Ils ont leur prix car ils participent à ancrer l’action dans le réel, conformément au vœu des artistes romantiques dont Victor Hugo, leur porte-parole en France, était l’idole du duc de Rivas, l’auteur de Don Alvaro o la fuerza del sino. Sans doute aujourd’hui n’est-on pas dupe de cette aspiration, qui en définitive se borne à remplacer une illusion scénique par une autre, mais à représenter une œuvre, pourquoi ne pas chercher à retrouver l’optique du concepteur principal ? Car le dépouillement déjà mentionné ne peut avoir l’excuse fallacieuse de rapprocher l’œuvre du public contemporain. D’ailleurs, en a-t-elle besoin ? Nullement ! La forza del destino conserve aujourd’hui toute sa force démonstrative, dans la peinture d’une obsession morbide qui ne peut que détruire ceux qui la nourrissent.

Pourquoi Don Carlos poursuit-il sa sœur et celui qu’il appelle son séducteur ? Pour les tuer, parce qu’ils ont souillé l’honneur de sa famille. Nous, spectateurs, savons que ce n’est pas vrai, mais quand bien même il eût entendu Alvaro annoncer à Leonora qu’un prêtre les attend pour les marier et assisté à la mort accidentelle de son père, Leonora et Alvaro n’en seraient pas moins coupables. Elle de persister dans cet attachement auquel leur père était opposé, lui de souiller par sa prétention la pureté de la noblesse familiale. A la base des sentiments de Don Carlos, l’évidence que les femmes sont vouées à servir les volontés masculines et les préjugés mis en lumière par la Controverse de Valladolid : fils d’une princesse Inca et d’un Espagnol,  Alvaro est un « sang-mêlé » et porte en lui cette indignité fondamentale. Racisme, préjugés de caste, vendetta intergénérationnelle, nos faits divers n’attestent que trop souvent combien la réalité rejoint la fiction.

Alors pourquoi cet opéra au fond si proche de nous, par-delà les années, est-il assez mal aimé ? Trop long, disent certains, quand on le joue dans la version créée à Milan. Décousu, ajoutent d’autres. On peut en effet s’étonner de certaines situations : après la mort accidentelle du marquis, que deviennent Léonore et Alvaro ? On saura au troisième acte qu’Alvaro a été gravement blessé, mais c’est dans la pièce de Saavedra qu’on apprend qu’il l’a été par les serviteurs. Et Léonore dira qu’elle l’a suivi, mais qu’elle l’a perdu. Comment, on n’en saura rien. Ces ellipses sont-elles importantes ? Oui et non. Oui si le spectateur réclame une continuité logique aux péripéties successives. Non si le rythme du spectacle l’empêche de s’attarder sur l’improbable ou l’invraisemblable. C’est la rançon de l’adaptation par Piave du texte théâtral. Verdi voulait faire des scènes, l’intrigue du drame les lui fournissait, pourquoi lui reprocher cette liberté ?

Car si la continuité dramatique peut sembler fragile, on ne la perçoit plus ainsi lorsqu’on appréhende la continuité musicale du projet, qui permet au compositeur de faire ce à quoi il songeait déjà en 1853, comme il s’en ouvre au librettiste Antonio Somma : « Je refuserais aujourd’hui d’écrire sur des sujets du genre de Nabucco, I due Foscari, etc. ils présentent des aspects scéniques très intéressants mais sans variété. C’est une seule corde, élevée si vous voulez, mais toujours la même ». Et il s’en donne à cœur joie, mêlant pathétique et comique, urgence et retard, impiété et dévotion, individus et groupes, selon son dessein artistique, l’usage de leitmotiv assurant la continuité organique.  Il faudra la rencontre avec l’écrivain Manzoni, réputé pour sa piété profonde, pour que Verdi renonce au dénouement de Saavedra, qu’il avait adopté, où Alvaro se suicide après la mort de Carlo et de Leonora. Désormais Alvaro est seul sous le regard divin.

