armes » du célébrissime Chœur des soldats sont ici prises au pied de la lettre : Valentin et ses amis sont en effet vaincus et ont hissé le drapeau blanc ! Des enfants vêtus d’uniformes trop grands pour eux semblent hélas déjà prêts à les remplacer. L’esthétique allie des costumes évoquant un Moyen-Âge crasseux et un décor stylisé (une tournette et deux pans de murs en « V » qui délimitent trois espaces différents suivant les accessoires ajoutés). Le mouvement de la tournette permet aux interprètes de marcher sur la scène en faisant du surplace, ce qui donne une dynamique certaine, et les déplacements sont parfaitement exécutés. Les décors sont dans une relative pénombre, seuls les solistes étant vivement éclairés (il n’est pas certain que ces clair-obscur passent à la télédiffusion). La mise en scène accentue la noirceur du livret en gommant les intermèdes plus légers (rappelons que la présence de scènes plus légères au sein d’un ouvrage dramatique est courante dans l’opéra français et contribue à l’équilibre du spectacle). Si l’essentiel des didascalies sont respectées, quelques scènes sont travaillées différemment. Pour ne détailler qu’un exemple, la scène de la chambre à l’acte III est un peu chamboulée, en ce sens que le « qui est avec qui et à quel moment » n’est pas nécessairement respectée (ce qui vaut d’ailleurs une adaptation des surtitres). Dame Marthe est présente pendant l’air de Marguerite. C’est elle qui, intriguée par son attitude, la surprend dans ses rêveries et lui fait reprendre son travail de lavandière (avec les changements de tempos que nous avons évoqué plus haut). Lors du duo entre Faust et Marguerite, les aigus de la jeune fille coïncident avec le moment où le jeune homme lui frôle la poitrine. Marguerite donne une potion à Marthe pour l’endormir (fiole obligeamment fournie par Méphisto bien sûr), ce qui conduit à la mort de celle-ci vers la fin du duo d’amour (cette mort n’est pas dans le livret de Barbier et Carré mais figure dans l’œuvre de Goethe, et Berlioz y fait allusion dans sa Damnation) : l’aigu final de Marguerite exprime ici la découverte de ce trépas, et Faust profite de son émotion pour l’enlever. Globalement, la scène est ainsi plus fluide, au lieu d’être une succession de tableaux convenus. La production opte pour un final ambigu (on sait que, dans l’œuvre de Goethe, Faust n’est pas damné) : Méphisto disparait, vaincu ; Marguerite est accueillie par une cohorte de trépassés ; Faust, témoin de sa rédemption et de son pardon, semble terrassé par le remord (plus que par la peur de l’Enfer) mais ne peut les rejoindre : il s’effondre loin d’elle, dans une sorte de purgatoire, perdant sa jeunesse. Le public, assez silencieux tout au long de la soirée, fera une longue ovations aux artistes.

1. Il nous revient en mémoire une Dinorah en concert qui avait perdu ses effets de spatialisation avec son passage au disque par la faute des ingénieurs du son.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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En l’état, le Concert de Paris est un condensé des pires clichés de la musique classique : une vision bling-bling du récital, luxueuse et plate, dans un premier degré absolu, avec une absence totale de communication avec le public. Quand on voit les dernières règles vestimentaires imposées à la Scala (qui, à titre personnel, nous exaspèrent), on voit bien que ce n’est pas une esthétique entièrement disparue. Elle n’en parait pas moins totalement déplacée dans un contexte qui, rappelons-le, devrait être celui d’une fête collective. Le message politique envoyé est clair : le classique, c’est un monde des hautes sphères, qu’on fait l’honneur de rendre gratuit une fois par an. Ce n’est probablement pas volontaire, mais simplement dû à une authentique fainéantise. Le choix d’un présentateur aussi obséquieux et guindé que Stéphane Bern ne fait qu’abonder en ce sens, en multipliant au long de la soirée les hyperboles (et les approximations). Lorsqu’on a besoin de rappeler toutes les deux minutes à quel point une fête nous plaît, c’est qu’on ne s’y amuse pas tant que ça. Soyons clair, il ne s’agit pas d’en finir avec l’excellence, mais d’en finir avec l’idée d’un mouvement descendant de la culture vers le peuple.

