Sous la direction du chef François–Xavier Roth, très apprécié aussi de ce côté du Rhin (à juste titre), une distribution et un orchestre de haut-vol ont sauvé un spectacle qui propose une vision plutôt limitée du chef-d’œuvre. Ni horrible, ni emballante, la vision du metteur en scène hongrois, plus habitué peut-être des caméras que des partitions, n’ajoute rien à la compréhension de l’œuvre maîtresse des années dresdoises du compositeur.

Pas de cygne, pas de chevaliers ni de burgs romantiques au bord du Rhin ; car il faut absolument être moderne et faire parler les œuvres de notre temps. Ce qui est fabuleux quand le propos est pertinent et la proposition convaincante – ce qui n’est pas le cas ici.

Le rideau se lève ainsi sur une communauté toute de blanc habillée (quoique peu élégamment) qui semble faire face à des désastres tant climatiques que politiques. Un morceau de météorite sur le bord du plateau métaphorise la chose. Désastre en cours ? à venir ? La question restera posée et rien ne sera précisé si ce n’est ces longs imperméables transparents portés par tous (chanteurs, chœurs, figurants) dès l’acte II.

Vilain petit canard (mal) vêtu de noir au milieu de ce peuple clair, Elsa von Brabant incarne évidemment l’agent fatal de la crise politique créée par les querelles de succession autour du trône de Brabant (du moins dans le livret). Ici, elle patauge avec ses bottes en caoutchouc dans une nature où l’eau semble menacer. Tout cela serait-ce à cause d’elle ?

Et le Roi Henri doit de surcroît partir en guerre. Il a donc autre chose à faire qu’à calmer ce furieux Friedrich von Telramund qui énonce carrément de graves accusations (calomnieuses) contre Elsa.

Dans la foule, un homme s’avance et par hasard devient le défenseur de la Belle et le gardien du trône d’Henri l’Oiseleur. C’est un quidam, non envoyé par Dieu et Parsifal, mais un opportuniste qui sait saisir l’occasion aux cheveux. Cela tombe bien. Selon le metteur en scène, tous les humains ont envie de croire au Père Noël et au Sauveur providentiel. Bref Lohengrin est un populiste qui tait son nom et son origine pour mieux duper son monde et faire de fausses promesses, que tous applaudissent bêtement.

Tous les moyens sont bons pour oublier les grandes catastrophes qui menacent. Il faut même qu’Elsa fume des joints à longueur de scènes pour mieux croire au beau conte de Lohengrin. Seuls Ortrud et son mari Friedrich (le calomniateur sus-nommé) ne sont pas convaincus par le bel homme qui tombe à pic. Certes, Ortrud est censée être une sorcière mais K. Mundruczó veut absolument en faire une femme ni tout à fait bonne ni tout à fait méchante (comme les autres protagonistes d’ailleurs) espérant ainsi, croit-il, rééquilibrer les caractères créés par un misogyne.

Malheureusement il a davantage lu Aristote que les essais de Wagner sur l’opéra. Ne parlons même pas du livret puisque l’histoire qu’il nous raconte fonctionnerait aussi bien avec tous les autres personnages du compositeur : Parsifal, Rienzi ou Tannhäuser, entre autres. Bref, il n’a rien à dire sur Lohengrin.
Et peu importe au metteur en scène que la fosse (avec son très bel orchestre), donc la musique contredise constamment son propos.

Une énorme météorite manquera d’écraser tout le monde au finale, et rien ne sera réglé, comme dans la vie. On nous aura quand même soufflé qu’Elsa et Lohengrin sont des « narcissiques » assoiffés de reconnaissance « comme ceux qu’on voit sur Insta » (sic), si l’on en croit l’interview du réalisateur de Pieces of a woman. Pour le démontrer, ils porteront, lui une sorte de manteau tenant de l’armure du samouraï et du tablier d’équarrisseurs d’abattoirs, elle une tenue à déployer tel un paon doré ou un soleil pour la scène du mariage.
Quelques belles trouvailles visuelles et une scénographie habile parviendront tout de même à tempérer le léger énervement causé au spectateur par cette relecture simpliste, et surtout usée jusqu’à la corde. 

Heureusement, la distribution est aussi magnifique que la fosse nous gâte. Lohengrin, c’est le miracle Klaus Florian Vogt. Peu de ténors l’égalent dans ce rôle, et malgré les années qui passent, personne ne le surclasse. Il a la prestance, la grâce, l’héroïsme chevaleresque du rôle. Il dispense un chant divin, subtil (dans cet écrin merveilleux du Staatsoper) et rien de moins qu’une lumière exceptionnelle nimbe ses airs – de même que l’arioso qu’il maîtrise dans ses variations et climats. La puissance est dosée, les aigus sont encore clairs, la déclamation toujours élégante et racée. La présence scénique de Klaus–Florian Vogt constitue un enchantement. Il est certes bien entouré.

