Car la vraie question, c’est : Tancredi est-il un opéra de chef, de chanteurs ou de metteur en scène ? Il semble que ce soir ce soit la première acception qui prévale. Car devant un auditoire peu habitué au répertoire rossinien, le brio de l’orchestre mené par Yi-Chen Lin, ainsi que le foisonnement de la mise en scène l’emportent nettement sur les côtés poétiques et sentimentaux développés sur scène par les personnages principaux. La cheffe taïwanaise n’est certes pas une spécialiste de Rossini, mais l’orchestre auquel elle insuffle un grand allant sonne avec brio, et les cadences, si elles font plus penser à Cenerentola qu’à l’opera seria, galvanisent autant les chanteurs que les spectateurs. Tout au plus les finesses instrumentales aux cordes et aux vents sont-elles parfois un peu gommées. Mais le relais est pris par la mise en scène, qui sait, comme le meilleur prestidigitateur, détourner l’attention.

Sur une immense tournette, un beau décor très italien de Ben Baur évoque un palais un peu destroy où a été installé un appartement des années 70. C’est là que s’active toute une mafia que Tancrède s’efforce de détruire. Tout cela sera prétexte à ce qui est devenu notre lot quotidien dans tous les opéras du monde : passages à tabac, hommes armés de mitraillettes et de revolvers tirant sur tout ce qui bouge, suspect attaché à une chaise, un sac noir sur la tête, tortures diverses, giclées de sang sur les murs, corps sanguinolents, bref on n’est guère dépaysés, au point que le rêve, quand on va au théâtre, serait quand même d’être débarrassés de tout ce fatras. Mais au total, si l’on admet ce parti pris, c’est plutôt bien fait, la mise en scène de Jan Philipp Gloger est efficace et tout s’écoule quasiment sans temps morts.

Anna Goryachova, qui avait été ici même en 2019 la Dulcinée du Don Quichotte de Massenet, a plusieurs fois chanté le rôle de Tancrède, notamment à Beaune en 2022, concert à propos duquel Fabrice Malkani notait : « Son beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue ». Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ». Fort curieusement, ce commentaire correspond toujours parfaitement à la prestation de ce soir. Ici, pas de virtuosité gratuite, simplement le respect de la partition et du texte, avec quelques prudentes vocalises, et bien sûr sans variations. Donc par rapport à de prestigieuses titulaires du rôle, on ne peut que rester sur sa faim. Le « O ! Patria » ne réveille ce soir, chez la cantatrice et chez les spectateurs, ni sens patriotique, ni ardeurs belliqueuses… Car le personnage manque de vigueur réelle, de tempérament, de fougue. Il est plutôt bien joué, mais il n’est ni habité ni réellement vécu, et l’émotion paraît quelque peu factice. Donc, ni vraiment guerrier agressif, ni vraiment amant malheureux, il ne reste qu’un personnage qui se laisse un peu balloter au gré des événements.

À ses côtés, Mélissa Petit (Amenaide) est au contraire toute de spontanéité et de légèreté, apanages de la jeunesse vocale. On apprécie la fraîcheur d’une voix égale sur toute la tessiture, aussi à l’aise dans l’aigu que dans les vocalises. Elle brille aussi par son aisance en scène et sa solide implication dans le rôle. L’humour n’est jamais loin non plus, et elle nous gratifie aux saluts finaux d’une somptueuse révérence en jean troué. Antonino Siragusa retrouve le rôle d’Argirio, qu’il a beaucoup chanté, notamment à Pesaro en 2012. Sa voix stridente est restée techniquement la même, et s’il accroche en force toutes les notes, même les plus périlleuses, on ne peut pas dire qu’il génère un grand plaisir auditif, même si l’adéquation avec le personnage paraît bonne. Orbazzano est interprété de manière très classique par Andreas Wolf, et Isaura par Laura Polverelli. Les chœurs se sortent plutôt bien de l’exercice, avec vigueur et clarté, mais dans un style qui pencherait plus vers le germanisme que vers l’italianisme…

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Quand il hérite du livret que Mercadante aurait refusé Donizetti a déjà remporté deux succès à Naples en 1822, l’un très net avec le mélodrame semiserio La Zingara, l’autre moins franc avec l’opéra en un acte La lettera anonima. Se voir proposer d’écrire pour le San Carlo, temple de l’opera seria que Rossini vient de quitter est trop tentant. Et Donizetti s’engage dans l’aventure, sans se cacher, comme il l’écrit à son maître Simone Mayr, qu’une issue heureuse est assez peu probable.

Et il avait vu juste. Pourtant l’exécution que propose en ce moment le festival Donizetti permet de mesurer la part du livret dans cet insuccès. Que raconte-t-il ? Une reine et un général cherchent le roi Alfredo pour le secourir après une défaite ; ils sont pistés par d’autres qui cherchent le roi pour le tuer. Les premiers ayant retrouvé le disparu, les seconds feignent d’être de ses partisans et l’incitent à quitter son refuge que ses ennemis auraient découvert. Mais les bergers et les paysans venus en renfort des soldats anglais font échouer l’embuscade. Fin du premier acte. Le roi est donc prêt pour galvaniser ses troupes et repartir à l’assaut contre les Danois. La reine, anxieuse, veut suivre au plus près l’action. Repérée par l’ennemie elle est prise en otage, mais le général dévoué surgit et la libère, capturant dans la foulée le chef des Danois, dont les soldats se débandent, assurant la victoire totale d’Alfredo. Liesse, défilé de la victoire et rondo de la reine pour célébrer la paix retrouvée.