Ne faisons pas porter le chapeau aux artistes invités. La plupart sont très sincères dans leur démarche d’ouverture et de partage, que certains adressent d’ailleurs même en dehors des scènes (Julie Fuchs). Le niveau musical est globalement celui qu’on attend d’un événement de cette ampleur, bien que compliqué par la disposition de la scène et le vent. On a ainsi tout du long l’impression que l’écoute est compliquée sur scène, d’où une certaine prudence dans les premiers passages. Le programme a le mérite d’être bien rythmé, malgré de trop nombreux moments obligés. Quitte à célébrer la musique française, on aurait pu lui rendre meilleur hommage en évitant le sempiternel Rondo capriccioso de Saint-Saëns, et on aurait surtout pu proposer la version française originale du Boléro des Vêpres Siciliennes, au lieu de l’italienne. Surtout, on regrette une volonté manifeste de lisser tout ce qui sort du moule classique, avec des arrangements parfois très regrettables. Retenons tout de même quelques jolis moments, pas forcément les plus attendus. Ainsi, Dom La Nena, avec l’excellente Maîtrise de Radio France, amène un peu de naturel au milieu de cet océan de glamour, lors d’un très joli Saudade fez um samba. Florian Sempey et Bruno de Sá semblent prendre un plaisir très communicatif à leurs interventions des Carmina Burana, tandis que Rihab Chaieb est une révélation très intéressante en Dalila, investie et émouvante. Plus attendus mais pas moins pertinents, Julie Fuchs avec Satie et Benjamin Bernheim en Werther sont toujours à la juste place stylistiquement.
La partie instrumentale soliste est desservie par un mauvais programme, même si l’on sait gré à la violoniste Bomsori de jouer le jeu du grand spectacle.

Il faut saluer les musiciens de l’Orchestre National de France pour garder leur cohésion et leur précision dans des conditions que l’on devine difficiles, d’autant plus que ces productions bénéficient rarement d’un temps de répétition suffisant. La soirée va en s’améliorant pour eux, ainsi que pour Cristian Macelaru, qui donne l’impression de gagner en lâcher-prise au fur et à mesure. Plusieurs pupitres se distinguent au cours de la soirée, dont les percussions dans l’extrait des Indes galantes, qui apportent un relief et un rebond rythmique bienvenus. Il faut aussi mentionner les solistes du Boléro, dans un arrangement (plutôt astucieux) de Didier Benetti qui rajoute une complexité en divisant la phrase entre plusieurs instruments, demandant ainsi des transitions très fluides. Reste l’impression d’une direction peut-être moins à l’aise avec le lyrique, tant la plupart des airs souffrent d’un problème de communication avec les solistes. Le Chœur, et encore plus la Maîtrise de Radio-France, sont parfaitement préparés par Lionel Sow et Sofi Jeannin, avec une homogénéité et un engagement notables.

Un nouveau Concert de Paris est fini, et avec lui la même interrogation que les années précédentes : une fois passé le feu d’artifice, qu’en reste-t-il ? Quelques jolis moments, certes, mais surtout le souvenir flou d’un spectacle sans audace ni relief. Le public et les artistes méritent mieux que ça.

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Côté lyrique, le concert accueillera le ténor Benjamin Bernheim, que la rédaction de Forum Opéra vient de couronner parmi ses « Coups de coeur de la saison 2024/2025 » pour son interprétation de Werther au Théâtre des Champs-Elysées. Pour notre plus grand plaisir, seront également présents Aida Garifullina, Julie Fuchs, Rihab Chaieb, Bruno de Sa et Florian Sempey.

