Avec Jonathan Tetelman, on tranche aussi par rapport aux interprétations récentes du rôle-titre. Loin des jeunes gens rêveurs, son Faust est d’une virilité décomplexée telle qu’on n’en avait pas entendu depuis Franco Corelli ou Richard Leech : comme le Baron de Gondremark dans La vie parisienne, ce Faust veut clairement « s’en fourrer jusque là » ! Théâtralement, ce personnage de séducteur ombrageux lui convient à merveille, et il sait parfaitement faire ressentir l’impatience exaspérée de l’homme qui veut saisir cette opportunité de laisser libre cours à ses pulsions. Le ténor sait également dissocier les caractères des deux Faust en modifiant légèrement son émission au premier acte. Il y donne quelques accentuations inédites, comme un dernier « Rien ! » quasi éructé, qui exprime parfaitement la déréliction de Faust et sa colère sourde face à ce qu’il considère comme une vie ratée. Tout cela est bien entendu très éloigné du style historiquement français (Vezzani, Vanzo, Gedda, Kraus, Alagna…), mais très efficace dans le cadre d’une représentation. Vocalement, la projection nous a paru plus homogène que précédemment, avec un léger vibrato toutefois, un peu serré. Les aigus sont toujours puissants, mais maitrisés : il n’est pas courant d’entendre une voix qui se consacre principalement au répertoire de ténor spinto lancer aussi crânement le si naturel sur « Ô belle enfant, je t’aime » (lors de la fête du deuxième acte) et le contre-ut de « Salut demeure chaste et pur » en les terminant tous deux avec un parfait diminuendo. Il sera intéressant de voir si ce Faust atypique constitue une parenthèse dans les emplois habituels du chanteur chilo-américain, ou s’il constitue une évolution plus durable vers un répertoire moins lourd. Kyle Ketelsen est un Méphistophélès faussement diablotin : moqueur, virevoltant, mais surtout manipulateur, sinistre et sans pitié. La basse américaine ne sacrifie toutefois jamais l’expressivité à la qualité du chant. Musique et jeu théâtral sont parfaitement intégrés, au service d’une compréhension fine du texte. Toutes les notes sont parfaitement en place (en particulier la descente chromatique sur des rires sarcastiques qui conclue sa sérénade « Vous qui faites l’endormie »). Sans être d’une puissance exceptionnelle, sa voix remplit suffisamment la salle et reste parfaitement compréhensible grâce à une diction impeccable alliée à une compréhension fine du texte. Olga Kulchynska campe une Marguerite d’une grande finesse, capable de varier l’émission ou la couleur de la voix en fonction des situations dramatiques, et toujours à bon escient. Son jeu scénique est fin. Le timbre est légèrement corsé, l’aigu franc et la vocalisation impeccable. L’articulation reste encore à perfectionner (le soprano ukrainien n’a que 35 ans) afin de rendre son français totalement compréhensible, d’autant que l’accent est tout à fait correct. Interprète régulier de Valentin et seul chanteur français de la distribution, Florian Sempey est ce soir en grande forme, avec un chant soigné moins extraverti qu’en d’autres occasions, en accord d’ailleurs avec la noirceur de la production. Au physique, le Siebel d’Emily Sierra n’est pas vraiment androgyne, mais le chant du mezzo cubain est superbe, avec une belle voix bien projetée, au timbre corsée, et qui tranche avec celle de bien bon nombre d’interprètes un peu anémiques. On l’imaginerait volontiers en Adalgise par exemple. La Dame Marthe de Dshamilja Kaiser n’est pas la matrone que l’on entend souvent. Le mezzo allemand chante très bien et arrive même à nous émouvoir dans ce court rôle dont elle rend bien le caractère pitoyable plutôt que ridicule. Thomas Mole sait attirer l’attention malgré la brièveté du rôle de Wagner (signalons au passage que ce jeune baryton britannique a été choisi pour être Billy Budd cet été à Glyndebourne).