La quête initiale pourrait créer d’entrée un climat d’exaltation, avec cette femme qui brave les dangers de la guerre pour retrouver son mari. Mais quand son compagnon doit lui rappeler les règles élémentaires de prudence on la soupçonne d’être moins héroïque qu’irréfléchie, et sa capture au deuxième acte relèvera du même mécanisme, un comportement imprudent qui pourrait nuire à celui dont elle veut le bien. Plus tard, l’embuscade liée à l’imposture du Danois pourrait émouvoir, mais comme le spectateur saura seulement qu’elle a échoué, il n’a pas l’occasion de trembler pour le roi trahi. En somme, il manque à ce livret l’affrontement entre les deux chefs de guerre et le sel du « suspense » qui au fil des situations éveille chez le spectateur les émotions favorables aux héros. Il est très sympathique, cet Alfredo, ils le sont tous d’ailleurs, excepté le méchant Danois, mais même lui n’a pas la dimension formidable qui le ferait détester.

Alors, une œuvre qu’il aurait été préférable de laisser dans l’oubli ? L’enthousiasme général après la représentation fournit la réponse : musicalement l’œuvre est une pépite dont ses interprètes nous ont révélé tout l’éclat. Sans doute l’empreinte rossinienne est-elle perceptible, en particulier dans le rondo final de la reine, qui  éveille l’écho de La donna del lago, mais Donizetti cherche son expression propre. En témoigne le traitement de la musique de scène, d’ordinaire abandonnée à un sous-fifre et ici écrite entièrement par le compositeur. La production de Bergame reprend l’usage de placer la fanfare militaire sur le plateau et le spectateur peut jouir en direct de son dialogue avec la fosse comme du tableau formé par les instrumentistes – du conservatoire de Bergame – costumés de tuniques aux couleurs de l’Angleterre. Et si au deuxième acte un vertige nous a saisi quand nous avons entendu littéralement un extrait du Viaggio a Reims – postérieur de deux ans – le musicologue Paolo Fabbri nous a rassuré : en 1823 Donizetti avait composé à la demande de la cour de Naples une cantate où il utilisait « l’hymne des Bourbons », ce « Vive Henri IV » que chantera la comtesse de Folleville.

Si cette musique séduit directement, c’est parce qu’elle est restituée avec un fini délectable par les musiciens de l’Orchestre Donizetti, sous la direction d’une extrême précision de Corrado Rovaris. Ce musicien raffiné maintient sans vaciller un moment l’équilibre entre la fosse et le plateau, entre le dynamisme et l’abandon lyrique, dans une lecture d’orfèvre propre à exalter la partition et à créer l’intérêt quand l’action théâtrale n’y suffit guère.

Autre atout de cette production, la distribution ne présente aucune faille. D’aucuns contesteront le choix d’Antonino Siragusa pour le rôle d’Alfredo, arguant que le premier interprète était le baryténor Andrea Nozzari. Pourtant, hormis quelques notes graves peu sonores, le chanteur a l’expérience et les moyens nécessaires pour exprimer la prudence de l’homme traqué, l’émotion de l’époux, la détermination du souverain, l’exaltation avant le combat. Il tire tout le parti possible de la grande scène de l’acte II, avec ses trois mouvements dont un air central cantabile enchanteur et une cabalette finale qui soulève et emporte dans les hauteurs claironnantes adéquates à la circonstance. S’il faut un moment au soprano Gilda Fiume, dans le rôle de la reine Amalia, pour asseoir sa voix, elle ne cessera par la suite de multiplier les preuves qu’elle est celle qu’il fallait, par la maîtrise technique qu’elle démontre à l’envi, l’extension dans l’aigu et sa capacité à « mordre » les mots pour exprimer tant l’inquiétude irréfrénable que le courage devant la menace. Le rondo final lui vaudra une ovation des plus méritées.

Dans sa course pour retrouver le roi disparu la reine est accompagnée d’Eduardo, un général fidèle, qui n’a pas d’air propre ; Lodovico Filippo Ravizza lui donne cependant une présence vocale notable. Le personnage doit affronter Atkins, le général danois, doté d’un air ; la voix généreuse et profonde d’Adolfo Corrado court bien et fait regretter que le rôle ne la mette pas davantage en relief. Le roi en fuite, incognito, a reçu l’hospitalité d’un pauvre berger, Guglielmo, qui représente à la fois la charité sans calcul et la vertu des gens du peuple fidèles à leur souverain, rôle interprété par Antonio Gares avec une voix solide et fiable. Il est flanqué le plus souvent de deux paysannes aussi vertueuses et courageuses que lui, car tous trois s’engageront aux côtés de leur souverain quand il repartira au combat. Floriana Cicio, élève de la Bottega Donizetti, est une gracieuse Margherita, mais seule Enrichetta, rôle dévolu à Valeria Girardello, dispose d’un air, un rondo qu’elle chante avec un brio séduisant. Et le bref emploi de l’espion Rivers permet à Andrès Agudelo de se faire remarquer.

