C’est l’une des questions qu’immanquablement nous nous posons à la sortie de la première berlinoise de ce Lohengrin. Il s’agit de la reprise de la production du Danois Kasper Holten créée en ces mêmes lieux en 2012. Sa version pose en effet tant de questions, lui-même sème tant d’indices déroutants, du prélude à la dernière note, qu’on se surprend parfois à être davantage attentif à la scène qu’aux voix et au final à ne pas trouver réponse à toutes nos interrogations.

En tout cas notre Danois est visiblement très fier de son travail (son interview dans le programme du spectacle est à cet égard assez édifiante !) et il nous dit sa complaisance à mêler des ressorts objectifs et culturels liés au fils de Parsifal, à d’autres, bien plus contingents et du coup, qui nous interrogent d’autant. Ainsi se targue-t-il d’avoir, lors de la production moscovite du spectacle, fait de notre Lohengrin un Poutine en puissance et d’y avoir figuré Gottfried en… Medvedev.

De même revendique-t-il sa vision particulièrement martiale de ce Lohengrin qu’il remonte donc à Berlin, sur la Bismarckstrasse (c’est lui qui souligne !) et la justifie-t-il par la proximité géographique du Deutsche Oper avec la Siegessäule, la Colonne de la Victoire, qui  célèbre la bataille remportée par la Prusse lors du conflit germano-danois de 1864 , ce que lui-même, Danois et fier de l’être, ne pouvait bien sûr laisser échapper… (Il s’appuie ce faisant sur le vers « Wie ich im Kampf den wilden Dänen schlug» que prononce Friedrich au premier acte, mais est-ce bien suffisant ?). Enfin, le passé guerrier du peuple allemand justifierait selon lui l’insistance lourde – et finalement bien pesante- perceptible tout au long des trois actes portée sur les aspects martiaux du livret (il est vrai que Hitler lui-même se voyait  en héritier du Führer de Brabant)… On se dit que finalement on a quand même échappé au pire et que Lohengrin, en chef de guerre vicieux et manipulateur (tel que le voit Holten en tout cas) aurait pu encore avoir tout autre masque et peut-être toute autre moustache…

On retiendra, pour illustrer cette présence envahissante d’un message qu’on est las de voir et revoir sur les scènes allemandes, le prologue où nous est montré, sous un ciel de comète (ouf, on a échappé au champignon nucléaire ou à la cheminée d’un four crématoire !) un champ d’apocalypse où s’entassent les cadavres de soldats au milieu desquels les veuves éplorées viennent reconnaître les leurs.

Au final, trop de questions demeurent sans réponse dans cette mise en scène . Que nous vaut ce rideau de scène flanqué d’un « Lohengrin » qu’on croirait tagué par Ben ? Pourquoi Gottfried, en lieu et place de Medvedev (!)  nous est-il montré en nourrisson mort-né qu’on acclame comme un sauveur ? Il y aurait encore d’autres énigmes à décrypter dont notre sagacité n’est pas venue à bout.

A bien y réfléchir, cette surcharge sémantique a soudainement et passablement fait vieillir cette mise en scène, qui trouva, en son temps déjà, autant d’adeptes que de contempteurs.

Une surcharge accentuée malheureusement par un orchestre qui nous a surpris, dès les premières mesures du sublime prélude, par une lecture si rectiligne, si peu engagée. Des réserves que nous devrons maintenir tout au long de la soirée. Justin Brown, il est vrai peu habitué de l’orchestre du Deutsche Oper Berlin (et puis, c’était la première), n’aura à aucun moment trouvé le juste équilibre entre fosse et scène ni empêché quelques malheureux couacs. Disséminer les cuivres aux quatre coins de la salle n’apporte rien ici (à moins qu’un sens caché nous ait échappé) si ce n’est un risque accru de décalages, ce qui n’a pas manqué.

Nous ne voudrions toutefois pas laisser penser que la mise en place de l’ensemble fut un ratage complet. Nous avons goûté la sobriété des décors de Steffen Arfing, l’équilibre de la mise en espace (notamment dans le duo Elsa-Ortrud du II) et quelques idées bien venues (les fameuses ailes du cygne portées par Lohengrin et qui entretiennent une belle ambiguïté sur sa personne, le lit nuptial qui s’avèrera aussi le tombeau de l’amour entre Elsa et Lohengrin).