La version donnée restitue un certain nombre de passages souvent coupés au théâtre : la scène de Marguerite au début de l’acte IV, l’air de Siebel qui la suit, la Nuit de Walpurgis, sans ballet mais avec les rares couplets bachiques du ténor, « Doux nectar ». D’une manière générale, on appréciera aussi, jusque dans les plus petits rôles (mais moins pour le chœur), un travail sur le français assez remarquable, tendant à le rendre quasi idiomatique (par exemple, quand Wagner dit « Une seule suffit, pourvu qu’elle soit bonne », Thomas Mole le fait avec une légère gouaille moqueuse de titi parisien).

La production de Lotte de Beer et Florian Hurler est particulièrement foisonnante, et bien trop riche pour qu’on puisse ici la détailler dans son intégralité. De même que la direction musicale fait qu’on ne sait plus où donner de l’oreille, le travail théâtral fait qu’on ne sait plus où regarder non plus. Le traitement des chœurs en particulier est particulièrement réussi, chaque artiste ayant sa partie à jouer. On notera avec amusement que les paroles « Déposons les armes » du célébrissime Chœur des soldats sont ici prises au pied de la lettre : Valentin et ses amis sont en effet vaincus et ont hissé le drapeau blanc ! Des enfants vêtus d’uniformes trop grands pour eux semblent hélas déjà prêts à les remplacer. L’esthétique allie des costumes évoquant un Moyen-Âge crasseux et un décor stylisé (une tournette et deux pans de murs en « V » qui délimitent trois espaces différents suivant les accessoires ajoutés). Le mouvement de la tournette permet aux interprètes de marcher sur la scène en faisant du surplace, ce qui donne une dynamique certaine, et les déplacements sont parfaitement exécutés. Les décors sont dans une relative pénombre, seuls les solistes étant vivement éclairés (il n’est pas certain que ces clair-obscur passent à la télédiffusion). La mise en scène accentue la noirceur du livret en gommant les intermèdes plus légers (rappelons que la présence de scènes plus légères au sein d’un ouvrage dramatique est courante dans l’opéra français et contribue à l’équilibre du spectacle). Si l’essentiel des didascalies sont respectées, quelques scènes sont travaillées différemment. Pour ne détailler qu’un exemple, la scène de la chambre à l’acte III est un peu chamboulée, en ce sens que le « qui est avec qui et à quel moment » n’est pas nécessairement respectée (ce qui vaut d’ailleurs une adaptation des surtitres). Dame Marthe est présente pendant l’air de Marguerite. C’est elle qui, intriguée par son attitude, la surprend dans ses rêveries et lui fait reprendre son travail de lavandière (avec les changements de tempos que nous avons évoqué plus haut). Lors du duo entre Faust et Marguerite, les aigus de la jeune fille coïncident avec le moment où le jeune homme lui frôle la poitrine. Marguerite donne une potion à Marthe pour l’endormir (fiole obligeamment fournie par Méphisto bien sûr), ce qui conduit à la mort de celle-ci vers la fin du duo d’amour (cette mort n’est pas dans le livret de Barbier et Carré mais figure dans l’œuvre de Goethe, et Berlioz y fait allusion dans sa Damnation) : l’aigu final de Marguerite exprime ici la découverte de ce trépas, et Faust profite de son émotion pour l’enlever. Globalement, la scène est ainsi plus fluide, au lieu d’être une succession de tableaux convenus. La production opte pour un final ambigu (on sait que, dans l’œuvre de Goethe, Faust n’est pas damné) : Méphisto disparait, vaincu ; Marguerite est accueillie par une cohorte de trépassés ; Faust, témoin de sa rédemption et de son pardon, semble terrassé par le remord (plus que par la peur de l’Enfer) mais ne peut les rejoindre : il s’effondre loin d’elle, dans une sorte de purgatoire, perdant sa jeunesse. Le public, assez silencieux tout au long de la soirée, fera une longue ovations aux artistes.

1. Il nous revient en mémoire une Dinorah en concert qui avait perdu ses effets de spatialisation avec son passage au disque par la faute des ingénieurs du son.