Programme  :

Hector Berlioz
La damnation de Faust : « Marche hongroise »
Orchestre National de France

Giuseppe Verdi
I Vespri Siciliani : Boléro d’Elena
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano

Georges Bizet
Carmen : Couplets du toréador
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton

Georg Friedrich Haendel
Zadok the Priest
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Erik Satie
Je te veux
Orchestre National de France
Julie Fuchs soprano

Maurice Ravel
Rapsodie espagnole : « Feria »
Orchestre National de France

Camille Saint-Saëns
Rondo capriccioso
Bomsori violon

Jules Massenet
Werther : « Pourquoi me réveiller »
Orchestre National de France
Benjamin Bernheim ténor

Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli / Iain Farrington
Saudade fez um samba
Orchestre National de France
Maîtrise de Radio France
Dom La Nena violoncelle

Clarice Assad
Baiao’n Blues
Orchestre National de France

Edward Elgar
Variations Enigma : « Nimrod »
Orchestre National de France
Gautier Capuçon violoncelle

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
Orchestre National de France
Rihad Chaieb mezzo-soprano

Michel Legrand / Adrien Bekerman
Les Demoiselles de Rochefort
Bohdan Luts violon
Saehyun Kim piano

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes : « Forêts paisibles »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Julie Fuchs soprano
Florian Sempey baryton

Heitor Villa-Lobos / Juliana Ripke
Bachianas Brasileiras n°5 : Aria
Orchestre National de France
Bruno de Sa sopraniste

Carl Orff
Carmina Burana : extraits
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton
Bruno de Sà sopraniste
Maîtrise de Radio France
Chœur de Radio France

Léo Delibes
Lakmé : « Duo des fleurs »
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano
Rihab Chaieb mezzo-soprano

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 : « Hymne à la joie »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Claude Rouget de Lisle / Hector Berlioz
La Marseillaise
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Benjamin Bernheim ténor

Artistes participant au concert :

Aida Garifullina, soprano
Julie Fuchs, soprano
Bruno de Sa, sopraniste
Rihab Chaieb, mezzo-soprano
Benjamin Bernheim, ténor
Florian Sempey, baryton
Gautier Capuçon, violoncelle
Dom La Nena, violoncelle
Kim Bomsori, violon

Lionel Sow, chef de chœur
Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France
Cristian Măcelaru, direction

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Si Massenet a donné peu de matière à Albert pour briller, Florian Sempey s’en empare et parvient à lui donner un relief inhabituel, quitte à le rendre encore plus antipathique qu’habituellement. Au-delà de l’autorité de son baryton cuivré et de la diction soignée, il faut voir comment il aboie sur « Charlotte » quand elle ne vient pas assez vite à son goût à l’acte 3.

Adèle Charvet est une Charlotte intense, très habitée scéniquement. La voix, homogène sur toute la tessiture, possède une clarté qui rend toute sa fraîcheur et sa jeunesse au personnage (qui est supposé avoir une vingtaine d’années). Il ne faut pas rechercher ici des éclats crucifiants dans la scène des lettres dont nous ont gratifié historiquement certaines interprètes, mais la douleur est bien là, intérieure. On regrettera en revanche que le texte se perde parfois.

Le Werther de Pene Pati serait-il un contre sens ? On pourrait en effet s’interroger si la lumière du timbre, caressant et soyeux, est la mieux à même de traduire les tourments du jeune homme torturé. De même, les épisodes les plus dramatiques (« Un autre est son époux ») poussent la voix dans ses retranchements. Pourtant on ne peut que rendre les armes devant l’évidence de cette incarnation. On admire l’usage subtil des mezza voce tour à tour enjôleuses ou sépulcrales, ou les aigus rayonnants (notamment cette exclamazione – aigu pris forte puis diminué avant d’être réamplifié – à l’acte 1). Mais ce qui bouleverse peut-être le plus cet après-midi c’est le soin maniaque porté à la diction, à la scansion, au sens des mots, qui font les grands Werther.

Il n’y a d’ailleurs aucune fausse note dans la distribution réunie autour d’eux.

La Sophie de la soprano québécoise Magali Simard-Galdès est pétillante, au timbre parfaitement juvénile mais sans acidité aucune. Le Bailly de Pierre-Yves Pruvot (un luxe) ainsi que les Schmidt et Johann d’Alix Varenne et Sebastià Peris sont truculents à souhait.