On ne sait trop quel aurait été le spectacle si l’installation scénique prévue pour Il Diluvio universale avait été amovible. A défaut, elle est utilisée comme support pour les projections d’images dont beaucoup tirées de documents médiévaux, d’enluminures, et constituent comme une bande dessinée servant de décor au texte et aux situations. Il y en a beaucoup, le flux semble inépuisable, mais cette abondance, on se plait à le préciser,  n’entraîne aucun écœurement. La mise en scène de Stefano Simone Pintor semble hésiter entre mise en espace et version de concert ; seule la lecture du programme de salle permettra de comprendre la présence en  tenue de concert du chœur de la radio hongroise – impeccable s’il faut le préciser – tandis que les solistes revêtiront progressivement les costumes de leur rôle, jusqu’à la scène finale où couronnes et manteaux de cour viendront consacrer le triomphe historique d’Alfredo. La chasuble étincelante était-elle indispensable pour habiller Guglielmo ? On comprend le jeu sur la polysémie du mot «pastore», le pasteur aussi bien berger que guide spirituel, mais ce vêtement liturgique brouille quelque peu son appartenance au peuple fidèle à son souverain.

Le projet du metteur en scène était d’exalter, à travers ce roi qui dut faire la guerre le rôle qu’il s’était donné de protecteur de la culture, parce que si les livres sont les premières victimes des conflits, en eux résident les idées qui motivent les hommes à essayer d’édifier un au-delà de la violence. On aurait eu envie de lui dire que montrer les personnages en train de ramasser des livres disséminés sur la scène n’était pas forcément très clair, ni très consonant avec la chronologie…mais quoi qu’il en soit ce spectacle, tel quel, s’il est inattendu, voire déconcertant, n’est en rien décevant !

Diffusion sur Donizetti Opera Tube le 24 novembre à 20h30

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Prenez par exemple Otello – de Rossini en l’occurrence mais Verdi pourrait aussi bien faire l’affaire. Est-il meilleur moyen de dénoncer le féminicide alors que le terme prête encore à discussion et que sa prise en compte juridique varie d’un pays à l’autre ?

C’est par ce biais que Rosetta Cucchi déconstruit la tragédie shakespearienne. En un flashback horrifié, Emilia la confidente de Desdemona, revit le chemin de croix de son amie, affidée à l’autorité masculine, giflée par un père également coupable d’avoir contrarié sa vocation de ballerine (seule extrapolation admise par la mise en scène), violentée par ses prétendants puis finalement assassinée. Tous coupables, tous potentiellement marqués sur Twitter de ce sceau d’infamie qu’est le mot clé #metoo (#balancetonporc en France) – si la transposition de l’action dans un 20e siècle indéfini (aux alentours de 1950 ?) ne rendait anachronique l’usage des réseaux sociaux.

Chahutée lors du salut final, cette approche peut sembler restrictive. Elle a le mérite de la lisibilité et du respect dramaturgique de l’œuvre. Tout juste peut-on lui reprocher, comme à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, d’abuser de digressions visuelles. L’œil dès l’ouverture est harcelé d’images. Projections vidéo, saynètes annexes surchargent l’espace scénique et compliquent la narration. Une simple représentation des faits dans les décors explicitement bourgeois de Tiziano Santi aurait mieux servi un propos que Rosetta Cucchi dans sa note d’intention dit vouloir social – à défaut d’être racial, l’usage aujourd’hui répréhensible du blackface rendant délicate l’exploitation de cette dimension pourtant consubstantielle au livret de Berio di Salsa.

Otello, militaire propulsé au plus haut rang en raison de ses mérites guerriers, doit faire face à une société qui réprouve ses origines ; Rodrigo, fils de famille désœuvré, se shoote à la cocaïne ; Emilia épouvantée se tape la tête contre les murs ; mais c’est dans la fosse que se noue vraiment le drame une fois passée l’ouverture – hâtivement expédiée car sans rapport avec les événements tragiques à venir ? Attentive aux chanteurs et soucieuse d’équilibre, la direction d’Yves Abel est un modèle d’éloquence dramatique vivement salué par le public.

© ROF / Amati Bacciardi

Que la distribution prenne ses distances avec les profils vocaux originaux peut dans un premier temps déconcerter. Les seconds rôles ne sont pas en cause, même si les sons tubés d’Adriana Di Paola en Emilia desservent la tendre intimité du duettino avec Desdemona au premier acte.

Dmitry Korchak est-il encore le contraltino voulu par Rossini dans le rôle de Rodrigo, par opposition au baritenore d’Otello ? Assurément non. L’effort est parfois perceptible. Le ténor parvient toutefois à exprimer l’ambivalence du rôle, entre bravoure et douceur. Héroïque lorsqu’il lui faut croiser la voix avec Iago puis Otello en une surenchère musclée de roulades et de contre-ut ; suave dès que l’amant malheureux survient et c’est alors la plastique du timbre et la souplesse du phrasé qui vont droit au cœur.