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Il y a fort à parier que le gui des druides ne poussa jamais dans la belle pinède odorante où se niche Châteauvallon. C’est pourtant là que se presse le plus nombreux public pour assister à l’oracle que Norma va délivrer aux Gaulois prêts à en découdre avec l’occupant, dans le bois sacré, à la lumière de la lune. Dans la Gaule rebelle, la prêtresse et fille du chef des druides, Oroveso, aime secrètement Pollione, le proconsul romain dont elle a deux enfants. Ce dernier s’éprend d’Adalgisa, associée à Norma dans le culte druidique, et trahira Norma. Celle-ci marchera au bûcher après avoir avoué publiquement sa faute, et Pollione, l’y accompagnera, touché par la grâce.

La configuration singulière du site – un amphithéâtre en plein air – impose des contraintes spécifiques à la réalisation scénique. Dès sa découverte du lieu, le spectateur observe, surpris, que l’orchestre, à rebours des habitudes, se trouve relégué derrière le plateau, dans une sorte de demi-fosse qui permettra au public de le suivre avec attention. De surcroît, sa disposition interroge : déplacés d’un quart de tour, les musiciens observeront le chef, côté jardin, dirait-on dans une salle habituelle. Cette initiative s’avérera particulièrement bienvenue. Acoustiquement, la clarté y gagne, comme les équilibres (les cordes ramenées à leur juste valeur), et, surtout, le chant, pleinement valorisé, proche du public, prendra toute sa dimension, sans qu’il soit besoin d’une amplification, malgré l’absence de paroi réfléchissante en fond de scène. Visuellement, la magie de la tombée de la nuit sur le décor naturel de la pinède, assortie de cette sorte de bandeau formé par la lumière des pupitres, jouera pleinement, à la faveur des éclairages subtilement dosés de François Thouret. Ce cadre sylvestre, magnifié, où les caresses de la brise participent au bonheur musical, suffit pour ce qu’avec modestie le programme signale comme une « mise en espace ». Il est vrai que le décor, unique, mais changeant à la faveur des lumières, se résume à sept troncs stylisés sur un plateau noir, réfléchissant. Solistes et chanteurs du chœur mettront à profit un couloir circulaire au pied du plateau pour leurs apparitions et déambulations. Ainsi, la dernière scène permettra au chœur d’entourer, efficacement et à distance, Norma, son père et son amant. Il faut louer la qualité d’invention d’Emmanuelle Bastet et de Tim Notham, qui signent ce petit miracle en allant à l’essentiel. Ni lune (qui préside à la cérémonie druidique sur laquelle s’ouvre l’opéra), ni bûcher, qui verra périr Norma et Pollione : les lumières suffiront à les suggérer, débarrassant l’opéra de tout caractère anecdotique. Unique accessoire, le poignard. Nulle transposition, forcément réductrice (suggérant plus d’une fois l’Occupation allemande, ou russe en Ukraine), on est dans l’intemporalité. La dimension politique n’est pas occultée pour autant par le conflit amoureux. Les costumes sont également dépouillés de toute référence, uniformément noirs (le chœur et les solistes masculins, Oroveso porteur d’une redingote), seules les couleurs permettront de différencier les héroïnes. A ce minimalisme répond une direction d’acteurs efficace, malgré quelques gestuelles conventionnelles.