L’orchestre de Chambre de Genève, complété par des étudiants de la Haute École de musique de Genève-Neufchâtel, sous la direction de Marc Leroy-Calatayud, séduit par sa rigueur et l’homogénéité des pupitres, avec un son ouaté dès le prologue. La puissance est parfaitement dosée, ne couvrant jamais les chanteurs. Tout juste regrettera-t-on un léger manque de fondu par moments, qui ne parvient pas à rendre tout à fait le caractère suspendu de la scène au clair de lune.

Les petits chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève sont charmants quand bien même la fatigue se sent en fin de spectacle. Il faut dire qu’ils sont un peu malmenés par le tempo précipité que leur impose le chef à des fins dramatiques lors de leur intervention hors scène à l’acte 4.

Enfin la mise en espace de Loïc Richard réussit, avec très peu de moyens (deux chaises et une table en avant-scène, une passerelle en arrière-scène, quelques accessoires et des éclairages variés) et sans vouloir innover à tout prix, à rendre l’essence du drame. Pas de partition ou de pupitres, les chanteurs jouent ici et on se laisse prendre au jeu et aux voix.

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C’est alors que revient Werther. 

Pour Pene Pati aussi c’est une prise de rôle. Il dessine un Werther très personnel. Au premier acte il n’était que juvénilité, candeur, fraîcheur, que lumière dans la voix, avec ce sourire qu’on entend autant qu’on le voit, et cette manière exquise de distiller « Mystérieux silence, ô calme solennel » en estompant ce dernier mot, comme pour suggérer l’éblouissement de Werther, tandis que flûtes, bois et harpe font couler derrière lui la source limpide… Puis de monter jusqu’à un la éclatant et longuement tenu pour faire resplendir le Soleil.

Mais le voici de retour « à la Noël ». Il a tenu sa promesse. Il faudrait dire la manière dont il chante, dont il murmure, avec les seules cordes piano et une clarinette « Oui, c’est moi, je reviens… et pourtant… loin de vous… je n’ai pas laissé passer une heure… un instant… sans dire… que je meure plutôt que la revoir » en accentuant brièvement, à peine, un mot ici ou là, d’une voix presque blanche ; dire comment, après un « Toute mon âme est là » désolé, bouleversant, comment il construit l’air « Pourquoi me réveiller », tout en intériorité, souvent en voix mixte, puis revenant à la voix de poitrine pour monter jusqu’au la seulement quand cela est expressif ; tout cela d’un grand art et d’une grande maturité. Jamais rien de démonstratif, tout n’est que discrétion et musicalité.

Pour lui aussi, c’est une prise de rôle, disait-on. Mais sa familiarité avec la partition semble déjà totale, la diction est parfaite, jamais une faute, une fidélité aux moindres indications, et pourtant quelque chose d’absolument personnel. Qui pose un éclairage nouveau sur une partition qu’on connaît par cœur et qu’on a entendue évidemment par des ténors tout à fait différents (et qu’on ne renie certes pas), mais là il se passe quelque chose de particulier, qui touche profond.

On voulait simplement saluer deux prises de rôles particulièrement réussies, mais on se gardera d’oublier de nommer la charmante Sophie de Magali Simard-Galdès (notamment un très brillant air du rire), le bailli savoureux de Pierre-Yves Pruvot, et un groupe de comprimari enjoués venus de la HEM. On avouera être resté plus réticent quant à l’Albert de Florian Sempey, dont la voix nous aura semblé quelque peu engoncée, et qui selon nous tire trop le personnage vers le barbon. Alors que c’est un jeune homme qui souffre et non pas un mari trompé.

Comme souvent quand les opéras sont donnés en version de concert, très vite vient l’impression qu’on n’a besoin de rien d’autre, que l’essentiel est là. S’ajoute ici un frémissement particulier. Les conditions ne sont pas faciles. L’orchestre de Massenet est très fourni, très sonore. Les cuivres sont très sollicités et plutôt forte que piano. Massenet superpose souvent les quatre cors, les trois trombones, deux cornets et un saxophone alto.

