Quand a-t-on assisté pour la dernière fois à une standing ovation pour un chef à la fin d’un Faust ? Malgré quelques décennies de fréquentation des salles et une bonne quarantaine de représentations de l’ouvrage, nous n’en avions pas le souvenir jusqu’à cette représentation mémorable. L’hommage est mérité : avec Nathalie Stutzmann, nous redécouvrions la partition du chef d’œuvre de Gounod, dans une relecture polymorphe. Les tempos d’abord : alors que l’usage actuel est davantage un respect strict des indications de la partition, la chef française choisit une approche plus libre, imposant des fluctuations expressives (des agogies, si on veut faire le savant) qui viennent bouleverser la linéarité du discours musical. Pour ne donner qu’un exemple, « Il était un roi de Thulé » commence avec un tempo un peu vif : Marguerite, lavandière, passe le linge sur une planche à laver, tout en chantonnant pour se distraire durant cette tache peu gratifiante. Le chant est un brin mécanique. Elle se redresse, songeuse, « Il avait bonne grâce, à ce qu’il m’a semblé » : le tempo s’étire subtilement, accompagnant sa réflexion, et ainsi de suite. Stutzmann cisèle également l’équilibre orchestral, mettant en avant tel instrument, faisant émerger une ligne plutôt qu’une autre, dans un raffinement incroyable et faisant ressortir des sonorités que nous n’avions jamais entendues. De même, lorsqu’un thème est repris, le rendu orchestral est généralement différent la seconde fois. La chef joue aussi sur la variation des dynamiques. Elle réussit même à nous surprendre avec une page aussi rebattue que « Gloire immortelle de nos aïeux ». Enfin, de par son expérience de chanteuse lyrique, Stutzmann fait respirer l’orchestre avec les chanteurs. Non seulement elle ne les met pas en difficulté mais, à l’inverse, elle en tire le meilleur. Au final, on reste médusé par la qualité d’un tel travail, et on se dit qu’il doit malheureusement perdre énormément dans le cadre d’une retransmission basique (1). Considérant que Stuzmann excelle dans un répertoire particulièrement large, puisqu’elle vient du baroque et qu’elle dirige à Bayreuth, on ne peut s’empêcher de se faire la réflexion suivante : si un opéra cherche un directeur musical, il n’y a pas loin à chercher.
Avec Jonathan Tetelman, on tranche aussi par rapport aux interprétations récentes du rôle-titre. Loin des jeunes gens rêveurs, son Faust est d’une virilité décomplexée telle qu’on n’en avait pas entendu depuis Franco Corelli ou Richard Leech : comme le Baron de Gondremark dans La vie parisienne, ce Faust veut clairement « s’en fourrer jusque là » ! Théâtralement, ce personnage de séducteur ombrageux lui convient à merveille, et il sait parfaitement faire ressentir l’impatience exaspérée de l’homme qui veut saisir cette opportunité de laisser libre cours à ses pulsions. Le ténor sait également dissocier les caractères des deux Faust en modifiant légèrement son émission au premier acte. Il y donne quelques accentuations inédites, comme un dernier « Rien ! » quasi éructé, qui exprime parfaitement la déréliction de Faust et sa colère sourde face à ce qu’il considère comme une vie ratée. Tout cela est bien entendu très éloigné du style historiquement français (Vezzani, Vanzo, Gedda, Kraus, Alagna…), mais très efficace dans le cadre d’une représentation. Vocalement, la projection nous a paru plus homogène que précédemment, avec un léger vibrato toutefois, un peu serré. Les aigus sont toujours puissants, mais maitrisés : il n’est pas courant d’entendre une voix qui se consacre principalement au répertoire de ténor spinto lancer aussi crânement le si naturel sur « Ô belle enfant, je t’aime » (lors de la fête du deuxième acte) et le contre-ut de « Salut demeure chaste et pur » en les terminant tous deux avec un parfait diminuendo. Il sera intéressant de voir si ce Faust atypique constitue une parenthèse dans les emplois habituels du chanteur chilo-américain, ou s’il constitue une évolution plus durable vers un répertoire moins lourd. Kyle Ketelsen est un Méphistophélès faussement diablotin : moqueur, virevoltant, mais surtout manipulateur, sinistre et sans pitié. La basse américaine ne sacrifie toutefois jamais l’expressivité à la qualité du chant. Musique et jeu théâtral sont parfaitement intégrés, au service d’une compréhension fine du texte. Toutes les notes sont parfaitement en place (en particulier la descente chromatique sur des rires sarcastiques qui conclue sa sérénade « Vous qui faites l’endormie »). Sans être d’une puissance exceptionnelle, sa voix remplit suffisamment la salle et reste parfaitement compréhensible grâce à une diction impeccable alliée à une compréhension fine du texte. Olga Kulchynska campe une Marguerite d’une grande finesse, capable de varier l’émission ou la couleur de la voix en fonction des situations dramatiques, et toujours à bon escient. Son jeu scénique est fin. Le timbre est légèrement corsé, l’aigu franc et la vocalisation impeccable. L’articulation reste encore à perfectionner (le soprano ukrainien n’a que 35 ans) afin de rendre son français totalement compréhensible, d’autant que l’accent est tout à fait correct. Interprète régulier de Valentin et seul chanteur français de la distribution, Florian Sempey est ce soir en grande forme, avec un chant soigné moins extraverti qu’en d’autres occasions, en accord d’ailleurs avec la noirceur de la production. Au physique, le Siebel d’Emily Sierra n’est pas vraiment androgyne, mais le chant du mezzo cubain est superbe, avec une belle voix bien projetée, au timbre corsée, et qui tranche avec celle de bien bon nombre d’interprètes un peu anémiques. On l’imaginerait volontiers en Adalgise par exemple. La Dame Marthe de Dshamilja Kaiser n’est pas la matrone que l’on entend souvent. Le mezzo allemand chante très bien et arrive même à nous émouvoir dans ce court rôle dont elle rend bien le caractère pitoyable plutôt que ridicule. Thomas Mole sait attirer l’attention malgré la brièveté du rôle de Wagner (signalons au passage que ce jeune baryton britannique a été choisi pour être Billy Budd cet été à Glyndebourne).