Mika Kares nous a habitués à ses beaux rôles de basse noble. Il est ici un Roi Henri charismatique et bienveillant, aux lignes soutenues. Johan Reuter compose un Telramund plus faible que détestable. La tessiture n’est pas très étendue mais son chant surmonte la plupart des difficultés du rôle.
Face à lui, l’Ortrud d’Anja Kampe est grandiose. Malgré le rôle mi sucre mi aigre qui lui est ici dévolu, elle incarne à la perfection la noirceur du personnage, son côté manipulateur machiavélique, malgré son échec final. Dans les premières scènes de l’acte II, sa technique parfaite avec d’impressionnants messa di voce, ses passages effrayants de registres, son intelligence du personnage en font finalement le seul alter ego du héros éponyme en termes de fascination.
Belle découverte, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum incarne une Elsa dont l’évolution vocale et psychologique est bien rendue, elle tient tête facilement à ses grands partenaires, quoiqu’on ait voulu en faire une petite adolescente rebelle. On la retrouvera à l’Opéra de Paris en septembre dans ce même rôle.

Les chœurs, si importants dans cette œuvre, sont excellents. Qu’ils soient réunis ou séparés, qu’ils manifestent la puissance de l’enthousiasme, ou énoncent des jugements ou murmurent, ils tiennent leur rôle de premier plan avec une parfaite justesse.
Les musiciens menés par François–Xavier Roth élaborent, quant à eux, le discours spectaculaire attendu. Plein de l’esprit de théâtre, le chef livre une texture sonore moirée, coloriste, aussi soignée pour mettre en valeur l’écriture chromatique dévolue aux méchants que lyrique et tendre pour accompagner les personnages solaires.
Si le tempo très lent choisi d’abord pour le Prélude, avec ses entrées d’instruments, a un peu affaibli sa magie évocatoire, le fortissimo du Tutti en a fait frémir de plaisir plus d’un – et ce sera toujours aussi réussi dans les autres passages de l’opéra. La volonté du chef de placer les trompettes en loge latérale aux deux premiers actes, puis dans la loge royale au troisième s’est révélé formidable en termes d’effets et d’enveloppements sonores. Quelles émotions brillantes et quelles apothéoses ! C’est bien aussi pour elles qu’on va à l’opéra. Profitons-en pour souhaiter un bon anniversaire à l’orchestre qui fête royalement cette année ses 500 ans !

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En ressortant du Festspielhaus deux heures et demie plus tard, dans la brise enfin fraîche d’une belle nuit d’été, le sourire aux lèvres et les oreilles en fête, nous nous sommes dit que, décidemment, il ne fallait guère se fier à ce que les autres disent d’un spectacle avant de le juger par soi-même. Et qu’on a souvent confondu l’essentiel et l’accessoire au sujet de cette nouvelle version du Ring. L’accessoire : Valentin Schwarz a choisi de transposer la saga dans l’univers des séries TV, et remplace l’anneau par un enfant. On pourra ergoter sans fin sur la pertinence de ces idées, mais ce qui compte vraiment est la façon dont le metteur en scène les met en œuvre, et là il faut bien dire que tous les reproches qui lui ont été adressés (superficialité, manque de culture, absence d’amour pour Wagner, bâclage) s’effondrent comme un château de cartes. Le propos est cohérent, et maintenu avec une pertinence qui force le respect. Le jeu d’acteur est tressé au cordeau, chaque interaction des personnages est intensément réfléchie (le triangle Wotan-Alberich-Loge en particulier), et rien n’est gratuit au sens d’une provocation. Les gags qui se multiplient sont non seulement très drôles, mais ils renouent avec l’esprit de Wagner, qui voulait que son Or du Rhin soit joué comme « une petite comédie », de même que les trilogies dramatiques de la Grèce ancienne étaient précédées d’une pièce légère.

Certes, tout n’est pas parfait, et la disparition de l’élément surnaturel peut amener au contresens dans tout ce qui a trait au Tarnhelm ou à l’arc-en-ciel. Nous n’en sommes encore qu’à la première année, et sans doute ces problèmes trouveront-ils une solution dans les prochaines éditions. Il est clair que Valentin Schwarz tient le bon bout, avec un point de vue sur Wagner qui est original, fort et très riche de possibilités. Il faudra maintenant voir si les poignants déchirements de la Walkyrie le verront aussi à l’aise. On a en tout cas l’envie nette d’en voir plus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les metteurs en scène contemporains.