En l’occurrence l’Orchestre de Chambre de Genève et ses quelque 37 musiciens reçoivent le renfort de nombreux musiciens venu de la Haute École de Musique de Genève, de nombreux souffleurs, des cordes aussi à tous les pupitres. Un ensemble que l’on entendra très vite prendre ses marques, sous la baguette de Marc Leroy-Calatayud, dont il nous est arrivé de dire ici les qualités de chef d’opéra : à la fois la fermeté et la souplesse.
Et son attrait pour le répertoire français. Déjà un Roméo et Juliette, dans des conditions semblables à ce Werther, et il y a quelques semaines un Fortunio, l’avaient montré donnant à ces partitions leurs couleurs, et leur juste saveur.

De Werther, il fait superbement sonner les pages symphoniques et par exemple le très beau prélude du deuxième acte en étageant les plans sonores. Mais c’est surtout la fluidité de sa battue qui impressionne (avec de surcroît une très élégante gestique). Et son écoute des chanteurs. Ce n’est pas facile d’avoir les chanteurs dans son dos (pas facile non plus pour eux). Le jeune chef tourne légèrement la tête pour indiquer un départ, très proche d’eux (et très proche du texte aussi, que l’on lit sur ses lèvres…) et l’osmose est à l’évidence parfaite.

Au moment de la mort de Werther, il conduira sur un tempo d’une extraordinaire lenteur les cordes pianissimo accompagnant les dernières phrases du héros, « Au fond du cimetière, il est deux grands tilleuls, c’est là que pour toujours je voudrais reposer », déchirante marche funèbre sur laquelle Pene Pati fera à nouveau des merveilles impalpables. Un sommet d’émotion dont le public se libèrera par une longue standing ovation.

Oui, très belle soirée, qui sera redonnée à l’Opéra du Rhin le 2 février, et dont Forum Opera rendra compte aussi.

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Le choix de la version de Vienne fait également peser la balance du côté comique. Certes, l’opéra se finit sur la mort de Don Giovanni, sans sextuor final pour clore la soirée, certes Donna Elvira gagne en dignité et en tragique avec l’ajout de « In quali eccessi, o numi ». Mais pour Vienne Mozart a également remplacé l’air de Don Ottavio « Il mio tesoro intanto », air noble aux accents légèrement martiaux, par un duo comique pour Leporello et Zerlina, « Per queste tue manine », substitution qui contribue à donner à l’acte II encore plus de légèreté que les jeux de double de Don Giovanni et Leporello ne le font déjà.

Pierre angulaire de ce retour à une version de Vienne de puriste, sans rajout de l’air de Don Ottavio au détriment du duo de Leporello et Zerlina, pratique courante, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie joue avec bonheur la partition de Mozart sur instruments d’époque. Le pincé du hautbois, le son légèrement sourd du cor, la sécheresse parfois des cordes donnent à l’œuvre un caractère légèrement rugueux, plus viscéral que ce que l’on attend d’ordinaire chez Mozart, et cela est ici très heureux. Attentif aux chanteurs, Mathieu Romano dirige l’ensemble avec une belle fougue. Les ensembles, qu’il s’agisse du final du I, le sextuor « Mille torbidi pensieri » au II ou le dîner final, sont tous extrêmement réussis. Peu sollicité par la partition, le chœur Ensemble Vide fait tout de même impression, fugacement, au premier acte, très frais dans « Giovinette che fate all’amore ». Au deuxième acte, en revanche, les hommes sont en nombre un peu trop réduits pour donner aux voix de l’au-delà du festin de pierre toute leur force et faire réellement trembler l’auditoire.