L’ambitus des deux principaux rôles féminins est rigoureusement le même (du si bémol au contre-ut), il est utile de le rappeler. Norma et Adalgisa, bien qu’attendues différentes (une grande-prêtresse, mère protectrice et sa jeune assistante et amie), ont été fréquemment chantées en passant – naturellement – de la seconde à la première (ainsi Karine Deshayes récemment). Salome Jicia, incarne de nouveau Norma (après Cologne et Hambourg en 23) après voir chanté Adalgisa en septembre dernier à Marseille. Disciple de Renata Scotto et d’Alberto Zedda, la soprano géorgienne traduit à merveille la complexité et l’évolution de Norma. On sait l’exigence exceptionnelle du rôle qui, outre les qualités vocales et dramatiques, appelle une endurance assurée pour aborder le finale. La voix est chaude, qui trouve la lumière pulpeuse des aigus, qu’ils soient amples et brillants ou de délicats piani, ronde sur tout le registre, assortie d’une diction exemplaire. On oublie la technique, superlative, tant les traits et vocalises expressives semblent couler de source. C’est une authentique tragédienne, qui a le sens du récit et le charme attendus. La présence, magnétique, fascine et touche, une véritable incarnation. Evidemment chacun attend Casta diva. La douceur caressante, mélancolique de l’orchestre introduit idéalement le chant, et il est évident que chacun l’écoute avec sa référence (qui n’est pas forcément Callas). Mais celles-ci sont vite oubliées tant la liberté de la ligne, ses modelés, et l’émotion qu’elles suscitent sont justes. Comment résister à l’intensité, à la générosité, si authentiques ?  La cabalette suivante Ah ! bello a me ritorna, n’est pas moins admirable : le bel canto idéal où le chant le plus virtuose, aux ornements et vocalises exemplaires, au souffle infini, sert une incontestable vérité dramatique. La puissance déclamatoire, fréquemment sollicitée, confirme que nous avons là une très grande Norma.

Adalgisa, Emily Sierra, n’est pas moins expressive ni douloureuse. La jeune vierge que protège Norma a la grâce, la candeur, et, surtout, l’étoffe du rôle. La voix est ample, séduisante, l’aigu aussi savoureux que les graves du trio qui ferme le I, jamais poitrinés, le legato superbe, le souffle long, et on se prend à regretter que l’ouvrage ne lui réserve ni air, ni cavatine, ni romanza. Son récit d’entrée, Sgombra è la sacra selva, suivi de l’arioso Deh proteggini o Dio, imposent le personnage, incarné avec justesse. Si le premier duo avec Norma, idéalement équilibré, dépasse la pure virtuosité vocale pour l’expression intense, le second est d’une exceptionnelle beauté et nous captive par sa magistrale progression (Si, fino all’ore estreme en particulier).

Pollione, amant orgueilleux, partagé et tourmenté, puis touché par la grâce, est confié à Matteo Falcier. Le ténor connaît bien son rôle, malgré quelques discrètes défaillances, certainement imputables à la position singulière des chanteurs par rapport à la direction. Energique, sans exhibition des muscles ou de l’aigu, son médium est nourri, la ligne est bien conduite, au style franc et châtié, même si le timbre n’a pas la rondeur de références tenaces. Le lyrisme est servi avec l’aisance attendue. La tendresse des inflexions dans ses dialogues avec Adalgisa nous touche (3). Le trio du I (Oh di quel sei tu vittima) où l’amant changeant est entouré de la mère de ses enfants et de sa maîtresse est un pur joyau, équilibré, convaincant.

Chef de guerre, père aimant, Oroveso est confié à Öney Köse, spécialiste du rôle, qu’il avait chanté à Strasbourg en juin dernier (sous la baguette du chef de ce soir, qui y dirigeait l’Orchestre symphonique de Mulhouse). Préfiguration des pères verdiens, toujours porté par le chœur de ses obligés, notre imposant Oroveso a l’autorité et la noblesse attendues, servies par un timbre de bronze, au médium bien placé, ferme.

Pour ponctuelles et rares que soient les interventions de Clotilde, Kaarin Cecilia Phelps promet beaucoup. Le mezzo est riche, la voix saine et devrait s’épanouir dans des emplois plus consistants. Le Flavio de ce soir est un futur Pollione, n’en doutons pas. Alexander Marev, se révèle dès les quelques répliques avant la cavatine du proconsul. La voix est solide, bien placée, jeune, expressive, sonore et vaillante.

Le chœur, préparé avec soin par Christophe Bernollin, se signale par son engagement, sa cohésion et ses équilibres, quelle qu’en soit la disposition, renouvelée à souhait. Evidemment, les hommes se payent la part du lion, en guerriers farouches (Non parti ?, puis le spectaculaire Guerra, guerra ! Sangue, sangue ! vendetta !). Chaque intervention est un bonheur, jusqu’au finale du second acte.

