Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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La réponse s’impose d’emblée, elle est unanime et c’est le premier enseignement de la soirée ; Arsen Soghomonyan, ancien baryton, aujourd’hui ténor arménien, a frappé un grand coup et marqué les esprits ; les esprits et sans doute des points pour sa carrière : lui qui a déjà tenu ce rôle à Berlin sous Mehta, à Munich, Trieste ou encore Bucarest entre en pleine lumière dans la peau du Maure maudit. Avouons que nous ne savions pas à quoi nous attendre, mais les deux premiers actes ont balayé tous les doutes. Les deux premiers actes ? Oui, d’abord parce que l’entame du III a révélé que la voix, tant sollicitée avant l’entracte pouvait très temporairement se voiler – toutefois sans conséquence majeure. Et puis parce que les deux premiers actes sont ceux qui sollicitent le plus les extrémités de la tessiture et les plus hauts degrés de puissance. Et là, Soghomonyan ni ne faiblit ni ne faillit. Tout commence par un « Esultate » impeccable où la liesse est densifiée, portée à un paroxysme effrayant ; et puis c’est l’enchaînement des scènes et des duos (avec Desdémone, Iago), où la voix se plie à toutes les inflexions nécessaires : colère contre Cassio, amour passion partagé avec Desdémone, complicité avec Iago. Il faut entendre cette voix brunie par la passion, déversant tantôt la foudre et tantôt les torrents de miel ; il faut se laisser happer par l’amplitude, la longueur, le souffle qui nous crispent sur les sièges. Il faut voir le colosse invincible d’abord, statue de roc, vacillant pourtant si vite, puis devenant hagard, hébété, hypnotisé, aveuglé par sa propre crédulité et la rouerie de Iago, tombant même à genoux au « Sangue » dont le souvenir fait encore frémir ; il fallait voir enfin la soudaine pâleur, le blêmissement quand la vérité se révèle, trop tard, quand le voile du mensonge se déchire et qu’il ne reste plus qu’à disparaître dans la profondeur des ténèbres. On sort du spectacle incapable de dire s’il manque encore quelque chose à Soghomonyan pour entrer dans la légende.

Deuxième enseignement : Ludovic Tézier est décidément aujourd’hui insurpassable en Iago. On comprend en le voyant déambuler, grimacer, se moquer, feinter et feindre, que Verdi avait fait initialement de Iago le protagoniste numéro un de son avant-dernier opéra. Laissez le champ libre à Tézier et il va prendre toute la place ; il met sous le boisseau le Cassio pourtant admirable par son innocence et sa juvénilité de Giovanni Sala, le Roderigo tout en conviction de Carlo Bosi ou le Lodovico autoritaire d’Alessio Cacciuamani. Avec l’Otello de ce soir, ce sont deux monstres bientôt sacrés qui s’affrontent. Tézier possède aussi, et c’est en cela surtout qu’il est insurpassable, une maîtrise absolue de la redoutable partition dont il se joue avec une apparente facilité qui tient du miracle sans cesse renouvelé au fil des scènes. Il sait minauder, éructer, exploser et conférer à sa voix la couleur adéquate.

© Vincent Beaume

Troisième enseignement : Maria Agresta confirme qu’elle est sur le circuit une Desdémone de toute première classe. Elle survole le IV, qu’elle habite à faire frémir le public…quitte à ce que celui-ci applaudisse bien mal à propos après l’Ave Maria. La Chanson du Saule nous plonge en état de grâce, le cantabile est divin, l’Ave Maria révèle des pianissimi venus du plus haut des étoiles et son « Addio » à Emilia fige le sang. Mais avant cela, elle nous gratifie au I d’un duo d’amour extatique puis rend magnifiquement la lente et irréversible dramatisation du personnage au fil des actes.

Quatrième enseignement et non des moindres : et si l’opéra c’était mieux sans ? Nous l’indiquions, cet Otello est donné en version concert, donc sans mise en scène – mais pas sans mise en espace. L’absence de décors (mais pas de lumières,  qui ici accompagnent intelligemment la tempête en mer, le feu dans les têtes, la mort qui rôde enfin) et la place occupée sur la scène par chœurs et orchestre, laissent peu de place aux protagonistes pour évoluer. Ils le font pourtant, de façon certes minimale, mais en donnant alors à tout mouvement, tout regard, tout geste, une saisissante acuité. Rien n’est de trop, bien au contraire, rien n’est hors sujet, rien n’est interprété, rien n’est transposé – nous sommes dans la vérité la plus simple, la plus paraphrastique, la plus crue, la plus terrifiante ici en l’occurrence. Oui, une mise en espace peut être une éclatante démonstration de vérité. Non dénuée de belles trouvailles : c’est ainsi qu’une fois étouffée, Desdémone se tapit sur le côté de la scène, puis expire sous la lumière froide d’un projecteur. Quand enfin Otello réclame l’ultime baiser, c’est Desdémone qui se dirige vers lui, fantomatique, tournant délibérément le dos au public ; c’est elle qui enlace une dernière fois son meurtrier, c’est elle qui dépose sur sa joue l’ « ultimo baccio », avant de disparaître définitivement. Superbe image.