© Bettina Stöß

Il n’en demeure pas moins que la réussite de la soirée fut principalement vocale et elle fut, de ce point de vue, entière ; nous avons assisté à une prestation d’ensemble de très haut niveau comme les grandes scènes allemandes savent nous y habituer. Il est bon de préciser d’emblée que le plateau vocal tout entier est à louer. Pas de  maillon faible dans cette distribution, mais quelques maillons plus forts que les autres !

Le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est connu. Il est même de tous les débats !  Vogt emmène ce rôle avec lui tout autour de la planète. Il connaît ce personnage sur le bout des ailes, il pourrait le chanter dans son sommeil ! Aucune note ne semble difficile, il développe une fluidité, une aisance à peu d’autres pareilles. Il déroule le troisième acte avec une sérénité confondante, on chercherait en vain quelle aspérité pourrait le mettre en difficulté si ce n’est en défaut. Du grand art. Ou plutôt un grand art, si l’on veut bien se laisser convaincre, et du coup emporter et entraîner par ce timbre peu commun. Timbre toujours juvénile, toujours aussi doux, toujours aussi haut perché . On se serait cru à  certains moments du III partie prenante d’un Liederabend de la bonne société, plutôt viennoise que berlinoise d’ailleurs, à déguster quelques Lieder de Schubert chantés par un impétrant bien doté et accommodés de Kaiserschmarren juste tièdes ! Quoi qu’on pense du timbre, la prestation artistique de Klaus Florian Vogt force un immense respect.

Et puis quel bonheur de découvrir à ses côtés la lumineuse Elsa de Camilla Nylund ! On ne pourrait pas trouver deux timbres mieux assortis. La Finlandaise a offert une voix limpide (son « Einsam in trüben Tagen » tout en retenue !) qu’elle savait faire fluette dans sa scène du III avec Lohengrin, et consistante quand il le fallait. Cette scène du III nous faisait penser à une version chambriste de leur duo. Il y eut avec ces deux-là de réels moments de félicité. Que Camilla ne s’aventure surtout pas dans des rôles plus lourds, elle y perdrait cette juvénilité si poignante dans sa prestation.

Le couple Ortrud et Friedrich ne méritent que des éloges, particulièrement Anna Smirnova qui dut patienter sur scène quasiment tout un acte pour faire montre, et ô combien au II, de ses immenses capacités. Nous dirons qu’elle possède la voix idoine pour qui veut camper une Ortrud maléfique, complotiste, ensorceleuse, bref une authentique Ortrud. On retiendra notamment une imprécation à Wotan et Freia à vous retourner. Le métal de sa voix est aussi coupant que la dague de Lohengrin lorsqu’il transperce Friedrich. Quelle aisance dans les forte et quelle endurance dans le II. Son Friedrich (c’est Martin Gantner) est certes moins puissant mais la couleur de voix est parfaite. Il incarne avec une belle conviction et une formidable énergie l’époux tragique de Ortrud.

Le roi Heinrich der Vogeler de Günther Groissböck reçut de justes lauriers au moment des saluts. Il n’a certes pas encore la portance qui lui permettra, on peut le prévoir, d’aborder des rôles plus étoffés, mais il vient à bout sans réelle difficulté d’un rôle qui se limite en somme à deux apparitions (dont la première est bien périlleuse puisqu’elle ouvre l’opéra), mais des apparitions de toute première importance.

On n’oubliera pas le chœur. Rien à dire sur la justesse et la beauté des timbres, la palette chromatique est complète. Mais tout comme nous avions regretté un orchestre parfois trop bruyant, nous avons dû aussi noter quelques tendances à surdimensionner les envolées martiales.

Public berlinois enthousiaste, avec saluts et rappels après chacun des trois actes, ce qui vaut d’être noté. Ce soir-là c’est clairement la voix qui l’a emporté.