Soprano dépourvue de l’ambiguïté d’Isabella Colbran – la créatrice de Desdemona, mezzo à l’origine –, Eleonora Buratto compense les insuffisances du registre inférieur par une agilité confortable et des aigus qu’elle lance à pleine voix comme autant de flèches dardées dans le mille. Les traits acérés du « Barbero ciel » à la fin du deuxième acte n’empêchent pas une chanson du saule ombrée de nostalgie, ductile et liée avant que la tigresse ne sorte de nouveau ses griffes dans un duo final tailladé de coups de poignard.

Les rôles de traitre vont si bien à Antonino Siragusa qu’on lui pardonne aisément de ne pas correspondre à l’exacte tessiture de Iago, supposée plus grave. L’émission haute, Les stridences, les couleurs saumâtres, l’imagination dans l’ornementation, l’éclat métallique dessinent un félon idéal, suintant de haine et d’hypocrisie.

Enea Scala enfin prend le parti d’un Otello sauvage, voire brutal, taillé tout d’une pièce dans une matière sombre, suffisamment robuste pour résister aux assauts de l’écriture et assez agile pour en assumer les extrêmes et en épouser les accidents. Certes, le Maure ne s’embarrasse pas de psychologie, qu’il s’agisse des apartés introspectifs dans l’air d’entrée (« Premio maggior di questo ») ou, au dernier acte des scrupules préalables au coup fatal. Aucune note cependant n’est esquivée, fût-elle rugie ou étranglée. Le portrait est impressionnant, pour ne pas dire terrifiant, mais peut-on encore parler de belcanto ?

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Le choeur des nourrices (?) avant Bel raggio lusinghier © dr

Il y a d’abord les choix qui relèvent d’un arbitraire obscur. De Babylone l’action semble s’être déplacée sur les rives de l’Indus. Les prêtres de Baal sont montrés en zélateurs de Brahma – du moins à en juger par la marque au front d’Oroe – probablement parce que les montrer en adorateurs de Kâli, la déesse de la vengeance, aurait été une énigme pour beaucoup, et la princesse assyrienne Azema est vêtue en poupée indienne. La diversité vestimentaire qui devrait caractériser les groupes différents des dignitaires et contient en germe une des séductions du spectacle est sacrifiée par Stuart Nunn à l’anonymat monotone d’uniformes relevant peut-être d’un cérémonial conformiste, peut-être d’un totalitarisme tatillon inventé par le metteur en scène. Cela ne rend que plus incongrues la tenue des « hôtesses » du palais, dont certaines semblent prêtes pour un numéro au Crazy Horse.

Il y a surtout le traitement du personnage de Semiramide. Pour Graham Vick, la disparition de son fils, survenue lors de la mort du roi qu’elle venait d’empoisonner, est la clé lointaine d’un mal-être persistant. Le décorateur Stuart Nunn montre donc, à cour, la chambre de l’enfant, conservée intacte. Le garçonnet qu’on y voit, est-il réel ou incarne-t-il le regret obsessionnel ? Le gigantisme de l’ours bleu qui a fait couler beaucoup d’encre témoignerait-il en silence de la prégnance – pour parler « psy » – du souvenir ? Mais que peut comprendre celui qui découvre l’œuvre, quand d’abord Arsace puis Semiramide se glissent tour à tour dans le petit lit ? Tout respectable que soit le travail de Graham Vick, il ne semble pas avoir pour objectif essentiel de donner accès à l’œuvre telle qu’a pu la découvrir un lecteur ingénu mais d’en livrer sa vision aux amateurs capables d’en déchiffrer les subtilités. Est-ce le moyen le plus sûr d’élargir la base des amoureux des opéras de Rossini ? La question ne peut-être ignorée, car les fluctuations de l’affluence, cette année, sont une réalité. Quand à l’image qu’il donne de la reine amoureuse, avec son tambourin incliné sur l’oreille et son bouquet de fleurs, ne tend-elle pas à la ridiculiser ?

Un autre aspect du spectacle peut poser problème : les deux panneaux, sans même parler du visage qu’ils supportent au recto et des dessins d’enfant au verso, qui composent le décor sont mûs par des machinistes, parfois sous l’œil du spectateur, qui se voit ainsi rappeler qu’une représentation est le produit du travail de ceux qui la rendent possible. Adieu donc la fascination qui peut naître de l’illusion théâtrale puisque celle-ci est perturbée ? La réponse est double : oui, car ces changements à vue sont une irruption du réel. Non, car l’intensité du chant et de la musique est telle qu’entre deux interventions techniques elle happe le spectateur. Si bien que la question des interprètes sera sans doute cruciale dans les reprises programmées de cette production.