Enfin, dernier enseignement : à ceux qui se demandaient pourquoi faire venir le San Carlo de Naples (chœur et orchestre) jusqu’à Aix , démonstration fut faite que cette phalange et ce chœur ont rendu une copie digne de l’abattage des solistes. Orchestre ébouriffant, étincelant et toujours juste, chœurs d’une vigueur invincible, le tout sous la baguette experte d’un Michele Mariotti des grands soirs.

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Christof Loy, qui signe la mise en scène de Salzbourg, a choisi la voie de la simplicité : pas de lien, et un ordre différent, qui commence par la comédie pour finir dans le drame. Il nous présente donc Gianni Schicchi pour ce qu’elle est, une grosse farce burlesque où les personnages sont caricaturés, les affects exagérés, poussés à l’extrême, sans chercher ni message social (l’œuvre qui montre la cupidité et la malhonnêteté des puissants contient pourtant une évidente satire des classes dominantes) ni actualisation d’aucune sorte. Une grande chambre vide où trône le lit du défunt, une porte et une fenêtre pour tout décor, et des performances d’acteurs bien conduites suffiront à montrer l’action. Sur le plan scénique, on reste un peu sur sa faim : peu d’originalité, une mise en scène certes efficace mais qui colle au texte, où l’abondance des personnages secondaires, très peu caractérisés, semble plus une contrainte qu’une opportunité, le tout dans une esthétique très standardisée, il n’y a pas la de quoi susciter un réel enthousiasme.

Au plan vocal, c’est Misha Kiria dans le rôle titre qui évidemment tire la couverture à lui et recueille tous les suffrages. La voix est forte, chaude, sonore à souhaits, le personnage est truculent, hâbleur et terriblement sympathique, tous les éléments sont réunis pour un grand succès personnel. A ses côtés, la Lauretta d’Asmik Grigorian, émouvante et magnifique dans son air Il mio babbino caro, d’ailleurs dûment applaudi, et le Rinuccio du jeune ténor Alexey Neklyudov, viril et très bien timbré, ne déparent pas. Belle satisfaction aussi pour le Simone de Scott Wilde. Déception en revanche du côté d’Enkelejda Shkosa (Zita), mezzo albanaise riche déjà d’une longue carrière, au vibrato bien trop large à mon goût, et qu’on retrouvera hélas dans les trois tableaux.

Iurii Samoilov (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Lavinia Bini (Nella), Scott Wilde (Simone), Misha Kiria (Gianni Schicchi), Dean Power (Gherardo), Enkelejda Shkosa (Zita) © SF / Monika Rittershaus

Décor et mise en scène sont un peu plus élaborés dans Il Tabarro, mais toujours dans la même veine réaliste collant au texte. La péniche amarrée à quai, c’est obligatoire, les réverbères de Paris, c’est un cliché, et une sorte de grand escalier métallique pour figurer le côté prolétaire, industriel du quartier, ça c’est plus original, emplissent le plateau. Les personnages évoluent dans un quotidien sans charme et sans couleur. La tension du désaccord entre Michele et Giorgetta n’est pas visible, pas plus que la tension érotique entre Giorgetta et Luigi, qui sont pourtant les deux éléments explicatifs du drame à venir, et autant de pistes à explorer pour une élaboration plus poussée de la mise en scène.

L’abondance des personnages secondaires, ici aussi, chacun vaquant à ses occupations inconscient du drame qui se noue, semble faite pour détourner l’attention, donner l’apparence de la neutralité des jours et par contraste, permettre de créer un effet dramatique saisissant au moment du crime. Sauf que cette stratégie n’opère pas, faute d’élément marquant lorsque survient le drame. La méprise de Luigi, trompé par une allumette, la trop courte bagarre nocturne entres les deux rivaux, le désarroi de Giorgetta qui comprend que quelque chose tourne mal, le coup de couteau fatal, le corps dissimulé sous le manteau, puis révélé aux yeux effarés de Giorgetta, tous ces éléments qui relèvent de la meilleure tradition des romans (ou des films) noirs et qui devraient stimuler la créativité du metteur en scène, tout cela est réglé en quelques gestes froids peu démonstratifs et surtout peu compatibles avec le paroxysme musical de la partition.

Ici aussi, les chanteurs sont excellents : le baryton russe Roman Burdenko est particulièrement émouvant dans le rôle de Michele, avec un timbre très riche, une voix puissante et un jeu plutôt retenu, très convainquant. On retrouve avec plaisir Asmik Grigorian dans le rôle de Giorgetta, où elle semble cependant se ménager un peu (un troisième rôle l’attend…). Le Luigi de Joshua Guerrero, jeune ténor américain, est tout à fait satisfaisant lui aussi, sans excès de puissance mais avec une très belle homogénéité de la voix et des couleurs chaudes, des accents de sincérité propres à susciter l’émotion et l’empathie. Le jeune ténor irlandais Dean Power, qu’on avait déjà remarqué en première partie dans le petit rôle de Gherardo, trouve ici en marchand de chansonnette un second emploi qui lui convient bien ; l’intervention est brève mais lui permet de faire remarquer une voix au timbre très rond, pleine de charme et d’ardeur juvénile, et une belle présence scénique.