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Ainsi l’ancrage temporel choisi par Nicolas Joel et ses partenaires de prédilection, Ezio Frigerio aux décors, Franca Squarciapino aux costumes et Vinicio Cheli aux lumières, n’est pas celui des merveilles médiévales, où le fantastique était admis. Il est celui de la composition de La Walkyrie. Par suite, la hutte de Hunding n’a plus lieu d’être et est devenue un manoir, au deuxième acte la montagne sauvage a disparu sous une architecture qui accumule les signes ostentatoires de la puissance, statues géantes, grand escaliers et balcons d’apparat, et au dernier acte l’entrée de la grotte a été surmontée d’un arc de triomphe où les Walkyries semblent s’autocélébrer. A confondre la grandeur et le grandiose, les occupants du lieu révèlent malgré eux que le paraître menace l’être, que la pureté primitive n’est déjà plus qu’un souvenir, et le crépuscule des dieux se profile à l’horizon. Justement, en fond de scène, des structures métalliques font semblant d’être des colombages, mais leur rigidité semble enfermer l’avenir. Siegmund, que sa cotte de maille relie à l’héroïsme des chevaliers du Moyen-Age, mourra bientôt. Fricka, dans sa toilette d’apparat digne d’une grande-duchesse, se prend encore pour une déesse, mais la mise sans solennité de Wotan ressemble à un aveu anticipé : le temps est passé, il n’y croit plus.

Chez Hunding, on dresse la table sur des tréteaux, comme au Moyen-Age. C’est peu de chose et néanmoins cela suffit à créer un lien entre lui et le passé le plus lointain, duquel Siegmund paraît de plus en plus une survivance anachronique. La généalogie dont ce dernier est fier le condamne. Au XIXe siècle les loups étaient éradiqués en Allemagne. Siegmund voit Hunding comme un barbare, Hunding voit Siegmund comme une bête féroce à éliminer. Cette symétrie est préservée par le traitement du personnage de Hunding qui échappe à une certaine imagerie de brute primitive. C’est du reste un des aspects fascinants de ce spectacle que la manière dont sont traités les personnages, dans leur ambigüité essentielle.

Si le cadre de vie de Hunding n’est pas celui prévu par l’auteur, cela n’a aucune incidence sur les relations entre les personnes. La difficulté au premier acte est de représenter la curiosité mutuelle qui devient rapidement une attraction irrésistible entre Siegmund et Sieglinde. La musique le dit, mais comme ils se taisent souvent et assez longtemps, tout doit passer par les attitudes et le regard. Faut-il voir dans le soin visiblement minutieux avec lequel les chanteurs ont été instruits de leurs rôles la patte de Sandra Pocceschi, qui a repris la mise en scène de Nicolas Joel ? Les interprètes sont prodigieux de justesse dans cette pantomime qui les montre se tournant autour, sous l’œil soupçonneux de Hunding qui sent les choses. Ces silences habités contribuent à la fascination du spectateur, comme au deuxième acte le changement d’attitude de Brünnhilde, qui s’éloigne progressivement de Wotan pendant qu’il se confesse, ou les brefs moments d’accablement qui malgré lui révèlent qu’il est en train de perdre la partie, celle déjà commencée et qui ne finira qu’avec la troisième journée. Ce souci permanent de coller aux mots et à la musique anime l’interprétation d’une tension qui ne subira aucun fléchissement.

Anna Smirnova (Brünnhilde) © frédéric maligne

Serait-ce le cas avec d’autre interprètes ? Peut-être, mais la distribution réunit ici d’excellents acteurs qui sont aussi d’immenses chanteurs. Décernons une brassée de lauriers aux Walkyries, qui rivalisent de bravoure et de vitalité avant d’en rabattre devant la colère de Wotan ; elles accomplissent le charroi des cadavres des guerriers avec une alacrité joviale, ces vierges qui plaisantent sur les assauts que les étalons livrent aux juments de leurs ennemis. Outre sa stature imposante pour incarner Hunding Dimitry Ivashchenko a la voix assez profonde pour y faire passer la menace mais la contrôle assez pour éviter l’excès ; il en résulte un personnage remarquablement nuancé, entre méfiance, attentisme, hostilité envers l’hôte et brutalité latente envers une femme qu’il a dû soumettre. Fricka n’est pas un personnage facile, car cette épouse rancunière qui se veut la gardienne de la vertu pourrait facilement devenir ridicule ou odieuse ; Elena Zhidkova évite l’écueil grâce à une voix superbement contrôlée même quand elle l’élève, exactement à l’unisson de l’image lisse d’une déesse maîtresse d’elle-même et sûre de son bon droit, alors même qu’elle accule Wotan et l’enferme dans les lacs de sa logique. C’est à la fois implacable et vibrant, d’autant plus accablant qu’elle reste très « chic ».