Les chanteurs sont l’autre surprise de taille de la soirée. Allaient-ils se mouvoir facilement dans le cadre tracé pour eux ? Ne seraient-ils pas découragés par l’accueil hostile du public lors des cycles donnés dans les semaines qui précèdent ? En aucun cas, et il faut saluer bien bas le professionnalisme d’artistes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes dans des circonstances adverses, et qui se coulent dans le moule même s’il est parfois inconfortable. Commençons par les deux relatives faiblesses : les trois Filles du Rhin sont parfois fâchées avec le métronome, et n’ont pas l’ampleur requise par les lieux, même quand elles chantent ensemble. Le Wotan d’Egils Sillins a lui toutes les notes de son rôle, mais il est loin d’avoir l’étoffe d’un Roi des dieux, que ce soit en terme de noblesse de timbre, de projection ou d’autorité. Rien d’indigne cependant, et il récolte son lot d’applaudissements au rideau final. Tous les autres protagonistes sont exceptionnels, certains méritant déjà de figurer au panthéon du chant wagnérien. Le Froh châtié d’Attilio Glaser, qui fait regretter que ses interventions soient si courtes, le Donner désopilant de Raimund Nolte, qui n’oublie pas de phraser ses graves avec élégance, la Freia d’Elisabeth Teige, d’une ampleur phénoménale, qui chantait Senta la veille et à qui on peut déjà prédire un grand avenir à Bayreuth. Encore un cran au-dessus, il y a la Fricka de Christa Mayer, impayable dans son look de Callas des années 70, avec une voix qui parvient à s’insinuer dans chaque recoin de l’immense Festspielhaus, tout en gardant une intelligibilité du mot et du sens qui appartient aux tout grands. Le Fasolt de Jens-Erik Aasbo évolue aux mêmes hauteurs, ajoutant à son personnage une grosse dose de douceur, qui explique pourquoi Freia en est tombée amoureuse. Son frère Fafner trouve en Wilhelm Schwinghammer un méchant plus classique, chanté avec talent et des graves qu’on est déjà impatient d’entendre dans Siegfried. Arnold Bezuyen, vétéran du festival (débuts in loco en 1998), continue à ravir le public avec sa voix puissante, et son irrésistible jeu de scène. Okka von der Damerau confirme ce qu’elle laissait penser à Madrid, à savoir qu’elle est la meilleure Erda actuelle, et son avertissement donne le frisson. Le Loge de Daniel Kirch est sans doute le personnage qui a fait l’objet du plus grand soin de la part du metteur en scène. Transformé en entremetteur louche au style très gay, c’est lui qui doit constamment mener l’action, et renouveler l’intérêt par ses changements d’humeur. C’est peu dire que Daniel Kirch s’y emploie avec ardeur, et la simple facon dont il emploie ses mains, tantôt virevoltant dans le vide, tantôt enfoncées dans les poches de sa parka mais mobiles malgré tout, vaudrait la peine d’écrire un manuel pour les jeunes acteurs. La voix est un peu faible par moments, parfois couverte par l’orchestre, mais toujours belle et menée avec intelligence.

L’Alberich de Olafur Sigurdarson est le grand triomphateur de la soirée. Déjà, il a le physique du rôle, court sur pattes et jambes arquées. La manière dont il se déhanche est à la fois drôle et grotesque, et son personnage devient attachant à force d’excès. La voix est la plus marquante que nous ayons entendue dans ce rôle, dans quelque coin de la planète : un grain dur mais attirant, une projection qui fait que le chanteur semble être assis à côté de vous, une facon d’appuyer la phrase sur les consonnes qui rend à merveille le caractère maléfique du gnome. Tout cela culmine dans une Malédiction de l’anneau qui mériterait de figurer sur une anthologie des meilleurs moments de Bayreuth au 21e siecle. Le public du Festival ne s’y trompe pas, et c’est une marée d’applaudissements qui saluent son apparition finale, accompagnée comme il est de tradition ici par le bruit des pieds sur le parquet.

© Bayreuther Festspiele

Après un prélude et une scène du Rhin un peu ternes, l’orchestre du Festival se ressaisit dès la deuxième scène, et se met à offrir des couleurs à profusion. La battue de Cornelius Meister, un peu lente, excelle à les mettre en valeur, de même qu’il prend grand soin de ses chanteurs, les laissant de temps en temps allonger une note ou l’autre s’il les sent suffisamment à l’aise. Peut-être pourra-t-on lui reprocher une conception pas encore vraiment personnelle, mais nous ne sommes qu’aux débuts d’une aventure de cinq ans, qui s’annonce comme tout simplement palpitante.