Asmik Grigorian (Giorgetta), Roman Burdenko (Michele) © SF / Monika Rittershaus

Troisième volet du triptyque, Suor Angelica est certainement aussi le plus réussi de la soirée. Si la conception du metteur en scène reste toujours aussi élémentaire, la performance exceptionnelle d’Asmik Grigorian dans le rôle titre est d’une telle intensité qu’elle emporte tout sur son passage.

Le décor reprend le fond neutre et la porte monumentale qu’on avait déjà vus dans le premier tableau, sans pour autant que cela constitue un pont entre les deux scènes. Au-devant, côté jardin, un petit ensemble de plantes médicinales en pot figure le minuscule domaine de Suor Angelica ; ailleurs, dispersées sur le plateau, on trouve des tables et des chaises, mobilier usuel des couvents. Les chœurs, une fois de plus, sont relégués dans les coulisses sans qu’on en comprenne la nécessité, le très large plateau du Großes Festspielhaus étant par ailleurs sans cesse encombré des nombreux rôles secondaires dont Puccini a systématiquement rempli les trois œuvres du triptyque. Le metteur en scène va ici jouer sur le décalage chronologique entre la règle du couvent, hors du temps, et les éléments extérieurs à lui, contemporains, qui interviennent comme par irruption, la venue de la Princesse très élégante dans son smoking pantalon de femme d’affaire, et la petite robe noire sexy que Suor Angelica enfile, cigarette au bec, lorsqu’elle quitte le voile dans son accès de révolte pensant rejoindre la vie civile. 

Karita Mattila (La Zia Principessa), Asmik Grigorian (Suor Angelica) © SF / Monika Rittershaus

C’est bien entendu Asmik Grigorian qui tient ici la vedette, avec un engagement vocal et scénique totalement au service du rôle, éblouissant d’intensité émotionnelle, à la mesure de ses moyens vocaux qui sont considérables. Sa prestation va aller crescendo jusqu’au climax final des retrouvailles avec son petit garçon, d’une concentration dramatique hors du commun, très émouvante, et qui lui vaudra, au moment où tombe le rideau, une standing ovation bien méritée. Pour lui donner la réplique, on a fait venir deux très grandes pointures de la génération précédente, l’inoubliable Karita Mattila qui chante le rôle de la Princesse, et la grande wagnérienne Hanna Schwarz dans celui de la Badessa, deux rôles en définitive restreints, secondaires, circonscrits, mais qui évidemment gagnent beaucoup a être tenus par de telles artistes, même si les voix, ni d’un côté ni de l’autre, ne sont plus tout à fait au sommet de ce qu’elles ont été.

A la tête du Philharmonique de Vienne, Franz Welser-Möst a un peu de mal à passer de Strauss (son répertoire de prédilection et dans lequel il excelle) à Puccini. L’orchestre en recherche de lyrisme et d’expressivité vériste est sans cesse tenté de jouer trop fort, de couvrir les chanteurs, qui luttent pourtant vaillamment. Mais les qualités de l’orchestre sont bien entendu globalement au rendez-vous, exceptionnelle homogénéité des cordes, individualisation et couleurs des vents, enthousiasme et professionnalisme de tous.

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Si les applaudissements nourris d’un public conquis ont salué la première, assortis de quelques huées réservées au metteur en scène, nombre de questions nous assaillent, tant le spectacle surprend, dérange. L’unité de sa conception n’est pas en cause, l’équipe réalisatrice est soudée autour de son animateur, avec lequel elle travaille régulièrement. La lecture offerte nous bouscule, moins par ses audaces – on en a vu d’autres – que par ses partis-pris. Tobias Kratzer s’appuie sur l’histoire pour la transformer en une « parabole abstraite de choses qui peuvent surgir aujourd’hui ». Les « bons » Suisses, épris de liberté seront tout de noir vêtus, les « méchants » seront naturellement en blanc. Tous masculins, les chasseurs, soldats, prédateurs de Gessler, apparaissent coiffés de chapeaux melon et chaussés de rangers noirs : des clones grossiers et malfaisants venus d’Orange mécanique, ou de John Steed (Chapeau melon et bottes de cuir) ?  La dérision, délibérée, dérange, altérant le propos. Seuls les personnages psychologiquement les plus riches, Arnold et Mathilde, tiraillés par le doute avant de choisir leur parti, seront nuancés.

La musique serait-elle la meilleure arme contre la barbarie ? Quitte à casser ses codes, comme à briser ses instruments ? La provocation est manifeste. Casser un instrument de musique, comme brûler un livre – ici les partitions – traduit une violence aveugle, oppressive, intolérable. Du violoncelle solo de l’ouverture, à la baguette de direction de Melcthal – qui, brisée, servira à l’éborgner sauvagement – ce sera un massacre collectif, assumé par les deux partis. Si la destruction du violoncelle émeut, celles qui suivent font peine, puis on s’accoutume. On sourit enfin de voir Tell confectionner son arbalète d’un bois et d’éclisses de violon. Il en va de même des haches doubles (francisques ?) assemblées au ruban adhésif à partir de débris d’instruments. Lors de la scène du Rütli, comment ne pas sourire à l’apparition des volontaires de chacun des autres cantons, associés à un pupitre orchestral spécifique (cordes, bois, cuivres), ce qui renvoie explicitement à Piccolo saxo, et à son humour ? L’affrontement ultime verra le triomphe des Suisses, armés de leurs instruments sur les Autrichiens avec leurs battes. L’approche iconoclaste, le grotesque, la parodie, la caricature, décrédibilisent l’intention du metteur en scène de magnifier le combat d’un peuple pour recouvrer sa liberté.