Autres performances mémorables, celles de Michael König et de Daniela Sindram, respectivement Siegmund et Sieglinde. Sur le plan théâtral, elle l’emporte peut-être en raison d’une aisance physique supérieure, mais il tire son épingle du jeu et sur le plan vocal ils sont de plain-pied dans l’expressivité. L’un comme l’autre ont l’étendue nécessaire pour atteindre les notes extrêmes sans faire sentir l’effort, et leur musicalité confère à leur chant un potentiel d’émotion qui s’impose et leur vaudra un très grand succès. Dans le monologue de Siegmund le ténor subjugue par la longueur du souffle, l’apparente facilité et la puissance de ses appels. Leur duo du premier acte est enchanteur, lui tout de souplesse, elle jusque-là retenue sachant alors faire entendre une voix libérée de la contrainte, et leurs airs du deuxième ne sont pas moins captivants, lui dans la tendresse, elle dans le remords d’avoir connu le plaisir sans amour. Au troisième acte, elle exhalera le désespoir le plus poignant avant d’exulter, radieuse et exaltée, en future mère, convaincante jusqu’au moindre mot.

Il faut pourtant garder des superlatifs pour les interprètes de Wotan et de Brünnhilde. Nous avons déjà signalé la qualité du jeu de Tomas Konieczny, qui compose un Wotan complexe dont la volonté est battue en brèche au moment même où il doute de l’avenir. Il confère à ce personnage a priori invincible, si l’on s’en tient à la définition courante de la divinité, la fragilité liée à ses inconséquences passées, mais qui a encore de la force et de l’autorité. On entend tout cela passer dans sa voix, et même l’ingrate confession qu’il nous arrive parfois de trouver bien longue défie l’écueil par la capacité du chanteur à varier. Il phrase magnifiquement, et rend le dernier acte particulièrement émouvant, avec une sobriété d’une efficacité poignante. Comment à présent, sans tomber dans la redite, exprimer l’ébahissement et l’émerveillement éveillés par la Brünnhilde d’Anna Smirnova, dont Laurent Bury avait célébré naguère la Jeanne dans La Pucelle d’Orléans  ? Définie comme mezzosoprano, elle en a le medium et les graves solides et sonores, mais où trouve-t-elle ses aigus pleins, charnus et dardés comme des glaives ? Sans doute faut-il tenir compte, dans l’évaluation des performances sonores, de la taille du théâtre et le Capitole n’est pas des plus grands. Mais l’impact de la voix semble tel qu’on a du mal à imaginer qu’il serait très différent dans une salle plus vaste, tant la projection est vigoureuse et le son compact, sans la moindre fragilité perceptible. Il y a la force, il y a la justesse, il y a l’endurance, car la montée du flux sonore au troisième acte n’entraînera pas d’altération, il y a la souplesse qui permet des attaques aussi moelleuses que d’autres sont fermes, et un contrôle de l’émission qui permet au troisième acte, quand Brünnhilde demande à Wotan en quoi sa faute est infâme, une montée progressive bien proche des messe di voce chères au bel canto. Capacité à colorer, précision des nuances, et un jeu de scène convaincant, avec le changement spectaculaire de la joyeuse guerrière un peu hommasse, dans sa dévotion à son père, qui devient une jeune femme grave tandis qu’il se confesse, puis incarne l’impressionnante messagère de l’au-delà avant de devenir la protectrice de l’amour, pour finir en enfant suppliante au nom de la fierté, Anna Smirnova, pour sa première Brünnhilde, accède directement au panthéon des Walkyries !

Dans la fosse, les musiciens de l’Orchestre National du Capitole déploient tous leurs fastes, des cordes aux cuivres en passant par les bois. Claus Peter Flor les dirige fermement, avec le souci de ménager la montée en puissance d’un acte à l’autre vers les paroxysmes du dernier et simultanément de faire corps avec les chanteurs pour leur apporter tout le soutien nécessaire. Le bonheur qu’ils nous ont donné, au-delà des performances spectaculaires, tient à cet accord essentiel entre eux et la fosse. Il nous suffit d’en parler pour réentendre le ronflement des contrebasses, les modulations de la clarinette ou les appels lointains des cors. Quand ce que l’on entend s’accorde à ce que l’on voit, et que l’union des deux exalte l’œuvre représentée, que désirer de plus ? Le triomphe final montre-t-il autre chose que la conviction du public d’avoir assisté à une représentation exemplaire ?