La version donnée restitue un certain nombre de passages souvent coupés au théâtre : la scène de Marguerite au début de l’acte IV, l’air de Siebel qui la suit, la Nuit de Walpurgis, sans ballet mais avec les rares couplets bachiques du ténor, « Doux nectar ». D’une manière générale, on appréciera aussi, jusque dans les plus petits rôles (mais moins pour le chœur), un travail sur le français assez remarquable, tendant à le rendre quasi idiomatique (par exemple, quand Wagner dit « Une seule suffit, pourvu qu’elle soit bonne », Thomas Mole le fait avec une légère gouaille moqueuse de titi parisien).
La production de Lotte de Beer et Florian Hurler est particulièrement foisonnante, et bien trop riche pour qu’on puisse ici la détailler dans son intégralité. De même que la direction musicale fait qu’on ne sait plus où donner de l’oreille, le travail théâtral fait qu’on ne sait plus où regarder non plus. Le traitement des chœurs en particulier est particulièrement réussi, chaque artiste ayant sa partie à jouer. On notera avec amusement que les paroles « Déposons les armes » du célébrissime Chœur des soldats sont ici prises au pied de la lettre : Valentin et ses amis sont en effet vaincus et ont hissé le drapeau blanc ! Des enfants vêtus d’uniformes trop grands pour eux semblent hélas déjà prêts à les remplacer. L’esthétique allie des costumes évoquant un Moyen-Âge crasseux et un décor stylisé (une tournette et deux pans de murs en « V » qui délimitent trois espaces différents suivant les accessoires ajoutés). Le mouvement de la tournette permet aux interprètes de marcher sur la scène en faisant du surplace, ce qui donne une dynamique certaine, et les déplacements sont parfaitement exécutés. Les décors sont dans une relative pénombre, seuls les solistes étant vivement éclairés (il n’est pas certain que ces clair-obscur passent à la télédiffusion). La mise en scène accentue la noirceur du livret en gommant les intermèdes plus légers (rappelons que la présence de scènes plus légères au sein d’un ouvrage dramatique est courante dans l’opéra français et contribue à l’équilibre du spectacle). Si l’essentiel des didascalies sont respectées, quelques scènes sont travaillées différemment. Pour ne détailler qu’un exemple, la scène de la chambre à l’acte III est un peu chamboulée, en ce sens que le « qui est avec qui et à quel moment » n’est pas nécessairement respectée (ce qui vaut d’ailleurs une adaptation des surtitres). Dame Marthe est présente pendant l’air de Marguerite. C’est elle qui, intriguée par son attitude, la surprend dans ses rêveries et lui fait reprendre son travail de lavandière (avec les changements de tempos que nous avons évoqué plus haut). Lors du duo entre Faust et Marguerite, les aigus de la jeune fille coïncident avec le moment où le jeune homme lui frôle la poitrine. Marguerite donne une potion à Marthe pour l’endormir (fiole obligeamment fournie par Méphisto bien sûr), ce qui conduit à la mort de celle-ci vers la fin du duo d’amour (cette mort n’est pas dans le livret de Barbier et Carré mais figure dans l’œuvre de Goethe, et Berlioz y fait allusion dans sa Damnation) : l’aigu final de Marguerite exprime ici la découverte de ce trépas, et Faust profite de son émotion pour l’enlever. Globalement, la scène est ainsi plus fluide, au lieu d’être une succession de tableaux convenus. La production opte pour un final ambigu (on sait que, dans l’œuvre de Goethe, Faust n’est pas damné) : Méphisto disparait, vaincu ; Marguerite est accueillie par une cohorte de trépassés ; Faust, témoin de sa rédemption et de son pardon, semble terrassé par le remord (plus que par la peur de l’Enfer) mais ne peut les rejoindre : il s’effondre loin d’elle, dans une sorte de purgatoire, perdant sa jeunesse. Le public, assez silencieux tout au long de la soirée, fera une longue ovations aux artistes.