La difficulté de ce mélange des genres, c’est pour les interprètes de les doser exactement, et des témoignages révèlent à quel point Verdi s’était montré exigeant dans la préparation des représentations à La Scala. Quel a été le degré d’exigence de Stephan Grögler, qui reprenait la mise en scène de Yannis Kokkos ? Des témoins du spectacle à Parme et à Montpellier nous ont assuré que la mise en scène était restée telle que dans leur souvenir, aussi peu exaltante. Les scènes de foule nous ont paru confuses dans la distinction des groupes, ceci peut-être à cause de costumes trop peu différenciés et d’éclairages peu saisissants. L’emploi de vidéos en fond de scène comme éléments de décor ne convainc pas vraiment, qu’il s’agisse de l’énigmatique enfilade d’embrasures de porte initiale ou des sempiternels ciels nuageux. Quand au dernier espace, proche du blanc, sur lequel se découpe la silhouette d’Alvaro, symbolise-t-il le vide ?

Au-delà de ces perplexités, il y a la réalité de la représentation, donnée à Toulon dans ce lieu appelé le Zénith a priori peu favorable, l’Opéra étant fermé pour d’importants travaux appelés à durer au moins jusqu’en 2026. L’an dernier à pareille époque nous disions notre réticence à l’égard d’un son amplifié. Si cette année, hormis un minuscule incident de deux secondes, on ne percevait pas dans le flux musical les variations d’intensité sonore si désagréables, il nous parvient retravaillé à travers une soixantaine de micros – dixit le chef d’orchestre – et si on peut saluer la performance technique il reste que ce son lissé et policé n’est pas l’idéal. D’autant que l’amplification donne aux voix une largeur artificielle et ne permet pas d’émettre une opinion en toute validité.

Nous nous bornerons donc à dire du bien de tous les interprètes, qui semble-t-il étaient déjà ceux de Montpellier, excepté le ténor Samuele Simoncini, venu in extremis chanter Alvaro, pour remplacer son collègue Konstantine Kipiani annoncé souffrant. Dans ces conditions, on l’excusera d’avoir eu souvent les yeux rivés sur la fosse. Déjà titulaire du rôle dans d’autres productions en Italie, il en a la voix et une expressivité dramatique suffisante pour rendre émouvant son personnage. On ne lui reprochera pas de ne pas chuchoter dans sa scène d’entrée, comme le voudraient les circonstances, mais quel ténor le fait ?

Trabuco, Preziosilla et Melitone sont inutiles au déroulement de l’intrigue mais ils sont utiles à lui imprimer des couleurs, à créer des ambiances. On aurait aimé Yoann Le Lan plus ferme dans le dessin du muletier bourru qui se révèle un bonimenteur madré ; le personnage doit faire sourire, par son caractère rébarbatif d’abord, par son bagout ensuite. Mais la mise en scène ne l’aide guère, qui ne le met pas vraiment en relief à ces occasions. Eléonore Pancrazi, elle, a tout l’abattage de ce sergent-recruteur en jupons, et elle participe activement à la danse ; on est d’autant plus marri de ne pouvoir louer sans réserve la performance vocale, faute de pouvoir mesurer exactement le bonus indéniable apporté par l’amplification. La même réserve va de soi pour le Melitone de Leon Kim, lui aussi assez juste dans l’interprétation vocale et scénique du personnage dont la charité et l’obéissance ne semblent pas les premières vertus.

L’homme qui est « une force qui va », ce Don Carlo obsédé par l’assouvissement de la vengeance, par le devoir d’infliger la mort aux indignes qui ont bafoué l’honneur familial, est incarné de façon puissante par le baryton Stefano Meo dont la voix a l’ampleur de la carrure, pour autant que l’amplification ne la flatte pas trop. Ses révélations sur lui-même, mensonges qu’il débite pour répondre à la demande de l’alcalde, devraient être chantées « à mi-voix, élégamment, légèrement, et plutôt rapidement » et c’est ce ton même qui va amener  Preziosilla à soupçonner qu’ il n’est pas ce qu’il dit. L’exposé n’avait pas cette finesse ; mais encore une fois tenons compte des conditions acoustiques. Dramatiquement le personnage est crédible, même si la mise en scène aurait pu peut-être en accentuer le caractère violent dans les affrontements avec Alvaro. A la louange des deux, leurs deux duos avaient bien la flamme espérée.

Bonnes prestations, dans leur  brièveté, de Jacques-Greg Belobo et Séraphine Cotrez, respectivement le père et la suivante, en espérant que le vibrato du premier soit un effet de l’art accentué par la sonorisation. Très bonne prestation de Vazgen Gazaryan, dans le rôle du Padre Guardiano, guide spirituel et chef temporel de la communauté, qui vit sa foi au quotidien, en particulier dans l’exercice de la charité. La voix est profonde, les accents dignes, l’interprétation mesurée, bravo.