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Autrement dit, on commencera par remercier les forces du Bolchoï d’être venues évangéliser la France et faire entendre une partition négligée à tort, une sorte de « grand opéra à la russe » avec scènes de foule, qui résiste d’autant mieux à la version de concert qu’il tourne souvent à l’oratorio épique et mystique. Et pour éviter l’écueil sulpicien, mieux vaut peut-être laisser à l’imagination de l’auditeur le soin d’imaginer à quoi pourraient bien ressembler les anges qui parlent à plusieurs reprises à Jeanne.

Merci aussi à Tugan Sokhiev de croire aussi fermement à cette musique, qu’il prend à bras-le-corps pour en souligner aussi bien l’inépuisable charme mélodique que la violence ou la brutalité dans l’évocation des combats, imposant une tension qui ne retombe à aucun moment. Et quelles saveurs dans l’orchestre du Bolchoï, en particulier dans les vents – il faudrait pouvoir citer chacun des solistes tenant la flûte, le hautbois, etc. Au déferlement sonore des instrumentistes répond la puissance de la masse chorale, loin de toute vision caricaturale : Moscou n’a envoyé en tournée aucune voix vieillie ou pesante, mais un chœur qui excelle autant dans la douceur angélique que dans la véhémence, avec notamment cet inimitable creux caverneux du pupitre de basses dans les notes les plus graves.

Toute notre gratitude va aussi à la brillante équipe de solistes réunis pour cette mémorable soirée. Le personnage de Jeanne d’Arc, d’abord écrit pour soprano avant d’être aménagé pour une mezzo, reste un rôle hybride qui appelle une voix hors-norme. Sur les scènes occidentales, Waltraud Meier s’y essaya dans les années 1990. Outre le fait appréciable qu’elle semble n’avoir qu’à ouvrir la bouche pour remplir la grande salle de la Philharmonie, Anna Smirnova possède toutes les qualités requises, par la largeur de sa voix, dont la lumière évite de faire de la pucelle une matrone. On croit à cette jeune femme à la fois inspirée et humaine, qu’elle incarne avec une conviction impressionnante. Charles VII exige un ténor plus que solide, notamment dans le duo avec Dunois, où le roi doit tenir un contre-ut sur la syllabe finale du mot « Orléans ». Oleg Dolgov est parfois un peu mis à l’épreuve, mais s’en tire haut la main. On admire la somptuosité de l’Archevêque (la partition l’appelle « le cardinal ») de Stanislav Trofimov, vraie basse comme les pays de l’est en ont le secret. Igor Golovatenko est un beau Lionel, qui sait se défendre face à Anna Smirnova. Tous les autres personnages secondaires sont admirablement tenus et caractérisés, qualité à la quelle on reconnaît la force d’une troupe.

Le Bolchoï a donc placé la barre très haut, et l’on est maintenant impatient de voir ce que pourra proposer Dmitri Jurowski dans la version de concert qu’il dirigera à Genève au début du mois d’avril.

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© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Quels reliefs de cette représentation voudrait-on sinon conserver dans les tiroirs de sa mémoire ? Les chœurs et l’orchestre du Staatsoper dont on ne dira jamais assez la richesse sonore ; le Zaccaria de Roberto Tagliavini, vainqueur à l’applaudimètre par le pouvoir d’un chant long et noir ; une mort d’Abigaille portée par le souffle inépuisable d’Anna Smirnova, posée comme en apesanteur sur les autres voix avec des notes augmentées du meilleur effet. La chanteuse auparavant terrasse une tessiture meurtrière, enjambant les registres, variant bravement la reprise de « Salgo già del trono aurato », mordant, griffant, vociférant au détriment parfois de de la justesse. Point final.