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Cette captation réalisée quelques jours avant la fermeture du ROH a en effet permis d’entendre la Leonore de Lise Davidsen, qui ne cesse d’impressionner à chacune de ses apparitions. Depuis son premier album consacré à Wagner et Strauss, paru il y a quelques mois, la voix a encore gagné en rondeur, en profondeur et se pare d’une teinte de plus en plus sombre dans le medium. Cela n’empêche nullement des aigus éclatants, bien projetés, et on apprécie une voix certes large, mais que la chanteuse a l’intelligence de ne jamais grossir. Aucun doute qu’après avoir davantage interprété le rôle sur scène, la jeune soprano sera capable d’y mettre plus de nuances et d’en révéler plus de facettes, et d’en devenir l’une des meilleures interprètes actuelles.

Si Jonas Kaufmann retrouve un rôle qu’il connaît bien, la voix semble plus claire et limpide que ce à quoi il nous avait habitués ces dernières années ; on entend certes, très brièvement, un reste de la grippe dont il avait été victime quelques jours plus tôt ; mais son Florestan se révèle, par endroits, étonnamment lumineux dans l’émission. On apprécie une diction absolument impeccable ainsi qu’une très belle musicalité, notamment dans le duo « O namenlose Freude » et, bien sûr, dans son air « O Gott, welch Dunkel hier » où se font entendre aussi bien la fragilité que l’espoir qui animent le héros.

La distribution se voit complétée par Georg Zeppenfeld, parfait Rocco, ainsi que par Amanda Forsythe et Robin Tritschler, tout à fait convaincants en Marzelline et Jaquino. Si Egils Siliņš déçoit un peu en Don Fernando, en raison d’un vibrato très marqué, le Don Pizarro de Michael Kupfer-Radecki est remarquable d’assurance et d’autorité.

Tous ces chanteurs sont fort bien accompagnés par l’orchestre du Royal Opera House dirigé par Antonio Pappano : une direction qui a pu sembler un peu sèche dans l’ouverture mais a su très vite faire sortir de l’orchestre un moelleux et un dessin mélodique tels qu’on les attendait. A réécouter en podcast sur France Musique pendant un an.

Une bonne soirée donc, qui aura un peu consolé ceux qui espéraient voir le spectacle au cinéma…

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Comme Arturo Toscanini dans ces enregistrements d’opéra tardifs, Thielemann élève un plateau vocal plutôt moyen. Camilla Nylund a pour elle un timbre clair et agréable. La chanteuse est fine musicienne, mais malheureusement sa projection est sous dimensionnée pour la salle, et la voix manque de largeur dans le medium. Il faut tout le soutien de son partenaire et du chef pour que son Elsa nous émeuvent enfin dans son dernier duo. Elena Pankratova est une Ortrud assez générique, avec une voix davantage adaptée à des salles de provinces de moindre dimension. Même si elle n’accuse pas de problèmes particuliers de projection, ses imprécations ne sont jamais telluriques. Scéniquement, elle peine à nous terrifier, d’autant qu’elle est fagottée dans un costume bien mal coupé pour son physique. Les fines bouches pourront trouver que le chant de Tomasz Konieczny manque un peu de raffinement. Au contraire, nous avons apprécié ce chant physique, cette voix sonore qui domine les déchaînements de l’orchestre, cet investissement dramatique total. Son Telramund est un grand moment d’opéra. Le hérault d’Egils Silins manque d’allure et de style. Le Heinrich de Georg Zeppenfeld est impeccable. Le reste de la distribution n’appelle pas de réserves. Reste le cas de Klaus Florian Vogt, Tamino survitaminé devenu wagnérien. Tout a été dit sur ce timbre d’une clarté quasi enfantine, cet usage immodéré de la voix mixte un brin lassant, un phrasé parfois haché (les méchantes langues parlent même de sprechgesang !). Mais ce soir Vogt est déchaîné : la projection est superbe, les aigus en voix de poitrine viennent contrebalancer dramatiquement ceux émis en mixte. A peine regrettera-t-on une légère baisse de tension pour son air final, avec une tenue de souffle un peu moins assurée par endroit. Au global, son Lohengrin soulève l’enthousiasme, en dépit d’une mise en scène qui va à rebours des qualités intrinsèques du ténor allemand, puisqu’elle veut le transformer en brutal macho. Les chœurs sont parfaitement en place, mais la discrétion des ténors dans les tuttis reste sensible comme la veille.

La production de Yuval Sharon a déjà été chroniqué dans le détail (et brillamment cela va sans dire) par notre collègue Clément Taillia. Dans un décor de lignes, disjoncteurs ou de transformateurs haute tension, Lohengrin devient ici un opéra sur la misère des femmes, et sur la nécessité de promouvoir les énergies douces. La réalisation n’est pourtant guère électrisante. Malgré la prophétie de Lohengrin, le petit Gottfried reviendra sous la forme d’un sapin désodorisant géant, et remettra à Elsa une guirlande lumineuse verte, symbole d’une énergie plus écologique. A moins que ce ne soit la recette de l’eau-en-grains.