A Pesaro, ils sont tous, du premier au dernier, très investis dans le spectacle, peut-être encore plus en cette dernière représentation. Est-ce la charge d’adrénaline fréquente en pareille circonstance qui donne à la direction de Michele Mariotti un surcroît de vigueur qui confine parfois à une brutalité peu séduisante ? Heureusement cette énergie s’apaise un peu et le deuxième acte sera purgé de ces ruptures abruptes « alla Abbado ». On n’en savoure que mieux le cantabile des mélodies, la nervosité instrumentale qui porte l’expression des affects passionnés, la clarté des références-révérences d’un Rossini toujours prêt à rendre hommage à Mozart, au travers des trombones qui font du spectre de Nino un frère du Commandeur ou de l’atmosphère mystique d’un chœur qui semble provenir de Die Zauberflöte. Sans doute une mise en scène plus discrète, jouant le jeu de la théâtralité originelle, aurait-elle permis de percevoir plus aisément la majesté de l’architecture, et d’atténuer davantage le ressenti d’une succession de numéros. A l’orchestre quelques brèves dissonances du côté des cuivres ne nous étaient pas connues, mais il est vrai que cette édition est présentée comme intégralissime. On gardera dans l’oreille les superbes hautbois et contrebasses.

Affectés souvent eux aussi au premier acte d’un parti-pris de brusquerie pour nous inutile, les artistes du chœur du Théâtre Ventidio Basso se montrent versatiles, sur la durée, et toutes leurs interventions sont irréprochables de justesse et de cohésion. La haute taille de Sergey Artamonov et sa voix profonde sont des atouts pour une apparition dont l’aspect surnaturel n’est pas forcément perceptible par tous et dont on comprend mal dans le contexte l’insistance à vouloir que Semiramide vienne s’asseoir sur sa cuisse. Alessandro Luciano est peut-être engoncé dans l’uniforme sinistre de capitaine de la garde mais sa voix est libre aux entournures et clairement projetée. Stoïque dans son immobilité de la première scène Martiniana Antonie est une Azema des plus séduisantes dans sa brève réplique à Idreno. Remarquable l’Oroe de Carlo Cigni tant pour la fermeté de sa voix que pour sa composition de gourou entouré de disciples, à négliger les quelques notes les plus graves où la frontière est fragile entre émission et râle. Attribuer à Antonino Siragusa le rôle du prince indien soupirant malheureux d’Azéma, c’est choisir la sécurité car le ténor sicilien exhibe toujours un registre aigu et suraigu des plus impressionnants ; on a regretté hier de percevoir l’effort dans l’émission de ces notes extrêmes, ce qui tire vers l’héroïque un personnage qui ne l’est pas. Très solide l’Assur de Nahuel di Pierro même si dans l’affrontement avec Semiramide davantage de mordant ne gâterait rien et si l’hallucination finale trouvait plus nettement, sans rire superflu, la dimension extraordinaire qui en fait le prix. Mais sans doute sommes-nous bien exigeants pour cet interprète à ses débuts dans le rôle !

Familière du personnage d’Arsace qu’elle a interprété déjà plusieurs fois, Varduhi Abrahamyan confirme qu’elle est pour nous une des meilleures titulaires actuelles du rôle. Elle cherche toujours, comme nous l’avions relevé avec crainte, à assombrir sa voix, mais le résultat actuel est nettement plus satisfaisant que dans nos souvenirs, même si quelques graves peu séduisants persistent. Seront-ils des repères à dépasser, ou resteront-ils des écueils ? L’avenir le dira. En attendant la souplesse de la voix, son extension et l’exécution infaillible des agilités, jointes à un investissement dramatique constant, ont porté à l’enthousiasme le public de cette dernière. La même bruyante ferveur a submergé Salome Jicia qui semble avoir fait des pas de géant depuis son Elena de La Donna del lago. L’émission paraît avoir gagné notablement en fermeté, l’extension en assurance et la virtuosité s’affirme avec éclat dans toutes les figures de style. Le personnages est incarné avec une sensibilité communicative et il faut relever à ce propos que si les choix du metteur en scène nous ont semblé parfois discutables, la précision de sa direction d’acteurs a sans doute contribué de façon importante à cette transmission de l’émotion par le jeu et le chant. Alors, un scandale, ce spectacle ? Non, une option qu’on peut aimer ou contester. Peut-être à Pesaro plus qu’ailleurs. Mais au fond, pas de quoi fouetter un chat !

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© Opéra Royal de Wallonie

Heureusement pour fouetter ce bien sage assemblage scénique on peut compter sur la direction contrastée et équilibrée de Jordi Bernàcer. La scansion et l’enchainement des scènes se fait avec naturel et l’esprit rossinien se retrouve dans ces accélérations des reprises et coda orchestrales. Le chœur, bien préparé par Pierre Iodice, participe de cette bonne qualité générale du spectacle.

La distribution a été entièrement renouvelée entre le bassin parisien et la Wallonie et c’est l’enfant du pays, Jodie Devos, cantonnée au rôle d’Alice à Paris, qui s’accaparent les lauriers de la soirée. Si Julie Fuchs paraissait hors style sur la scène parisienne, la soprano belge respecte scrupuleusement la grammaire du maitre de Pesaro jusque dans les variations agrémentées de notes surpiquées, couronnées de quelques suraigus, sans abus. Surtout la composition scénique est réjouissante, dans une veine comique assumée mais jamais vulgaire. Reste à savoir pourquoi l’on s’acharne à confier à une voix légère un rôle initialement dévolu à Laure Cinti-Damoreau, créatrice entre autres de Mathilde dans Guillaume Tell un an plus tard.