Celle par qui le scandale arrive – car si elle avait obéi à l’ordre de son père d’oublier son soupirant exotique rien ne se serait passé – c’est Leonora, qui n’a pas compris qu’elle n’est pour son père qu’un élément d’un statut social absolu auquel elle doit concourir. Pour  Yunuet Laguna, une fois la voix chauffée, on n’entend plus les quelques reflets acides sur l’extrême aigu, et on peut savourer, pour autant que ces conditions l’autorisent, une extension et une homogénéité remarquables, tout à fait convenables au personnage, et la souplesse vocale nécessaire. La projection réelle est-elle aussi impressionnante ? Quoi qu’il en soit elle résout victorieusement les défis du rôle et remporte un triomphe aux saluts.

Triomphe aussi pour les masses chorales réunies de Montpellier et de Toulon, dont le travail sur les effets de lointain ou les petits groupes souffre probablement de l’aplatissement et du lissage du son. Triomphe pour l’orchestre, avec une mention spéciale pour la clarinette solo gâtée par le compositeur, le brio de l’orgue, l’ardeur ou la subtilité des cordes, la rigueur des percussions, la précision de la harpe, on se repaît de cette musique et on en veut à Claude Berri des images en surimpression qui brouillent la réception. Triomphe évidemment pour Victorien Vanoosten, qui confirme une fois de plus ses qualités d’analyse et de synthèse, au service d’une musicalité infaillible. On lui sait gré d’avoir travaillé aussi bien dans ces conditions.

*Au début de la pièce du duc de Rivas le bruit court que le marquis est ruiné et qu'il aspire ardemment à un riche mariage pour sa fille
** Pour un autre regard sur cette production, on se reportera au compte rendu du spectacle à Montpellier

L’article VERDI, La forza del destino – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

S’il est toujours malaisé de juger avec acuité une œuvre que l’on découvre, on peut au moins reconnaitre que l’équipe réunie ce soir ne manque pas d’énergie. Passés les trois acolytes de l’Ogre difficilement audibles, nous sommes convaincus par le portrait fervent du soldat que brosse Matteo Lorenzo Pietrapiana. Le Charpentier de Stavros Mantis étonne d’abord par l’ampleur de sa projection, tout en préservant de riches harmoniques, c’est l’intensité de son jeu dramatique qui marque durablement. Que ce soit dans le remord, la faiblesse de l’effroi ou la fièvre de l’assassinat vengeur, son interprétation est d’une vivacité poignante. Sylvia Kévorkian doit se contenter d’un duo et quelques interventions pour faire exister la mère du héros, elle réussit toutefois à restituer un personnage crédible et marquant, cette voix de mezzo au cuir rugueux en renforçant le réalisme. La Mariella de Rachele Barchi ne manque pas de bonne volonté, mais le forçage de son registre aigu entraîne beaucoup de stridences assez désagréables (la fin de sa comptine qui ouvre l’acte II !). Le petit Marat de Samuele Simoncini est tout aussi emporté que prosaïque : le personnage manque de profondeur et d’élégance, le chanteur semblant coincé dans la vaillance requise à de nombreuses reprises. Si l’on excuse des sons nasillards pour passer un orchestre déchaîné, on reste sur notre faim pour les duos d’amour qui paraissent un peu longs. L’Ogre d’Andrea Silvestrelli jouit d’une voix monstrueuse idoine : caverneuse, au timbre un peu sale et à la justesse souvent hésitante, c’est surtout le meilleur acteur du plateau qui mets ses ressources généreuses au service de l’épouvantail du drame. La mise en espace de Sarah Schinasi efficace pour les autres, semble transfigurée par la simple présence du vilain. Autre preuve de son intelligence, sa capacité à polir ses moyens pour rendre de l’humanité à son personnage aux moments forts que sont sa diatribe contre l’ancien régime ou son cauchemar.

L’Orchestre National des Pays de la Loire dirigé avec ardeur par Mario Menicagli et le Chœur d’Angers Nantes Opéra se surpassent pour électrifier ce drame. Certes l’intelligibilité des uns ou la précision des autres sont très perfectibles, certes la pente vers le cataclysme est régulièrement empruntée avec plus d’élan que de maitrise, mais l’exécution reste très estimable pour une œuvre découverte et travaillée pour seulement trois représentations.