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Egils Silins, bien connu de la scène parisienne, endosse le cache-œil du maître du Walhalla. De la puissance et du mordant il en a revendre : il en impose à l’orchestre même quand la tempête fait rage et soutien les assauts de la partition jusque dans une invocation à Loge quasi dictatoriale. Seule Ekaterina Gubanova peut lui rabattre le caquet. La mezzo russe fréquente tant le rôle de Fricka qu’elle fait de ses accents et emportements une seconde nature. Le métal possède toujours ce chatoiement clair-obscur qui sied à la déesse, quand l’actrice sait composer un port à la fois noble et blessé. La bourrasque est brève mais elle laisse le dieu et le public pantelant. Liang Li n’est pas encore un Hunding de la même trempe mais la noirceur et l’autorité de ses interventions le place sur le bon chemin. Les Walsung trouvent en Manuela Uhl et Robert Dean Smith un couple complémentaire. Pour elle, un timbre aux accents plaintifs, relais immédiat du personnage et de son désespoir doublé d’une assurance vocale et scénique certaine. Seules quelques stridences à l’aigu trahissent les limites de l’interprète notamment dans sa dernière intervention sur le leitmotiv de la rédemption par l’amour. A 63 ans, le ténor américain fait preuve d’une fraicheur vocale de jeune premier, d’un métier patiemment acquis dans les plus grands rôles sur les plus grandes scènes internationales. Mathématiquement pourrait-on dire, il chante un des Siegmund les plus aboutis qu’il nous ait été donné d’entendre, un Siegmund dont la rondeur du timbre sied aux emportements amoureux, un Siegmund puissant aux « Wälse » tenus sur une longueur de Guinness Record, un Siegmund tout en legato et en lyrisme. C’est avec une joie non feinte qu’Irène Theorin retrouve son Tristan de Bayreuth. Là encore le métier est indubitable chez celle que toute l’Europe connaît en Brunnnhilde, à l’exception de Paris qui se sera contenté d’une seule Elektra. Tout juste lèvera-t-on un sourcil à la simplification rythmique des derniers « hojotoho » que la suédoise opère par commodité. Tout le reste est irréprochable vocalement et d’une intelligence interprétative profonde. Irène Theorin montre toute l’évolution du personnage de cette jeunesse aveugle et enjouée, aux doutes, aux premières irisations de l’amour et à la révolte. La voix possède cette malléabilité capable des crescendo et des forte les plus puissants sans obérer la capacité à chanter piano les phrases le plus douces de la walkyrie.

© L. Romano

La mise en scène de Federico Tiezzi s’inscrit dans la veine symbolique et emprunte chez ses maitres des éléments disparates : là des lumières à la Wilson, ici une direction hiératique pour faire bonne mesure dans un décor unique constitué d’un cube fait de de squelettes de cubes. Quelques accessoires, dont certains incongrus (pourquoi les jumeaux reviennent-ils avec des éléments aussi triviaux que deux sacs à dos de randonnée avec matelas inclus… Hunding devait dormir bien profondément) et le tour est joué. L’ensemble se laisse voir sans parasiter ce qui reste avant tout une réussite musicale dans une salle, joyaux des théâtres italiens. 

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La litanie des négations pourrait s’allonger encore : par exemple, Lohengrin selon Yuval Sharon n’est pas un héros. Faire du Chevalier au cygne (autre négation : il n’y a pas de cygne) un velléitaire plutôt qu’un demi-dieu, un indécis plutôt qu’un fort, est certes devenu une sorte de convention observée dans de nombreuses productions récentes. Mais Sharon va plus loin. Son Lohengrin est froid, indifférent aux aspirations d’Elsa, violent quand, au IIIe acte, il s’emploie à la ligoter comme pour compresser à l’intérieur d’elle-même la question interdite. A sa décharge, il n’est pas le seul : sur scène on isole les femmes, on les enferme, on les bat, les brûle vives. Le propos bénéficie ponctuellement de vrais grands moments de théâtre (le duo Elsa-Ortrud, la dernière scène du II, remarquablement conduite, la vis comica involontaire du Héraut et même de Telramund, bien vue), mais se réduit parfois à une récupération opératique de #MeToo ou de #BalanceTonPorc.