Arnold et Mathilde © Bertrand Stofleth

Un décor minimaliste, passe-partout, se découvre dès l’ouverture : une photo en noir et blanc de sommets alpins, couvre le fond de scène, dominant un plateau rectangulaire, encadré sur ses côtés et à l’arrière par deux rangs de chaises. Tout est blanc, sinon les chaises, noires. La table, dressée sur ce podium, sera déplacée. Rien de bien original dans la proposition. C’est tout, ce sera tout. Ainsi l’attention se concentre-t-elle sur les personnages, les groupes, dont la direction d’acteur est le plus souvent soignée. Les coulées noires qui maculeront progressivement le paysage alpestre sont systématiquement associées à tout ce qui évoque la tyrannie de Gessler. Cela tourne au procédé, déjà rencontré, et amoindrit évidemment sa portée. Les éclairages, réduits au strict minimum participent à cette singulière ascèse.

Le parti pris esthétique – tout en noir et blanc – gouverne la parabole. Les seules visions colorées seront réservées au sang (efficace car usé avec pertinence et parcimonie) et aux costumes diversifiés que les méchants imposent à leurs captifs. Rares sont les moments où l’émotion et la conviction se conjuguent : on demeure spectateur curieux, étranger au drame qui se déroule. La source essentielle du sentiment réside dans la musique, ainsi au moment crucial, avant que le tir soit imposé à Tell par Gessler. La partition a été habilement allégée de la bénédiction des couples et de quelques répliques redondantes de manière à ramener sa durée à environ 3 h 30. Ce travail de couturière ne sacrifie aucun numéro important, y compris les ballets. Ceux-ci sont confiés à trois couples de danseurs, le plus souvent mêlés à la foule. Ce sont eux qui figurent les futurs mariés dont on célèbre l’union au premier acte. Les chorégraphies renouvelées s’accordent parfaitement au projet : nulle trace de folklore, un style très personnel.

Vocalement, même si telle émission dérange ponctuellement, il faut souligner, outre la qualité de la langue, l’aisance de chacun dans les airs, les ensembles, et, surtout dans les nombreux récitatifs. Comme à Orange, en juillet dernier, Tell est confié à Nicola Alaimo. Le mordant, la bravoure sans la lourdeur, l’émotion et la douceur du baryton sicilien sont connus. Si sa voix n’a pas l’ampleur attendue, en relation avec la stature du chanteur, celui-ci ne démérite pas, mais se trouve relégué au même rang que les autres protagonistes du drame. Tell n’est ici que l’incarnation du peuple, omniprésent à travers ses chants et ses danses. Avant le tir libérateur, le célèbre « Sois immobile » lui vaut des acclamations justifiées.  Après l’avoir donné au MET, puis à Vienne, John Osborn est Arnold (que chantait son maître Nicolai Gedda). Idéal dans ce rôle exigeant, la voix est claire, égale dans tous les registres, d’un soutien et d’une articulation exemplaires, son legato est ample et noble. (« J’ai l’impression »). Les doutes, les incertitudes sont traduits avec beaucoup d’élégance, tout comme sa résolution.

Jane Archibald est Mathilde, ardente comme incertaine. Elle s’impose par sa voix longue et large, son sens du legato, et ses couleurs. « Sombre forêt », la romance du II, « Pour notre amour, plus d’espérance » qui ouvre le troisième acte sont des réussites majeures. La femme de Guillaume Tell, Hedwige, est Enkelejda Shkosa, familière du rôle. Elle y applique, avec art, tout son savoir-faire belcantiste, y compris un large vibrato et une projection qui détonnent dans ce contexte stylistique. La voix est ample, généreuse et souple. A l’opposé, le timbre juvénile de Jemmy, qui incarne à merveille cette frêle doublure vocale du petit garçon de Tell, lui permet de camper idéalement ce personnage. L’émission fraîche, claire et sonore, un joli colorature aux accents émouvants, intelligible, le jeu toujours juste vaudront de chaleureuses ovations à Jennifer Courcier. Philippe Talbot campe un magnifique pêcheur, Ruodi, dont la mélodie qui ouvre l’opéra est des plus exigeantes. En attendant son Corentin (dans Dinorah) en mars prochain, il confirme ici toutes ses qualités de souplesse, de vaillance et de phrasé. Les trois basses, Melcthal, Gessler et Walter sont irréprochables. Tomislav Lavoie, résolu, Jean Teitgen, impérieux, Patrick Bolleire, sombre, forment une brochette aussi exemplaire que caractérisée. Grégoire Mour impose remarquablement un Rodolphe tyrannique.