Antonino Siragusa (Ory) et Josè Maria Lo Monaco (Isolier) démontrent eux aussi leur familiarité avec l’écriture ardue de leur rôle respectif et les exigences de l’œuvre. Las, leur français un rien exotique nuit à la bonne compréhension du texte. Les rôles secondaires trouvent des interprètes d’excellente tenue. Enrico Marbelli propose un Raimbaud badin et sympathique, Alexise Yerna un Dame Ragonde bien chantante et gourgandine sous des faux airs de modestie. Enfin, Laurent Kubla donne au Gouverneur la sévérité factice qui convient. 

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Le premier artisan de la réussite est sans nul doute le jeune chef italien, à la tête de l’Orchestre du Teatro Communale di Bologna dont il est le directeur musical depuis 2015. Dès l’ouverture on sent que la soirée sera réussie : le chef varie les reprises du thème, maîtrise les crescendi avec maestria. Tout au long de la soirée, il relance sans cesse l’attention, varie les climats, surprend par certains détails, sans que cela nuise à l’unité ou au souffle de l’ensemble. Preuve, si nécessaire, de l’excellence de la préparation, les ensembles sont parfaitement réglés (en particulier le septuor déchainé qui conclut le premier acte). Les musiciens de l’orchestre le suivent jusque dans ses tempi échevelés, tout en conservant leur sonorité caractéristique, en particulier du côté des vents (on citera pour l’exemple le superbe solo de flûte qui introduit le « Per lui che adoro »). Les interventions des chœurs masculins du Teatro Communale di Bologna finissent de convaincre que Bologne possède décidemment une maison d’opéra de premier plan.

Pris individuellement, on pourrait toujours trouver à redire sur chaque chanteur, mais ensemble ils forment une distribution enthousiasmante. On sent d’ailleurs une vraie complicité (ils ont tous participé à une générale à Bologne avant la tournée à Paris, mais surtout ont souvent partagé la scène, et ça se voit !) : la présence des pupitres n’empêche pas le trépidant théâtre rossinien de pétiller et aux personnages de prendre vie. Ça cabotine bien un peu mais l’œuvre s’y prête et surtout cela ne nuit en rien à la probité stylistique des protagonistes : les spécificités de l’écriture vocale virtuose rossinienne, tel le chant syllabique rapide, n’ont pas de secret pour eux.

Michele Mariotti © Gennari

L’Isabella de Mariana Pizzolato subjugue par son mezzo long et moiré. La voix semble couler, homogène et sans dureté aucune, cascadant ses vocalises sans effort apparent. Qui peut résister à son « Per lui che adoro », tour à tour caressant et mutin ? Que ce soit dans la pure virtuosité ou dans l’expression, elle peut faire la fierté des femmes italiennes. Face à tant d’onctuosité, pouvait-on imaginer plus opposé que le ténor un peu pointu d’Antonino Siragusa ? Le « Languir per una donna » appellerait timbre plus moelleux et aigus plus ductiles, pourtant le ténor sicilien tire son épingle du jeu, faisant preuve de nuances, et profitant de sa projection insolente pour briller dans les ensembles.

Mustafa (Carlo Lepore) impressionne par son volume (ses « Papataci Mustafa » font trembler les murs). Le timbre plutôt rocailleux peut surprendre, mais le chanteur, familier des rôles de basses bouffes rossiniennes, ne fait qu’une bouchée des embuches techniques pour donner vie à un tyran pitoyable d’une grande drôlerie. A l’inverse, la timidité dans l’incarnation est justement la seule réserve que l’on pourra faire au Taddeo de Roberto de Candia. Vocalement, le baryton italien a de la puissance et maîtrise aussi bien que ses comparses l’alphabet de l’écriture vocale rossinienne, mais ce pleutre personnage autoriserait davantage de vis comica et d’exagération.

Lavinia Bini, enfin, est une Elvira est suffisamment sonore dans les ensembles (tout comme sa suivante Zulma – Cecilia Molinari) bien qu’un peu raide d’émission, tandis que le jeune baryton Andrea Vincenzo Bonsignore, Hali bien chantant, se tire parfaitement de son air de sorbet.

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Antonino Siragusa (Baldassare), Ewa Podleś (Ciro) © Amati Bacciardi

La distribution est entièrement renouvelée par rapport à 2012, à l’exception notable du rôle-titre, chanté par Ewa Podleś. La contralto polonaise est acclamée après son air au premier acte puis après sa grande scène au deuxième acte, démontrant, s’il le fallait, que sa voix phénoménale fait encore de l’effet. Certes la vocalise est moins souple et le registre de poitrine fait aujourd’hui voix à part. Pourtant la chanteuse utilise intelligemment ses moyens à des fins expressives, crucifiant le pauvre Baldassare de ses graves sépulcraux, et connaît par cœur la grammaire rossinienne pour tirer tout le suc des airs virtuoses qui lui échoient.

Antonino Siragusa ne peut rivaliser avec le souvenir de Michael Spyres qui chantait Baldassare il y a quatre ans, en termes de beauté du timbre ou d’extension dans le grave. Il emporte pourtant l’adhésion par son incarnation très expressionniste du personnage de roi félon qui se marie à merveille au métal du timbre et à l’insolence de l’aigu. Pretty Yende a beaucoup de prestance sur scène, et fait valoir en Amira une voix pulpeuse et longue, au medium nourri et aux aigus aériens. La chanteuse fait par ailleurs preuve d’audace dans les variations sollicitant fortement le suraigu, quitte à frôler l’accident, gagnant en spectaculaire ce qu’elle perd en orthodoxie stylistique.