En Ismaele et Fenena, Miro Dvorsky et Ilseyar Khayrullova remplissent leur contrat sans parvenir à transformer l’essai, lui d’une voix de ténor qu’il tente en vain d’alléger, elle prise en défaut de projection et piégée par la cadence finale de sa prière. Chahuté lors de son retour dans la fosse après l’entracte en raison de ce que l’on suppose être un volume sonore excessif et des tempos capricieux, Guillermo Garcia Calvo doit son ovation finale, unanime cette fois, à la ferveur d’un « Va pensiero » dressé comme les deux colonnes de Karlskirche. La mise en scène de Günter Krämer appartient à ce que l’on a vu de plus affligeant en la matière. Laide, absconse, convenue, privée de mouvements, ni traditionnelle, ni radicale, elle livre sa clé dès l’ouverture – on voit Abigaille enfant, bousculer Fenena devant un petit théâtre de marionnettes. L’idée ensuite n’est plus exploitée. Ah, si, le petit théâtre, resté sur le devant de la scène, s’enflamme lorsque les hébreux sont conduits au supplice. Au feu, les pompiers !

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L’orchestre dirigé par Axel Kober adopte des tempi plus lents qu’à l’accoutumée laissant ainsi aux motifs de l’œuvre le temps de se déployer et d’atteindre progressivement leur paroxysme. Une nouvelle fois les cuivres et des percussions rutilent sans pour autant étouffer les autres pupitres. Dans cette exécution magistrale, seuls les chœurs accusent quelques légers décalages.

Sur la scène, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt est impressionnant de simplicité et de vérité. Ses attaques sont d’une douceur extrême, son émission nette, limpide et claire le rend toujours très audible sans aucun effort apparent, même lorsqu’il fait face au fracas de l’orchestre et au tumulte des chœurs. Nulle nécessité pour lui d’assener une frappe vocale pour s’imposer, la matière sonore dont il nous enveloppe suffit à transmettre l’émotion.

Manuela Uhl est toujours très imprégnée du personnage halluciné d’Elsa. Cependant elle est vocalement moins généreuse qu’à sa prise de rôle dans cette production en 2012. Peut-être tente-t-elle de faire montre d’une plus grande douceur à l’instar de son partenaire ? Cette économie de moyens a néanmoins pour résultats de la rendre absente des tableaux d’ensemble et frustrante par ses éclats insuffisamment percutants.

Dans le rôle du roi Henri, Günther Groissböck nous livre une interprétation admirable. Le timbre sombre de sa voix agit de manière très sonore notamment dans les ensembles au sein duquel il se fait une place de choix.

Simon Neal incarne un Friedrich von Telramund captivant, tant par les différents tons qu’il adopte pour refléter les états d’âme du personnage que par son jeu traduisant les tourments qui l’animent.

Le héraut de Bastiaan Everink est en retrait par rapport au reste de la distribution. A l’instar d’Elsa, la reprise du rôle dans cette production a eu raison de son jeune enthousiasme. Ses interventions sont désormais moins empruntes de grandiloquence et semblent quelque peu mécaniques.

Enfin, bien que puissante et brillante, la prestation vocale d’Anna Smirnova en Ortrud reste dénuée de caractère et de noirceur rendant ainsi l’acte II plus long qu’à l’ordinaire.

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Simone Piazzola prend la suite de Boaz Daniel, à la place de Simon Keenlyside initialement prévu. Le baryton italien a décidé de ne pas laisser passer sa chance. Il a raison. Des notes longues à n’en plus finir lui valent la faveur du public. Là n’est pas cependant sa première qualité. La solidité, l’ampleur, le souffle certes mais plus encore la maîtrise des nuances et l’usage qu’il en fait pour dessiner le personnage de Posa, dans toute sa complexité, sans aucune ambiguïté amoureuse avec Carlo, trouble cependant dans ses royales amitiés. Le marquis serait-il un intrigant ?

Autres éléments nouveaux par rapport à 2012, le Tebaldo infantile d’Eri Nakamura et l’inquisiteur de Rafal Siwek, imposant dans la jeunesse d’une voix profonde qui tranche avec les basses cacochymes parfois distribuées dans le rôle. Voilà un adversaire sinon à la mesure, du moins capable d’affronter René Pape dont « Ella giammai m’amo » longuement applaudi consacre l’interprétation sommitale de Filippo II. Dans cet air que Michel Leiris enviait à Verdi, il n’est plus ici question de technique mais de la manière dont chaque note, murmurée, assénée, proférée, raconte une histoire que nous croyions pourtant connaître. Tout le roi est là, ainsi que le confirment les scènes suivantes : amer et misérable, orgueilleux et pitoyable, monstrueux et humain.