En comparaison, la scénographie des peintres Neo Rauch et Rosa Loy, engagés avec Hermanis, paraît presque provocante de premier degré : superbement mises en lumière par Rainhard Traub, leurs belles toiles figuratives dans des teintes bleu froid suggèrent les forêts, le château et la chapelle – en bref la leçon de Wieland Wagner est appliquée avec un sens esthétique indéniable. Reste la question du transformateur électrique, qui a suscité chez mes voisins maints soupirs excédés. Cet élément anachronique, étranger à ce décor comme Lohengrin l’est des autres personnages (ils sont munis de petites ailes sur le dos, lui les gagne comme un signe d’appartenance à l’issue de son combat avec Telramund), est visiblement en panne au début de l’œuvre, la scène étant alors baignée dans des lumières crépusculaires. L’arrivée de Lohengrin muni d’un foudre jupitérien et son mariage avec Elsa ramènent opportunément la lumière, et la chambre nuptiale au III est peinte dans une éclatante couleur orange-pissaladière jusqu’à ce que la dispute du couple replonge le pays dans l’obscurité. Cette métaphore énergétique peut lasser, de même que le retour de Gottfried en gros bonhomme vert laisse le public dubitatif, balancé entre l’inquiétude face aux effets de son trop long séjour dans les marécages sur sa santé et l’admiration devant la résilience de cet héritier qui, privé de sa couronne, avait résolu de se trouver un vrai métier et d’apprendre les rudiments du crédit à la consommation. Y-a-t-il sérieusement matière à s’offenser ? Plutôt à regretter que le metteur en scène, forcé de prendre le train en route, ne se soit pas retrouvé sur les mêmes rails que ses décorateurs.

Christian Thielemann qui, grâce à ce spectacle, devient le premier chef depuis Felix Mottl à avoir dirigé tous les opéras « matures » de Wagner à Bayreuth, semble avoir voulu traduire en musique ce que cette scénographie avait de plus flatteur pour les yeux. Sa direction aussi assume une forme de premier degré. Ce n’est pas un défaut : le prélude nous plonge en plein conte de fées, l’arrivée de Lohengrin et la scène finale du premier acte sont si euphorisantes qu’on voudrait bondir de son siège, les alanguissements amoureux sont très alanguis, les scènes qui doivent faire peur font vraiment très très peur, et les Leitmotive sont caractérisés avec une telle minutie que les nuances de couleurs, de rythme, de texture orchestrale semblent inépuisables. Les phrasés, surtout, que Thielemann redessine à l’envi, sont d’une totale liberté.

Un tel art ne ménage pas les musiciens, pris plus d’une fois en défaut de mise en place. Mais l’excellence reste de rigueur, et Bayreuth n’a pas à rougir de sa légende : les choristes d’Eberhard Friedrich sont à fondre, et l’orchestre reste un modèle d’équilibre et de polyvalence, puissant sans être écrasant. Les solistes font, eux, l’objet d’un soin particulier, Thielemann utilisant à plein les particularités de la fosse de Bayreuth pour adapter constamment le volume. Mais même sans cet appui, ils nous auraient convaincu.

Piotr Beczala au premier chef, qui a bousculé son agenda pour sauver ce spectacle. C’est courageux : il n’a chanté Lohengrin qu’une seule fois auparavant, à Dresde, et c’était il y a plus de deux ans. Ce manque d’habitude ne s’entend pas. La prononciation est sûre, le chant toujours nuancé, les passages délicats pour cette voix lyrique, intelligemment négociés. La solidité de l’instrument fait le reste, et il suffit d’écouter l’infinie douceur du récit du troisième acte pour se laisser séduire par cette belle interprétation, à peine entachée d’une intonation dans l’aigu parfois problématique. A ce Lohengrin aérien réplique une Elsa contrariée. Le metteur en scène la veut lasse et résignée, alors Anja Harteros fait profil bas. Mais quelle voix ! Quelle puissance ! Quelle conduite de la ligne aussi, qui ne cède jamais à la facilité de la simple volupté sonore mais sait s’amplifier progressivement dans « Einsam in trüben Tagen », maîtrisé comme peu le savent.

Waltraud Meier avait connu son premier triomphe d’envergure à Bayreuth en 1983 dans Parsifal, avant de claquer la porte en 2000. Ces soirées sont l’occasion de dire au revoir et au lieu et au rôle d’Ortrud. Une prestation pour nostalgiques ? Pas seulement : il faut voir Meier arpenter la scène, jauger chaque protagoniste comme un ennemi mortel, calculer le poids des forces conjuguées contre elle, s’enflammer dans l’adversité. Il faut l’entendre aussi, malgré l’amoindrissement du volume et le rétrécissement des aigus. Car le cuivre du timbre est intact, comme la magie d’une élocution à nulle autre pareille, qui ouvre à la moindre phrase des perspectives fascinantes. Il faudrait en dire autant de Georg Zeppenfeld. Avantageusement secondé par le Héraut sonore d’Egils Silins, son Heinrich réjouit à chaque intervention, dessine sa grandeur à force d’aisance, de legato, d’éloquence. Tomasz Konieczny, lui, dessine la duplicité de Telramund avec sa voix bizarre, scindée entre un haut-medium onctueux et un grave acide. Ses scories ne lui sont pas pardonnées, et lui valent des huées cruelles et injustes. A la longue, le public avait fini par devenir un peu électrique…