Face à ce trio de choc, les comprimarii font un peu grise mine. Alessandro Luciano (Arbace) semble sans cesse s’interroger sur sa nature vocale, entre ténor rossinien aux aigus claironnants et baryton aux graves sonores, laissant entre les deux un médium incertain. Les basses ne marquent pas les esprits, le court air de Danielo (Dimitri Pkhaladze) pourtant stupéfiant visuellement (avec un remake de la fameuse scène des Dix commandements) tombe vocalement un peu à plat. La fameuse aria sur une seule note échoit à Isabella Gaudi (Argene), qui ne parvient pas totalement à la sortir du pur exercice de style.

L’orchestre et le chœur du Teatro communale di Bologna très en forme (les couleurs des vents !) dirigés avec ardeur par Jader Bignamini font sauter les quelques réserves émises plus haut. Le Festival Rossini se conclut donc sur une réussite magistrale, au diapason d’une édition 2016 qui aura tenu toutes ses promesses. Rendez-vous l’an prochain pour un programme non moins excitant !

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© E. Moreno Esquibel

Si l’on excepte Elena Sancho Pereg, dont une annonce à l’entracte indique qu’elle chante malgré un rhume et dont la Lisa aigrelette ne nous avait pas séduit jusqu’à ce que son air du deuxième acte ne révèle enfin, en dépit de l’indisposition, une voix souple et longue dans l’aigu, l’ensemble de la distribution mérite de vifs éloges. A commencer par les chœurs, d’une tenue exemplaire, capables d’alterner suavités raffinées et accents pleins de mordant et maîtrisant au mieux l’acoustique étrange de cet auditorium. L’absence de surface, dans le dispositif scénique, susceptible de renvoyer le son entraîne pour presque tous les chanteurs une sorte de triangle des Bermudes où les voix semblent disparaître, alors qu’elles retrouvent leurs résonances quand ils se déplacent vers l’avant. Au rôle du notaire, qui est tout au plus une utilité, Alberto Nùñez donne une présence inattendue. José Manuel Diaz communique la détermination et la bonne volonté d’Alessio, auquel la mise en scène attribue un rôle inhabituel mais plausible dans l’organisation du banquet. Itxaro Mentxaka surprend agréablement par la fraîcheur d’une voix qui défie le temps puisqu’elle chantait déjà pour l’ABAO en 1986 ; sa Teresa réussit la synthèse de la droiture nette et de l’indulgence. Sur le vaste plateau Mirco Palazzi manque peut-être un peu de l’envergure physique qu’on prête habituellement à un homme mûr en âge d’être le père inconnu d’Amina, peu aidé par un costume qui ne le différencie pas nettement des autres hommes. Mais la sensibilité d’abord, dans son air initial que les souvenirs semblent gorger à l’improviste d’émotion, la dignité ensuite lorsqu’il se reproche la tentation à laquelle il n’a pas cédé, la détermination enfin pour établir la vérité et l’innocence d’Amina, aucune des nuances du rôle n’a échappé à ce musicien accompli. Réussite éclatante mais attendue pour l’Elvino d’Antonino Siragusa. Le ténor sicilien, que certains surnomment « l’Inoxydable » tant la régularité constante de ses prestations tient du défi, est manifestement en état de grâce vocale car aucune nasalité ne vient enlaidir ses aigus, dont l’éclat et la vigueur enchantent le public, comme la souplesse intacte et le chant piano auquel il sait s’astreindre. Est-ce un effet de cette maîtrise de ses moyens qui lui donne une assurance telle qu’il nous semble que le personnage n’a pas toute la fragilité qui est la sienne ? Mais à y réfléchir, la fragilité psychique va-t-elle forcément de pair avec la fragilité physique ? Vouloir que ce qu’on voit dise le vrai, et réduire les êtres à l’image que nous nous en sommes faite, c’est ce qui arrive à Amina, taxée d’inconduite par une communauté prête à la mettre au ban.  Jessica Pratt, qui incarne le personnage, est à l’évidence une belle plante florissante. Pourtant elle sait, par ses attitudes, en exprimer le moment venu l’incrédulité et l’abattement. Mais cette Amina a des sursauts d’énergie qui la poussent à aller au-devant de ceux qui la réprouvent, loin de la prostration continue où elle est parfois réduite, et cela contribue à augmenter la charge émotive car ces sursauts sont ceux de la douleur. Cette même énergie permet à la chanteuse, pour ses débuts à l’ABAO, d’effectuer une sorte de promenade de santé, tant ses moyens et les exigences techniques semblent en parfaite adéquation. De la première note attaquée souplement à la dernière, qu’elle lance triomphalement et tient longuement, Jessica Pratt semble à son aise : piani exemplaires, aigus brillants dépourvus de stridences, agilités moelleuses, cette Amina est d’évidence à la hauteur de ses illustres devancières, unissant au beau son l’expressivité qui fait par exemple de « Ah non credea mirarti » une cantilène proprement déchirante. Les timbres du ténor et de la soprano s’apparient bien, et leur virtuosité respective fait de leurs duos des instants où l’émotion se fond en jubilation. Pourtant, au-dessus d’eux, parce qu’il les a accompagnés et soutenus avec la souplesse immédiate qui fait les grands chefs d’opéra, nous situerons José Miguel Pérez Sierra, un chef d’orchestre d’ores et déjà lancé, invité régulièrement à Bilbao et à Bad Wildbad, que son talent promet sans le moindre doute à un brillant avenir. De cette œuvre où il est si facile de tomber dans la convention, d’en donner une interprétation superficielle, visant la joliesse sans éviter l’impression de rabâchage due aux reprises, il donne une lecture d’une subtilité qui subjugue. Non seulement il en révèle le raffinement de la composition dans la diversité des plans et dans l’utilisation des timbres, grâce à la collaboration de l’orchestre symphonique de Bilbao et à une direction incroyablement précise, mais il restitue les redites à leur vocation fondamentale. Elles ne constituent pas, comme on le croit à tort, une concession passive à un usage établi, mais une contribution d’une modernité inouïe à la psychologie moderne. Il y a évidemment les ressassements complaisants des amoureux qui brodent inlassablement sur leurs sentiments respectifs. Mais l’écriture de Bellini en fait surtout les vecteurs de la délectation morose, cette attitude spécifiquement romantique où l’on se regarde peaufiner le souvenir, ou bien où l’on ressasse à l’envi les griefs, caractéristique des personnalités immatures. La nostalgie est évidemment de mise, comme la surdité au discours de l’autre, puisque l’écouter serait sortir de ce monologue narcissique. C’est le génie de Bellini, dont on sait qu’il tourmenta Romani à propos de l’écriture du livret, d’avoir donné forme, par des formules mélodiques d’une désarmante facilité mais d’une si grande efficacité, à ces états d’âme si intimes. C’est tout le talent de José Miguel Pérez Sierra de l’avoir rendu si immédiatement limpide !