Comme en 2012, Anna Smirnova fait mieux que remplir son contrat avec une chanson du voile, sans excès belcantistes mais exemptes de duretés, et un « Don fatale » assumé sur toute la tessiture jusqu’à toucher dans les imprécations finales la limite de ses impressionnants moyens. Comme en 2012, Asher Fisch ne parvient que sporadiquement à donner sa pleine mesure à une partition ombrageuse. Quelques trop sévères huées sanctionnent une direction jugée inégale. A deux ou trois écarts près côté cuivres, les forces du Bayerische Staatsoper sont impressionnantes d’emphase et d’homogénéité. Les interventions chorales, dont bien sûr la scène de l’autodafé, font l’effet d’un raz-de-marée sonore qu’une voix dans la salle ponctue d’un « waouh ! » admiratif.

Comme en 2012 enfin, Anja Harteros hisse son Elisabetta à des hauteurs que l’on pensait inatteignables. Qu’admirer le plus ? La beauté intrinsèque du chant, servi par un timbre dont on aime les couleurs changeantes ; l’aisance à se mouvoir dans les différents registres, du plus grave ou plus aigu avec la même qualité de projection quelle que soit la note ; l’art des contrastes – ce passage en quelques mesures de la révolte à la résignation, de certains sons dont la violence surprend à la douceur envoûtante d’autres – ; ou l’interprétation magistrale qui nous rend la reine d’Espagne, si proche et si loin, si vraie que l’on reste longtemps après la représentation encore imprégné de tout ce que l’on a vu et entendu ? Incroyable mais vécu.

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Pour ce nouveau Nabucco à la Deutsche Oper, Keith Warner a choisi un écrin industriel de la fin du XIXe siècle. Dans les décors assez désolés de Tilo Steffens, qui sollicitent néanmoins abondamment le recours au plateau tournant, le temple de Jérusalem est symbolisé par une imprimante géante qui crache des banderoles de texte en hébreu. Avec les costumes juifs des choristes signés Julia Müer, ce sont les deux éléments véritablement signifiants de cette mise en scène.
Cette production relativement neutre laisse donc une large place à l’orchestre et aux chanteurs, tous en mode superlatif.

Dans la fosse, l’orchestre de la Deutsche Oper est galvanisé. Tire-t-il sa fougue de la jeunesse de son chef (Andrea Battistoni, 26 ans) ? Quoi qu’il en soit, l’énergie fournie par le pupitre des percussions et la vitesse d’exécution de l’ensemble donnent aux cadences de la partition des allures rossiniennes.

Les chœurs puissants et dotés d’une grande musicalité rivalisent avec l’orchestre pour fournir la trame sonore à l’opéra. Ils abordent le « Va pensiero » du dernier acte avec une grande douceur mêlant le recueillement à l’exaltation.
 

Sur la scène, la puissance vocale d’une distribution majoritairement slave est de mise. D’entrée, on se trouve confronté à un Zaccaria colossal. Bien que la basse russe Orlin Anastassov laisse passer quelques craquements imperceptibles, révélateurs d’un volume forcé ou d’une technique imparfaite, l’effet est saisissant. L’Abigaille de la mezzo-soprano Anna Smirnova est pareillement impressionnante. Elle sollicite son large registre pour faire face avec force et conviction aux difficultés de ses airs : ni les cadences redoutables, ni les séries de contre-ut ne l’effrayent. Son forte lui permet de surpasser aisément le chœur tandis que lorsque la partition lui intime de chanter piano, il lui suffit de tourner le dos à la salle pour atténuer le volume.

A leur côté, le baryton bulgare Dalibor Jenis campe un Nabucco très convaincant. Remplaçant au pied levé le tenant du rôle, il peine à s’imposer au premier acte, mais domine son rôle dès qu’il perd l’esprit.

Ronnita Miller incarne une Fenena sensible. Elle construit son personnage par touches successives dont elle puise les couleurs dans une palette vocale tout en nuances. Yosep Kang impose le personnage d’Ismaele avec panache en interprétant sa partie avec beaucoup de brillant.

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