L’importance considérable des chœurs permet d’en faire un personnage à part entière, 40 ans avant Boris Godounov. Villageois, bergers, femmes, tyroliens, confédérés pour les « bons », chasseurs, soldats et prédateurs pour les « méchants », vont rivaliser de caractère pour donner son sens dramatique et sa puissance à l’ouvrage, participant à sa riche orchestration. Daniele Rustioni insuffle à ceux-ci comme à l’orchestre toute son énergie, unifiant ainsi une partition riche de ses contrastes et de ses expressions. Les musiciens sont admirables, de l’ouverture au finale, avec des soli instrumentaux magistraux. L’attention à chacun, les équilibres subtils, la clarté des textures, la précision comme la dynamique n’appellent que des éloges. Avec de tels interprètes, on imagine quelle réussite exceptionnelle aurait pu être cette production, sacrifiée par une mise en scène réductrice et dérisoire.

La parabole s’achève par la liesse suivant la victoire, à laquelle le metteur en scène imprime sa marque. Chez les Tell, on remet le couvert, au sens propre, tout en ajoutant un geste aussi fort que le « hop ! hop ! » final de Wozzeck : l’enfant cherche un chapeau melon de bad-boy et s’en coiffe, ce qui augure mal de l’avenir. Le combat ne s’achèvera-t-il donc jamais ?

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© Tristram Kenton

Longtemps cheval de bataille de Juan Diego Flórez, Tonio est ici interprété par Javier Camarena qui en a fait son rôle fétiche. Le ténor est ici dans la plénitude de ses moyens. La voix est sonore, le timbre plus riche que celui de son confrère péruvien. Les aigus sont lancés avec une remarquable insolence et son air du premier acte, « aux neufs contre-ut », lui vaudra la plus grande ovation de la soirée. Ce triomphe est d’ailleurs rapidement suivi d’un bis tout aussi électrisant, une habitude chère au chanteur mexicain, presque une signature, mais une rareté en ces lieux (les spécialistes nous apprennent que le seul bis consenti sur cette scène après guerre le fut au cours d’une Norma dirigée par John Pritchard, avec Maria Callas et Ebe Stignani le 6 février 1957). Au-delà de ce remarquable exploit, le ténor n’agrémente pas particulièrement son rôle de suraigus supplémentaires. A l’exception d’un contre ré interpolé à la fin du premier acte, il en offre finalement moins qu’un Alfredo Kraus à près de 60 ans à l’Opéra-comique. L’air du second acte est l’autre grand moment de la soirée, chanté avec un legato parfait, une délicate musicalité, et couronné d’un contre-ut dièse sans effort. Dramatiquement, son Tonio est sympathique, un peu gauche, plus balourd que séducteur. On attend avec impatience les débuts à Bastille de cet artiste généreux, dans le rôle éprouvant d’Arturo d’I Puritani. Dans une production taillée sur mesure pour Natalie Dessay, Sabine Devieilhe est particulièrement convaincante comparée à la plupart des interprètes qui s’y sont succédées. Le personnage est tout simplement adorable, avec un brin de fragilité et de poésie que n’offrait pas la créatrice. La projection est toutefois un peu courte pour une salle de cette dimension, pourtant favorable aux voix. De la part de ce type de coloratura à la française, on attendrait davantage d’excentricités dans le registre suraigu, mais il faudra se contenter des notes traditionnelles et de quelques variations à la fin du « Salut à la France ». Le timbre est également insuffisamment corsé, avec un suraigu un brin acide. La leçon de musique est particulièrement réussie, le soprano chantant complètement faux son aria conduite par la marquise, puis revenant à la justesse pour ses répliques. Du grand art. Finalement, c’est dans les parties les plus élégiaques que l’interprète se révèle à son meilleur, avec un « Il faut partir » particulièrement émouvant. Pietro Spagnoli est un Sulpice truculent, bouffon sans excès, ne sacrifiant jamais la qualité du chant. Son français reste toutefois perfectible. Enkelejda Shkoza est une Marquise de Berkenfield de luxe : chant parfait, français excellent, interprétation juste, sans excès. Les seconds rôles sont excellement tenus. Dans cette production,  le rôle de la Duchesse de Crakentorp a été développé par Agathe Mélinand. Il est ici interprété par l’actrice britannique Miranda Richardson, sans génie particulier. Aux blagues à deux balles de la complice de Laurent Pelly, on aurait préféré l’intervention d’une authentique chanteuse, comme se fut le cas ici même avec Kiri Te Kanawa, sans parler de l’exceptionnelle prestation viennoise de Montserrat Caballé. Les chœurs sont excellents et jouent remarquablement bien. A la tête d’un orchestre en pleine forme, Evelino Pidò offre une direction attentive et pétulante, joyeuse sans lourdeur. Une vraie fête.

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Comblé, le public l’est à plusieurs titres. D’abord par la direction brillante d’un chef qui s’est formé à Milan, et dont l’énergie communicative transmet aux musiciens et aux chœurs toute la fougue du jeune Verdi mais aussi la subtilité de ses nuances, sans gommer ce que certains passages peuvent avoir de clinquant. Spectacle à part entière, la direction de Rustioni est une prouesse physique que la version de concert rend visible.