L’article MASCAGNI, Il Piccolo Marat – Angers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

L’article PUCCINI, Tosca – Angers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Des corons encadrant l’entrée d’une fonderie au splendide intérieur art nouveau, les décors sont remarquables, pleinement mis en valeur à la faveur d’éclairages renouvelés et inventifs. Tout juste doute-t-on que l’auteur ait jamais vu une coulée de fonte et ses rougeoiements. D’autant que la masse visqueuse ressemble davantage à du laitier, que les sorcières-ouvrières manipulent… à la pelle. La beauté des costumes de Nathalie Bérard-Benoin, leur variété, leur recherche très personnalisée méritent d’être soulignées. Des tenues de Lady Macbeth à celles des invitées du banquet du deuxième acte, la réussite est magistrale.

Les hallucinations de Macbeth © Dominique Joussein

Le metteur en scène met l’accent sur l’aspect cauchemardesque de la dérive qui affecte le couple diabolique. Pour ce faire, les éclairages et la vidéo nous transportent dans un monde fantastique, onirique, dont l’efficacité dramatique s’avère incertaine. Plus convaincantes sont les projections, pastiches réussis de films tournés sur le front durant la Grande guerre, qui nous renvoient à l’horreur que vit l’Ukraine. La combinaison de ces projections – réalistes – avec le décor, comme avec les vidéos s’avère virtuose. Jusqu’à la fin du II (hallucination de Macbeth), on adhère. Ensuite, le parti pris de la réalisation dramatique trouve vite ses limites et on peine à suivre. Autant la multiplication obsessionnelle des poignards tombant du ciel est bienvenue, autant la réitération de ces traînées vaporeuses, avec le sentiment de déjà vu, altère la démarche. 

La volonté de nous gratifier du ballet (écrit pour Paris) est appréciée, même si nous sommes privés de la pantomime d’Hécate, et que son caractère artificiel est patent. Les gesticulations organisées des sorcières-ouvrières en guise de chorégraphie accentuent cette désagréable impression. Tout interroge ou consterne. Aucun surnaturel dans ce chœur de sorcières qui ouvre le III. La mise en scène n’en retient que le premier vers (« trois fois miaule la chatte en chaleur ») pour justifier l’exhibition des dessous que portent les sorcières-ouvrières sous leur blouse, avant qu’un boiteux s’efforce à les remettre au travail, avec l’aide de cinq garde-chiourmes qu’elles maîtriseront après les avoir séduits. Grotesque. On oublie la beauté musicale et dramatique des voix de Macbeth et de lady Macbeth dans leur grand duo « Ora di morte », tant sa traduction visuelle tourne au Grand guignol, assortie du coup de feu final que tire le roi imposteur et criminel.

Dès le lever du rideau, le chœur des sorcières, animé, puissant, clair, d’une articulation exemplaire, endiablé dans l’allegro brillante, augurait bien des satisfactions. La promesse musicale sera pleinement tenue. Les hommes, messagers, sicaires, ne seront pas en reste. Le chœur de l’Opéra de Nice, préparé par Giulio Magnanini, est digne des plus grandes scènes. Le « Patria oppressa » qui ouvre le dernier acte est toujours aussi attendu que le « Va, pensiero », de Nabucco. Même altérée par la déambulation d’hommes porteurs de linceuls qui évacuent les cadavres devant l’usine, l’émotion musicale est intense, où l’orchestre et les chanteurs ne font qu’un.

La distribution, luxueuse elle aussi, ne comporte aucune faiblesse. Dalibor Jenis, verdien reconnu, nous vaut un Macbeth nuancé, complexe. Il trouve les accents les plus justes, sincères et émouvants pour « Pietà, rispetto, onore », la conduite de la ligne est admirable. Lady Macbeth est confiée à Silvia Dalla Benetta, valeureuse soprano lyrique, familière du rôle. Son brindisi (« Si colmi il calice ») impose le personnage, même si l’incarnation trouve ensuite ses limites. L’autorité dramatique et vocale est indéniable, servie par un instrument solide, aux graves assurés, à l’aise dans tous les registres, mais insuffisamment nuancé. Si la grande scène du somnambulisme, à laquelle assistent, impuissants, le médecin (un Geoffroy Buffière imposant et placide) et la suivante (Marta Mari), n’atteint pas l’émotion attendue, ni l’engagement, ni le chant ne sont en cause. Giacomo Prestia, puissante basse, campe un magnifique Banco, l’ami sacrifié. Le timbre est sombre comme le legato inébranlable. Macduff – Samuele Simoncini – est poignant, chantant a cappella sa douleur après l’assassinat de sa femme et de ses enfants (« Ah, la paterna mano »). L’autre ténor, David Astorga, est Malcolm, fils de Duncan. La voix, plus ronde, se marie fort bien à celle du premier, dans leur duo, vigoureux, frémissant d’ardeur. Un beau moment.