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Il faut dire que le jeune ténor russe Sergey Romanovsky place d’emblée la barre très haut dans son interprétation du rôle périlleux d’Antenore. Allure juvénile et visage impassible, il campe un méchant fringant et diablement doué. La diction est impeccable, la projection parfaitement maîtrisée, les vocalises d’une précision confondante, avec une rare aisance dans l’ensemble de la tessiture, suscitant des applaudissements nourris. À ses côtés, Patrick Bolleire est un Leucippo de belle tenue, à la voix ample et sonore. Si tous deux affichent la gravité qui sied aux comploteurs, Antonino Siragusa s’amuse à interpréter le personnage d’Ilo – le prince de Troie, époux de Zelmira – en ménageant une sorte de second degré, accentuant les effets, soulignant les attaques, en rajoutant dans la tenue des aigus, le tout avec une indéniable maestria qui lui permet de se jouer des difficultés comme il semble se jouer du personnage. Avec autant de métier, mais dans un parti pris d’authenticité, la mezzo-soprano Marianna Pizzolato incarne Emma, la confidente de Zelmira, de manière émouvante dès ses premières interventions dans le premier acte, et dans le magnifique ensemble « Soave conforto » de la quatrième scène. Elle se taille par ailleurs un beau succès dans l’air « Ciel pietoso, ciel clemente » du deuxième acte. Si le Polidoro de Michele Pertusi semble au début peu inspiré et un peu en retrait dans la scène de retrouvailles de l’acte I, sa présence vocale s’affirme ensuite à l’acte II, notamment lors de sa rencontre avec Ilo.  Les rôles plus brefs d’Eacide et du Grand Prêtre sont assurés avec talent respectivement par Yannick Berne et Kwang Soun Kim, artistes des Chœurs de l’Opéra de Lyon, lesquels assument de manière magistrale le rôle important qui leur revient.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est à son meilleur, sous la baguette alerte d’Evelino Pidò, en mouvement incessant, mimant les nuances qu’il attend – et obtient – des musiciens, chantant les répliques avec les chanteurs qu’il désigne tour à tour pour chacune de leurs entrées. Les moments de plénitude sonore alternent avec les diminuendi savamment amenés, les grands ensembles – en particulier ces constructions complexes entre les chœurs et les solistes –, sont menés de main de maître, tout autant que les passages chambristes comme le duo Zelmira/Emma accompagné par la harpe et le cor anglais. Evelino Pidò sait tirer de l’orchestre toute l’efficacité dramatique voulue par Rossini dans cette œuvre souvent considérée comme un moment d’intégration de la tradition musicale allemande.

Dans ce contexte, Patrizia Ciofi, dont le timbre paraît presque voilé au début, réussit cette gageure de chanter la fragilité avec vaillance, de lui donner voix,  corps et souffle. Lorsqu’à la fin elle désigne sa gorge du doigt, semblant signifier qu’elle a tout donné, on comprend que c’est cela qui fait la force de Zelmira, plus que le rondo final – la pyrotechnie vocale étant assurée par ailleurs et largement partagée avec Ilo et Antenore. Fait rare à l’Opéra de Lyon, après des salves d’applaudissements, c’est une  standing ovation qui salue cette production particulièrement réussie.

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