On aura rarement entendu de manière aussi précise chaque instrument de l’orchestre, les ensemble de cuivres, les solos de flûte et de cor anglais, le magnifique ensemble de violoncelles pour la prière de Zacharie, au point que même le passage le plus populaire de l’opéra, le fameux chœur « Va pensiero », semble inséré dans une trame orchestrale aux sonorités nouvelles, imposant à l’oreille le son plaintif et répété des instruments. Autre signe de cette réussite musicale : le chœur des esclaves n’est pas pour autant un morceau à part, érigé en sommet de l’œuvre ou en « clou » du spectacle. Plus émouvant que brillant, il est à sa juste place, parmi les autres chœurs qui ponctuent l’opéra, dans une cohérence de lecture qui fait percevoir tout le génie dramatique de Verdi. Il faut saluer ici, une fois de plus, outre l’intelligence de la direction musicale, la perfection du travail des Chœurs de l’Opéra de Lyon.

Dans ce contexte visuel de la musique qui se substitue à la mise en scène, les chanteurs n’existent que par leur voix puisque leur apparence, leur âge, ne permettent pas l’illusion d’une incarnation des rôles qu’ils interprètent. Là encore, le public est comblé puisque le baryton Amartuvshin Enkhbat, très attendu en remplaçant de Leo Nucci, confirme par la précision de son chant tout autant que la qualité de sa diction et de sa projection, l’impression laissée tout récemment à notre confrère Yvan Beuvard dans Rigoletto à Palerme. Dans une émission toujours très contrôlée, le chanteur propose une interprétation sans faute que l’on pourrait trouver presque trop lisse dans ses premières interventions. La situation particulière de ce remplacement de dernière minute, pour un rôle chanté sans partition – ce qui ne va pas de soi en version de concert – fournit  évidemment une explication. Mais l’investissement affectif finit par transparaître dans la troisième partie, avec un très touchant « Oh, di qual’onta aggravasi », puis dans toute la quatrième partie.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Anna Pirozzi, flamboyante Abigaille, dont les moyens impressionnants font merveille, tant dans la puissance vocale qui lui permet de dominer l’orchestre sans effort apparent que dans l’art des vocalises, dans les nuances et dans la qualité des pianissimi. Prodigieuse dès son « Io t’amava », la voix ne faiblit à aucun moment, stupéfiante de ressources jusqu’à l’extraordinaire interprétation de la mort d’Abigaille qui laisse le public sidéré.

La basse Riccardo Zanellato campe un Zaccaria de belle facture, avec une grande homogénéité vocale, dans un rôle d’une exigence telle pour la sonorité des notes les plus graves que l’on ne saurait lui reprocher de ne pas toujours en assurer pleinement le volume ou la tenue. Sa Prière reste un beau moment de l’opéra. Le rôle de Fenena est interprété par la mezzo-soprano albanaise Enkelejda Shkoza, au timbre émouvant, mais dont le vibrato excessivement marqué nuit à l’intelligibilité du texte. On regrette enfin que le rôle d’Ismaele ne soit pas plus développé pour entendre davantage la voix, pleine d’une fougue juvénile, de Massimo Giordano, qui avait été en mars dernier un excellent Foresto dans Attila.

Les rôles secondaires sont tenus avec talent par la basse Martin Hässler (grand-prêtre de Baal) et deux membres du Studio de l’Opéra de Lyon, le ténor Grégoire Mour (Abdallo) et la soprano Erika Baikoff (Anna).

Après cette remarquable soirée à l’Auditorium de Lyon, ce concert sera donné à nouveau ce mercredi 7 novembre dans le même lieu avant d’être accueilli par le Théâtre des Champs-Élysées vendredi 9 novembre, puis par l’Opéra de Vichy dimanche 11 novembre.

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Musicalement, les choses commencent plutôt très bien, grâce au travail de Giuliano Carella dans la fosse. Sous sa baguette experte et soucieuse du détail, Verdi respire sans peine dans la salle de l’Opéra de Lorraine, aux dimensions bien plus modestes que les stades et autres arènes où l’on a pris l’habitude de voir relégué Aida. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy se montre habile à respecter une partition bien moins clinquante qu’on ne le croit. La réunion des chœurs de Nancy et de Metz s’opère sans heurts, et la masse vocale ainsi obtenue impressionne favorablement.