La théâtralité de l’orchestre, animé par son chef principal, Daniele Callegari, est patente dès le prélude. Il se montre ce soir sous son meilleur jour : puissant, coloré, d’une singulière dynamique, ductile, trouvant les couleurs intimes comme effroyables. La direction, à vif, révèle le moindre détail sans jamais sacrifier à une dynamique implacable. Tout juste remarque-t-on, ici et là, quelques attaques imprécises, liées aux tempi imposés par le chef, vétilles qui seront balayées au fil des représentations, n’en doutons pas. L’attention constante de celui-ci au chant se traduit par une fusion exemplaire des voix et de l’orchestre.

Malgré le plaisir des sens, on éprouve un sentiment d’inabouti au sortir de cette luxueuse production, où chacun a donné le meilleur de lui-même, sans que l’ensemble trouve vraiment sa cohérence.

(*) ponctuellement, dans les scènes où les ouvrières sont groupées devant l’usine, on pense au Ring de Chéreau, à ses tons et à ses éclairages de Götterdämmerung.
(**) ainsi, la vidéo qui accompagne la bataille finale nous présente une forêt illuminée d’un ciel parfaitement bleu. Or, la pluie est dense, que l’on entend comme un rappel.

L’article VERDI, Macbeth — Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Karine Babajanyan, qui chante Iris, bouderait-elle la France ? Sa carrière internationale, centrée sur le répertoire vériste, a consacré la soprano arménienne comme l’une des grandes voix actuelles. L’émission est ample, les aigus filés superbes, mais ici, le vibrato quasi constant et quelques discrets ports de voix dérangent parfois. Iris n’est pas Tosca. Là réside la difficulté d’incarner une frêle jeune fille pour laquelle Mascagni a écrit une redoutable partie vocale. Au fil des pages, on oublie ce travers.  « Ognora soni », lorsqu’Iris se croit au paradis, est superbe. La vingtaine de mesures de son adieu final (« Un grand’ occhio mi guarda ») touche au sublime. Osaka est chanté par Samuele Simoncini, actuel Radames et Ismaele à Vérone. L’émission est claire, bien projetée, et le jeune débauché est bien campé, dans la montée de son désir, dans sa soumission à Kyoto comme dans son égoïsme. Son « Apri la tua finestra » est un des plus beaux qui aient été enregistrés. Ernesto Petti est un des grands barytons verdiens de la jeune génération. Son Kyoto a non seulement les moyens du rôle, mais aussi la rouerie, la finesse et la force qui en font un personnage très bien caractérisé. David Oštrek, beau baryton basse d’origine croate, est attaché au Staastoper Unter den Linden, tout comme le chiffonnier, Andrés Moreno García, solide ténor mexicain, parfaitement à l’aise dans ce rôle. Voix jeune qui ne gagnera qu’à mûrir, celle du premier, qui chante l’aveugle, est juste et touchante, mais manque parfois de profondeur, ainsi durant son premier accès de colère. On retiendra aussi la geisha de Nina Clausen, colorature danoise, à la voix longue, souple, riche en couleurs (« Misera !… Ognor qui sola… »).

Servi par une distribution équilibrée, sans faiblesse ni vedette du star-system, par une direction souple, énergique et nerveuse, l’opéra se situe parmi les réussites les plus homogènes de ces dernières années. Iris, il faut le répéter, mérite plus que tout autre ouvrage de Mascagni de sortir de cette sorte de clandestinité entretenue par l’enregistrement : son écriture, sa force dramatique singulière, son raffinement le justifient pleinement (Iris, un chef-d’œuvre à redécouvrir).

Etrangement, le livret, traduit seulement en anglais, est présenté non point en juxtalinéaire, mais successivement dans chacune des deux langues. 

L’article Iris, de Mascagni est apparu en premier sur Forum Opéra.