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Avec l’aide des sur-titrages et des gros plans sur deux grands écrans placés latéralement en haut du cadre de scène, les personnages demeurent bien identifiés. Ils sont sobrement vêtus, dialoguent entre eux à distance et évoluent de manière fluide devant l’orchestre avec une gestuelle sobre mais précise. Si bien que malgré l’absence de mise en scène, il est assez aisé de suivre le déroulement de l’action. La fameuse danse des sept voiles avec son parfum d’orient suggère et subjugue d’autant plus qu’il n’y  a personne sur le plateau quasiment tout au long de son exécution — la chanteuse ne réapparaissant que sur les dernières mesures pour enchaîner avec son discours.

© Aline Paley

La distribution vocale est en phase avec l’exigence des rôles. Avec sa voix superbe d’une solidité à toute épreuve sur toute la longueur de sa tessiture (et même un peu au-delà), avec son autorité vocale et sa présence, Gun-Brit Barkmin est une Salomé vraiment idéale. Quant au baryton Egils Silins, son timbre de bronze et sa diction nette, précise, font de lui un excellent prophète Johanann. La voix claire et lyrique d’Andrew Staples convient bien au rôle de Narraboth. De son côté, la solide mezzo Jane Henschel (Hérodiade) forme avec Gehard Siegel (Hérode) un couple haut en couleur bien assorti. Doté d’une voix puissante au timbre bien particulier, le ténor allemand confère au personnage d’Hérode toute l’ambiguïté requise. Les rôles secondaires s’acquittent également tous très bien de leurs parties respectives.

Malgré la pluie battante qui a parfois un peu gêné l’écoute, les spectateurs font un triomphe à cette soirée ô combien chargée d’émotion. Les applaudissements mettent longtemps à se tarir et Charles Dutoit  découvre en même temps que le public la banderole « merci Charles » déployée par cet orchestre qu’il a guidé pendant neuf ans, mû par la passion de transmettre et le bonheur de jouer ensemble. Venant d’être nommé directeur musical honoraire du Verbier Festival Orchestra, il ne le quittera pas tout à fait des yeux, ni des oreilles

Ce concert est disponible trois mois sur medici.tv.

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C’est à partir de cette idée simple – et au demeurant très efficace –, que le metteur en scène de cinéma et d’opéra Philipp Stölzl bâtit une sorte de film qui se déroule avec une remarquable fluidité entre des tableaux muraux vivants, et les personnages habitant ou fréquentant la maison. Créée à Bâle en 2009, sa production qui, en l’état ne peut pas vieillir tant elle est intemporelle, a été reprise notamment à Berlin (Staatsoper Unter den Linden) en 2013 et en 2015. Elle trouve au Liceu un public de Catalans peut-être moins réceptifs que les Allemands à ce type de démonstration, mais en tous cas très attentifs (ne seraient quelques téléphones portables qui bien sûr sonnent aux moments les plus inappropriés).

© Antoni Bofill

Le problème de cette soirée, qui fascine sur le plan scénique, est que la prestation musicale est loin d’être au niveau des volontés du metteur en scène. Bien sûr, il y a – fort heureusement – Anja Kampe, éblouissante vocalement, alliant avec maestria un chant wagnérien dont on sait qu’elle est une des meilleures spécialistes, avec des intonations éperdues, des forte et des pianissimi exprimant sa passion, ses étonnements, ses interrogations, ses certitudes, ses décisions… La voix se joue de l’orchestre, à l’unisson avec un jeu scénique confondant d’intelligence. Du grand art. Son Hollandais, Egils Siliņš, assure avec autorité et sobriété à la fois, d’une voix sans faille parfaitement adaptée au rôle. Mais le fait qu’il soit essentiellement relégué dans les « tableaux vivants » du fond de la bibliothèque le place un peu au second plan à tous points de vue. Enfin, on note le très sonore et bien chantant Timonier de Mikeldi Atxalandabaso.