© C2images pour Opéra nationa de Lorraine 

Parmi les solistes, tous ne procurent pas un égal bonheur. Michelle Bradley maîtrise les notes extrêmes du rôle-titre, ce qui est déjà beaucoup, mais cela ne suffit pas tout à fait, dans la mesure où sa prestation peine à susciter l’émotion qui devrait constamment affleurer dans son discours ; l’aigu est atteint mais n’est pas très séduisant, et le texte s’y réduit à des voyelles, tandis qu’on déplore une certaine uniformité de couleurs dans le reste de la tessiture. Tout le contraire d’Enkelejda Shkosa, Amneris totalement investie et éloquente, d’une italianità totale, d’un volume sonore puissant, tant dans des graves appuyés juste ce qu’il faut que dans des aigus glorieux. La grande-prêtresse de Jennifer Michel déçoit par les notes trémulantes qu’elle émet dans l’hymne à Ptah, comme si la voix de cette jeune artiste était prématurément fatiguée. Bien que l’acteur soit souvent un peu raide, Gianluca Terranova ne manque pas d’atouts, même si « Celeste Aida » sent l’effort et se conclut sur un si bémol qui n’essaye même pas de se risquer du côté du diminuendo. L’Amonasro de Lucian Petrean étonne par un manque certain d’expressivité ; paradoxalement, sa voix prend des accents de « méchant » alors qu’il devrait être en train d’enjôler sa fille en lui dépeignant les forêts embaumées de son pays natal. Rien de tel chez Jean Teitgen, superbe Ramfis à la voix pleine d’autorité. Le roi d’Alejandro López s’acquitte correctement du peu qu’il a à chanter.

Pourquoi diable l’Opéra de Lorraine est-il allé chercher ce spectacle créé à Malmö en 2015 ? Un metteur en scène français aurait certainement pu rater aussi bien une nouvelle production.

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Autre avantage, la distribution non plus ne triche pas : aucun des chanteurs n’a été propulsé ici de manière hâtive ou artificielle, et la direction très accentuée et globalement rapide de Daniel Oren nous emmène bien loin de la complaisance coupable de certains chefs qui acceptent de s’adapter aux limites des uns ou des autres. Ce sont néanmoins surtout les dames qui s’imposent à notre attention. Avec Anna Pirozzi, inutile de tricher : voilà une authentique Leonora, aux couleurs idéales et à la tessiture égale d’une extrémité à l’autre, une vraie grande voix comme beaucoup regrettent de ne plus guère en entendre. Et malgré son ampleur, cette voix s’adapte sans peine aux exigences de la partition, là où d’aucunes sont contraintes de ralentir les cabalettes pour composer avec un organe alourdi : rien de tel ici, car la soprano napolitaine n’a pas peur de la vélocité et sait respecter les nuances. Seul cadeau autorisé par le chef, des aigus extrapolés à deux reprises, dans « Di te scordarmi » et « lo giuro a Dio ». Enkelejda Shkosa n’a pas à tricher non plus car, loin des mezzos tiraillées entre différents registres à qui le rôle est parfois confié, son Azucena est au contraire un personnage dont l’autorité vocale égale la dignité scénique : jamais la gitane ne bascule dans le ridicule, comme c’est hélas souvent le cas, et sa folie se manifeste surtout par une obsession des flammes qu’elle allume durant « Stride la vampa » et qui embrasent finalement le plateau. Avec Piero Pretti, Manrico trouve un interprète raffiné, certes capable de la vaillance attendue, mais que l’on sent peut-être plus à l’aise dans la douceur, comme le montre le brusque changement de ton dont il est capable dans « Di quelle pira », dès qu’il se tourne vers Leonora pour lui confier « Era già figlio pria d’amarti ». Dans ce quatuor, Marco Caria peut sembler légèrement en retrait, parce que l’on voudrait son chant plus expressif et que son timbre manque parfois de séduction, même si le baryton n’a aucun mal à émettre les aigus de Luna. Ferrando à la silhouette juvénile, Alessandro Spina complète judicieusement l’équipe des solistes. Jamais pesant, et avec une belle maîtrise des pianos, la prestation du chœur Vincenzo Bellini, très habilement utilisé dans la mise en scène comme protagoniste de l’action, n’appelle que des éloges.

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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L’intérêt de cette production, créée en 2009 à Trieste et reprise en 2011 à Liège, est que ses concepteurs jouent le jeu sans tricher. Loin de chercher à faire parler d’eux par une transposition saugrenue, ils ont manifestement uni leurs efforts pour servir l’œuvre telle que l’ont laissée ses créateurs. Il y fallait le courage de ramer à contre-courant et du talent, et manifestement ils n’ont manqué ni de l’un ni de l’autre. Dans leur spectacle la recherche esthétique ne se sépare pratiquement jamais de l’intérêt dramatique.  Le décorateur Alessandro Ciammarughi a conçu un ensemble de grandes volées d’escaliers susceptibles de pivoter et d’être utilisées séparément ou réunies, jusqu’à créer l’illusion d’une forteresse médiévale. Cette mobilité permet de créer des espaces variés, dont l’aspect change selon que l’on voit le profil de l’escalier ou sa butée, et autorise donc des mouvements divers et des placements en hauteur qui animent la scène  tout entière. On passe d’un lieu à l’autre soit par un précipité, pour manœuvrer les éléments du décor, soit par un jeu de panneaux de tulle tantôt juxtaposés tantôt séparés qui prennent, sous les lumières réglées par Franco Marri des aspects très différents, soyeux ou rugueux, comme autant de matières qui évoqueraient des sensations ou des sentiments contrastés. Ils peuvent aussi, non éclairés, estomper les tableaux qu’ils voilent encore, comme dans l’introduction de l’opéra, où le retable sculpté que l’on croit deviner s’anime sous nos yeux. Seule la vive lueur rouge qui semble jaillir de la pièce invisible où Manrico est décapité gâche in extremis cette extraordinaire maîtrise des effets lumineux, dont témoigne encore l’apparition d’Azucena telle une Pietà au chevet de son fils ou la scène intimiste entre Leonora et Manrico qui semble reconstituer un tableau de Scheffer. C’est bien, du reste, des tableaux de l’école romantique que semblent sortis les costumes du quatuor des protagonistes, signés eux aussi d’Alessandro Ciammarughi, et cela confirme la cohérence de ce projet, qui ne vise pas au réalisme mais utilise des références communes sollicitant simultanément l’œil, la mémoire et l’imagination, dans une visée suggestive. Quant à la mise en scène de Stefano Vizioli, si quelques options sont discutables – montrer Leonora et Manrico couchés et s’étreignant passionnément avant de chanter leur «chaste» amour, le Comte de Luna demandant qu’on resserre des liens qu’Azucena ne porte pas – pour l’essentiel elle ordonne habilement la répartition des personnages dans l’espace, révèle dans les entraînements au combat la similitude foncière des camps ennemis, et s’accorde parfaitement, de la procession des religieuses à la prostration d’Azucena, reflets directs de la direction d’acteurs,  à la charge expressive de la  musique.