Andrea Sanguineti, en authentique chef de théâtre, se montre toujours attentif à soutenir et inspirer le chant. Pour autant, il rend justice à la partition en ne se contentant pas de faire valoir les voix. L’urgence dramatique, l’énergie, sont manifestes, mais aussi la suavité, la douceur, la tendresse, sans ces facilités qui dénaturent parfois l’élégance bellinienne. Les tempi sont justes. Dès l’ouverture, alerte, tendue, les qualités de l’orchestre de l’Opéra de Toulon sont évidentes. L’ampleur, la clarté, la vie palpitante, les respirations, la précision, toutes sont au rendez-vous pour traduire avec justesse ce romantisme sensible, qui allie la poésie, le clair-obscur à la force paroxystique. La souplesse du propos, la construction des progressions, les variations de tempo, les contrastes, tout nous ravit. Sans oublier les couleurs, des cordes de velours, des vents caressants (hautbois et flûte solo tout particulièrement) ou incisifs, des percussions efficaces. Les pianissimi, les nuances subtiles de l’écriture orchestrale, la qualité de la dynamique, c’est un constant bonheur que d’écouter l’orchestre. Le finale du II démentirait si besoin l’étiquette de « mélodiste » que l’on colle encore trop souvent à Bellini. Cette ultime scène, magistrale, entraînera, d’un seul élan, tout le public à se dresser pour ovationner longuement chacun des artisans de cette belle réussite.

(1) Giuditta Pasta en fut la créatrice, il y aura bientôt deux siècles. C’était Giulia Grisi qui chantait Adalgisa. 
(2) La création française, en 1835, dut son succès à la Grisi, mais Le Ménestrel n’y consacra que peu de lignes, en affirmant sa préférence pour les Puritains. (« Norma ne peut soutenir la comparaison avec Les Puritains [...) Rubini, Lablache et Mlle Assandri, jeune débutante âgée de 17 ans, ont dignement secondé Mlle Grisi... »).
(3) Mais pourquoi le faire fumer, avec Flavio ?

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Le soprano américain avale les difficultés techniques du premier acte avec force trilles, staccati et mi bémol conclusif qui lui valent une belle ovation dès le premier entracte. Pourtant, le chant peine à se nuancer ou à se colorer, ce qui se confirmera dans les actes suivants. Voici une Violetta maitresse d’elle-même et qui ne parvient pas à faire naitre l’émotion, engoncée dans sa perfection formelle. Stephen Costello semble fâché ce soir là avec le solfège et le rythme. Déstabilisé dès le brindisi, il vient à bout de la soirée avec un chant peu raffiné et extérieur à son personnage. Si Lucas Meachem n’a pas (encore) le phrasé et le chien verdien de son illustre prédécesseur, il jouit néanmoins d’une technique solide, d’un souffle long et d’un surcroit de puissance qui lui permettent de brosser d’emblée un Germont autoritaire et mauvais comme on en a plus entendu depuis longtemps. Les comprimari, pour partie issus de la troupe s’insèrent sans mal dans cette production battue et rebattue, même si leur diction parait bien scolaire.

© Bayerische Staatsoper

C’est aussi le reproche que l’on pourrait adresser aux chœurs de la maison. Ils s’imposent comme des modèles d’homogénéité et de puissance mais leur italien sonnent tellement appliqué qu’il en devient surjoué. Dans la fosse, Giedre Slekye mène la valse mortuaire au pas de course. Les quelques rubatis qu’elle dissémine ça et là ne font pas illusion. L’orchestre, rompu à toutes les demandes, la suit sans mal et s’épargne certaines lourdeurs en même temps que la moindre once de romantisme.

Gunther Krämer quant à lui signait à Munich un spectacle témoin de son approche avec un cadre spatio-temporel peu ou prou respecté, des lumières fluo et un discours qui se rapproche de l’épitomé : une service à champagne, une balançoire, du rouge et du noir, des feuilles mortes. Sa seule audace se résume à faire arriver Germont accompagné de la petite sœur d’Alfredo sans que l’on comprenne ce que cela apporte à la dramaturgie ou à une direction d’acteur devenue sommaire avec les années.

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