Du côté des solistes, commençons par souligner l’homogénéité de la distribution, qualité indispensable chez Mozart. Louis Morvan, jeune basse aux graves fournis, endosse à la fois le rôle du Commandeur et de Masetto. Dans le rôle du paysan jaloux, il est un peu trop en retrait, timide scéniquement, et manquant d’énergie, de mordant, de diction dans « Ho capito, signor sì ». Ce Masetto se fait bien trop marcher sur les pieds. En Commandeur, en revanche, si le trac l’empêche de faire impression au premier acte, il est très convaincant au deuxième, impeccable vocalement, marmoréen face à l’absence de repentir de Don Giovanni. Catherine Trottmann est une Zerlina délicieuse à la voix fine et fruitée, tirant parfaitement son épingle du jeu en accentuant le côté espiègle de la paysanne face à Leporello, son côté victime prise au piège face à Masetto. Bien que les extrapolations vers l’aigu qu’elle ajoute dans ses deux airs ne soient sans doute pas nécessaires, Mozart se suffisant toujours à lui-même, elle est de bout en bout très musicienne, irrésistible dans le duo avec Leporello. Dommage que l’on n’ait pas entendu son premier cri à l’aide hors-scène dans le final de l’acte I, peut-être par la faute de la mise en espace, ce qui a un peu déstabilisé l’ensemble.

Remplaçant au pied levé le ténor initialement annoncé, Cyrille Dubois est égal à lui-même en Don Ottavio : irréprochable. Il brille par sa diction impeccable et l’élégance de sa ligne de chant. Remarquable dans les ensembles auxquels il apporte dynamisme et mordant, il ne fait qu’une bouchée de son seul air, « Dalla sua pace », ciselé et tout en piani délicats. Avouons avoir trouvé Marion Lebègue moins convaincante en Donna Elvira. Dotée d’un très beau mezzo au médium onctueux et charnu, elle nous a paru un peu à l’étroit dans le rôle de l’amante trompée qui la force régulièrement à des aigus légèrement acides et fâchés avec la justesse. Elle est plus à l’aise dans les ensemble où elle est moins sollicitée. C’est dans le trio au début du II, « Ah taci, ingiusto core », face à Leporello et Don Giovanni, qu’elle nous a paru la plus épanouie, et de fait la plus touchante. En Donna Anna, Marianne Croux emporte l’adhésion. Son soprano est superbe, clair, frais, coloré, irisé dans l’aigu, d’une souplesse remarquable dans la vocalise. Aussi à l’aise dans l’héroïsme un peu tapageur d’ « Or sai chi l’onore » que dans le legato contemplatif de « Non mi dir », où elle touche à l’âme, elle a toute la prestance et la dignité scénique de Donna Anna. Incontestable.

Enfin, dans le duo de tête, deux barytons aux qualités et aux tempéraments très différents, mais qui se valent bien. Thomas Dolié est un Leporello étonnamment sensible et touchant, très clown triste, qui n’hésite pas à donner de superbes piani vers l’aigu à la fin du redoutable « Madamina, il catalago è questo », conférant aux finals « quel che fa » une dimension sinistre et introspective aussi originale que bien trouvée. Excellent de bout en bout, très drôle, très physique, il se joue parfaitement de l’élocution rapide exigée de ce rôle bouffe. Dans le rôle-titre, pour finir, Florian Sempey impressionne par la beauté incontestable, assez renversante, de son baryton parfaitement homogène sur toute la tessiture, sonore et charmeur. Son Don Giovanni est plus viveur que séducteur, bruyant, charismatique au point de virer parfois à l’histrion. Son « Fin ch’han dal vino » est d’ailleurs trop tapageur, recourant systématiquement au cri dans ses dernières phrases. Ailleurs, pourtant, il est capable de tous les raffinements, notamment dans un « Deh vieni alla finestra » remarquable de ligne, de douceur et de nuances, ou dans sa séduction de Zerlina à grands renforts de piani délicats dans le récitatif précédant « Là ci darem la mano ». Surtout, dans la scène finale, le comédien est saisissant, servi par une voix d’une solidité qui lui permet tous les éclats terrifiés. Et finalement, malgré les quelques réserves exprimées plus haut, on doit s’incliner devant l’artiste.

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L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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