Cette réussite plastique s’accompagne d’une réalisation vocale inégale mais globalement positive. Bonnes performances pour Adam Palka, malgré une fluidité de la prononciation perfectible dans le rôle de Ferrando, et pour Marie Karall, Inès très engagée dramatiquement et dont le timbre s’allie harmonieusement à celui de Leonora. Celle-ci est interprétée par Yolanda Auyanet, dont la carrière a déjà pris un essor international. A son physique avenant s’unit un réel talent de comédienne, qui ne tombe jamais dans l’excès démonstratif. Est-ce pour cela que sa Leonora, au demeurant bien chantée, à l’exception des trilles, modestes ou escamotés, ne nous a pas ému outre mesure ? Peut-être le souvenir d’aînées plus expressives a-t-il  influencé notre ressenti ? Avec le Comte de Luna, tout semblait devoir couler de source, car Giovanni Meoni avait participé à cette production depuis sa naissance. Que lui est-il donc arrivé ? Rendu méconnaissable par sa perruque il a visiblement perdu du poids. Y a-t-il un rapport de cause à effet ? La voix sonne moins dense, moins autoritaire, moins ferme, semble moins souple, et n’a pas la résonance glorieuse que même les méchants verdiens ont en partage. Sans être indigne, sa prestation déçoit quelque peu mais nous rappelle que les chanteurs ne sont pas des machines ! Le constat aurait pu être le même pour Marcelo Puente, aux prises avec Manrico. Après un premier acte où il surprend et séduit par son ardeur, il frôle plusieurs fois l’incident au second. Après l’entracte, heureusement, il se reprend, et ira jusqu’à tenir au-delà du nécessaire la note finale éclatante de « Di quella pira », de quoi maintenir le doute sur la profondeur de sa musicalité. Ajoutons que dans les duos avec Leonora les deux voix s’accordent fort bien. Dans le rôle de sa génitrice supposée, Azucena, Enkelejda Shkosa séduit par une composition scénique d’une sobriété qui ne nuit pas à l’émotion. Le tissu vocal a l’épaisseur et l’onctuosité bien connues, et la couleur de la voix est assez sombre pour le personnage. Devait-elle, comme elle le fait souvent, chercher au fond de sa poitrine certains graves ? Si nous n’en sommes pas persuadé, reconnaissons que l’effort n’est pas perceptible et que l’impression d’homogénéité de l’émission n’est pas remise en cause. Une chose est sûre, le public a aimé ! Un dernier point positif pour le quatuor,  la clarté globale de la diction, qualité qui pour le chœur l’emporte parfois sur l’homogénéité.

Magie de la musique, disions-nous plus haut. Elle est efficace dès les mesures de l’introduction, où les couleurs du discours et la pulsation rythmique imposent en quelques secondes leur ascendant et maintiennent ainsi en sujétion à l’interprétation choisie par Giuliano Carella. Des musiciens de  l’orchestre de l’Opéra de Toulon il obtient la rondeur des sons et l’échelle d’intensité qui  créent la fascination voulue par Verdi, bientôt stimulée par les stridences et les coups de boutoir de la violence, et entretenue par les sinuosités tendres, les épanchements passionnés, les emportements  menaçants et les évocations hallucinées. Les mélodies qui chantent d’elles-mêmes tombent juste dans le rythme choisi par le chef, qui sait alléger  autant que possible pour soutenir le chanteur qui en a besoin. Ainsi, en soignant le détail tout en maintenant le dessin, ce grand musicien conduit à bon port la caravane, sans véhémence ni précipitation, dans les meilleures conditions possibles. C’est généreux, c’est admirable. Alors on sort du spectacle avec un sentiment diffus de gratitude qui fait surmonter les quelques réserves. On a simplement envie de dire merci.       

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