Mais que dire du reste ? Un Daland (Attila Jun) à la voix forte mais au fort vibrato, bougeant de manière éprouvante dans les notes tenues, et de ce fait mal accueilli aux saluts, un Erik (Daniel Kirch) à la voix tendue et forcée, en limite en fin de représentation, et une Mary (Itxaro Mentxaka) bien peu musicale. Et pour faire bonne mesure une cheffe d’orchestre (Oksana Lyniv) carrément emboîtée au moment des saluts par des huées venues d’à peu près tous les niveaux de la salle. Direction dure, uniforme, sans aucune poésie, mêlant tous les pupitres dans des forte permanents, on a conscience de ce qu’un tel déferlement qui semble incontrôlé a de déstabilisant autant pour les chœurs, assez quelconques ce soir contrairement à l’habitude, que pour les solistes.
 

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Pas de cygne, donc, sinon par allusions, dans ce Lohengrin présenté une première fois par Claus Guth à la Scala de Milan en 2012, et repris ces jours-ci à l’Opéra de Paris. Et pas d’armure, pour un Lohengrin dont l’héroïsme ne semble pas avoir de réalité ailleurs que dans l’imagination du choeur. Apparition de dos en position fœtale, allure juvénile et démarche sautillante, cet enfant sauvage ressemble moins au héros dont rêve Elsa qu’au jeune frère dont les souvenirs la hantent. Pas de cygne, pas d’armure… et pas de châteaux. Dans un intérieur d’une bourgeoisie austère, Telramund et Ortrud règnent en maîtres – mais en maîtres de maison, lui, aristocrate désoeuvré porté sur le cigare et la bouteille, elle marâtre tyrannique. Et quand on quitte enfin ce cadre étouffant, au troisième acte, c’est pour retourner sur les lieux du drame initial, dans les marécages où Elsa est accusée d’avoir perdu son frère. Alors, pas de cygne, mais une cohérence certaine, tirée à quatre épingles par une direction d’acteurs qui n’oublie jamais d’être naturelle quand elle se veut révélatrice, et portée par d’ambitieux moyens : les corps de bâtiment rappelleront aux amoureux de Vienne le Semperdepot, et on tremble en songeant au nombre de jerricans qu’il a fallu vider pour créer la rivière (qu’on espère chauffée…) où Lohengrin et Elsa achèvent de se déchirer. 

Pas de cygne, mais peut-être un phénix, où Jonas Kaufmann, après quatre mois d’un retrait forcé, réalise enfin le retour si longtemps promis et tant de fois reporté. Le timbre, le phrasé, la diction ne trompent pas : c’est bien lui, en forme mais prudent, qui sollicite l’aigu avec parcimonie, dose sagement la puissance, renonce par avance aux coups d’éclat. On commence à se dire que ce soir, le ténor cherche sans doute à rassurer, y compris lui-même, et que les prises de risque attendront encore un peu. Et puis, vient le dernier acte. Dans le « In fernem Land » le plus lent jamais osé, Kaufmann fait ce que lui seul sait faire : dérouler lentement le fil d’une ligne de chant ineffable, déployer les mille ressources du souffle, parer le discours de nuances inouïes. Alors on saisit que ce Lohengrin refusant tout héroïsme, ce n’était pas du confort ; Kaufmann n’est pas fragile par pusillanimité, il est fragile par nécessité, pour rendre plus vrai que nature, et plus touchant que jamais, ce Lohengrin-Peter Pan, enfermé dans son corps d’enfant perdu. Au final, bien sûr, c’est un triomphe, et le chanteur, poing fermé, savoure la victoire.

Mais les triomphes, en ce soir de première, sont répartis : triomphe déjà pour le chœur, si sollicité dans cet opéra, et si abouti dans le grandiose finale du deuxième acte. Triomphe aussi pour Evelyn Helitzius, Ortrud déchaînée, à la fois machiavélique et instinctive, froide et bouillonnante, qui ne fait qu’une bouchée de sa grande confrontation avec Elsa et ne paraît presque pas éprouvée dans les affres de ses imprécations finales. Si Tomasz Konieczny est sa victime, c’est alors une victime consentante ; habitué des méchants wagnériens, le baryton utilise intelligemment les bizarreries d’une émission hétérogène pour composer un Telramund brutal et violent, impulsif et guerrier. Somptueux de timbre mais pas exempt de quelques soucis d’intonations, le roi de René Pape partage avec le héraut d’Egils Silins le louable souci de rendre présents des personnages trop souvent négligés. Quant à Martina Serafin, elle a les indéniables atouts d’un instrument solide et d’une diction irréprochable, mais son Elsa, bien plus femme que jeune fille, ressemblerait presque à une Maréchale.

Dans la fosse, Philippe Jordan montre en Lohengrin les qualités et les défauts de son Ring : son sens de l’architecture et des plans sonores le conduit à stratifier son orchestre plutôt qu’à l’unifier, à produire du détail au lieu de forger une sonorité. Un Wagner dégraissé n’a certes rien d’illégitime ; mais même sans cygne, il peut garder tout son charme. 

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