Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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Don Pasquale est un homme de finances. La façade en aluminium de ses établissements, décorée de sa raison sociale PASQUALE en lettres énormes, abrite un bataillon de jeunes cadres clonés travaillant sur leurs ordinateurs (costumes gris, lunettes et cheveux bien peignés). Derrière cette façade se cache (la tournette le révèle) un intérieur coquet (parquet marqueté, lambris, girandoles à pampilles, vitrines exposant quelques objets de ses collections, mais aussi écran affichant les cours de Wall Street ou d’ailleurs).
Ce barbon fait du body training, sous la férule de son coach sportif-majordome peroxydé, dans le dessein d’épouser une jeune veuve, dont par ailleurs son neveu Ernesto est amoureux. Le roué docteur Malatesta va faire capoter ce projet de mariage.

Le metteur en scène Tim Sheader joue la carte de la farce, ou de la comédie musicale pour enfants petits et grands, plutôt que celle de l’opéra buffa. C’est une option. Norina est une peste, Don Pasquale un ridicule et Malatesta un roué calamistré. Quant à Ernesto, c’est un ado de caricature (trottinette, guitare, bonnet, écouteurs). Quatre silhouettes, dessinées à gros traits. Le public, de bonne composition, s’amuse beaucoup des quiproquos, clins d’yeux, effets téléphonés, etc.

La vie en rose

La deuxième partie s’immerge dans le rose, pour ne pas dire le pink. Un immense sapin de Noël, des guirlandes, un petit train à la Willy Wonka, charriant des monceaux de cadeaux, une armada de Pierrots en rose et deux gigantesques bonhommes de neige (roses) gonflés à l’hélium… Vu par un beau dimanche de printemps, ce décorum pour un Casse-Noisette revu par Tim Burton ajoute un décalage saisonnier à l’anachronisme auquel on n’échappe pas.

Ce parti pris de dessin à grands traits, laissant de côté toute recherche sur les caractères, réduit l’intrigue à une mécanique prévisible et les personnages à des fantoches. Surtout il a ceci de gênant qu’il coïncide plutôt mal que bien avec la finesse de la partition de Donizetti.

Un orchestre à la fête

Par chance, il y a au pupitre un chef, Giuseppe Grazioli, qui, s’il a fait une bonne partie de sa carrière en France (et notamment à Saint-Étienne), respire naturellement l’esprit de la musique italienne, avec la précision incisive qu’il faut à Donizetti, mais aussi la souplesse dont ont besoin les chanteurs.
Une fois passées les quelques premières mesures de l’ouverture, l’Orchestre de Chambre de Lausanne, aura la légèreté de coloris, le piqué, l’à-propos indispensables. Grazioli tient son monde avec fermeté, les accelerandos sont impeccablement en place. Avec une plénitude, une saveur de son réjouissantes, un dosage des pupitres, des phrasés élégants des cordes, un pittoresque des vents, sans parler de la verve et de l’enjouement. Et de la pertinence nerveuse de l’accompagnement des récitatifs. Bref, un bonheur constant de ce côté-là…

S’il est un très bon comédien, avec un sens très sûr du tempo comique, le baryton Dario Solari qui chante Malatesta n’a peut-être pas la ductilité vocale qu’il faudrait. En tout cas pas tout de suite : son premier air, « Bella siccome un angelo », sonne raide et engoncé. Assez vite, sa voix se chauffera et sa vis comica aidant, il trouvera sa verve de croisière dans un rôle qu’il connaît bien. Témoin, le duo avec Norina, « Pronta son – Voi sapete », où, emporté par la situation (et par les vocalises de sa partenaire), il montrera toute sa truculence et une souplesse nouvelle. La strette de ce duo, puis l’accelerato final en chant syllabique seront échevelés à souhait et Giuseppe Grazioli en conduira les changements de tempo avec maestria.

De même que le trio du « mariage », scène d’action, où les trois complices s’amuseront beaucoup et où tout repose sur la battue du chef.

Une question de style

On ne qualifiera certes pas Omar Montanari de vétéran, mais il a l’expérience du rôle de Don Pasquale, et surtout cette chose assez mystérieuse à décrire, le style, c’est-à-dire la juste balance entre l’aisance vocale, la précision (rythmique notamment) et l’humour, la connivence respectueuse et décontractée avec cette musique issue bien sûr du bel canto bouffe rossinien (cf. ses truculents « Un foco insolito », puis « Io, Pasquale da Corneto » au premier acte). Mais on remarquera sa tendresse et sa fragilité dans le duo « de la gifle » au troisième acte
C’est une voix de baryton (rappelons que le rôle fut écrit pour Louis Lablache, qui était une basse aux graves insondables dit-on). D’où ici une proximité de timbre un peu dommageable entre Don Pasquale et Malatesta (le duo de l’acte III « Cheti, cheti immantinente » y perdra de ses couleurs).

On s’étonnne du choix de Joel Prieto pour chanter Ernesto. Dès sa cavatina, « Sogno soave e casto », quelque peu erratique, il semble chercher où placer sa voix. Certes il n’est pas un ténor di grazia. la voix est peut-être trop lourde et il semble en tout cas ne pas parvenir à l’alléger. On se demandera tout au long de son aria, « Povero Ernesto! – Cercherò lontana terra » (avec une belle partie de trompette par Marc-Olivier Brouillet), pourquoi ce chant en force, et accessoirement cette voix toujours de poitrine ?

Au fil de la représentation, il ne trouvera guère ses marques. Sa sérénade « Com’è gentil » (accompagnée à la guitare par Dario Solari !) sera disons assez maladroite, moins toutefois que le duo avec Norina « Tornami a dir che m’ami », qui le verra en déficit d’intonation.

En revanche la soprano Angelica Disanto est le lyrique léger qui convient à Norina. Elle fait entendre dès son air de salita, « Quel guardo il cavaliere », de beaux phrasés, des notes hautes aisées (jusqu’à un contre-ré bémol rutilant), des vocalises précises et de longs trilles impeccables. La voix a aussi un beau médium fruité. Dommage que la direction d’acteurs ne lui demande rien d’autre que d’être une peste et ne la mène que d’un costume à l’autre, d’abord soubrette à tablier blanc, puis vamp en trench et lunettes noires, puis poupée Barbie en fourreau lamé et étole de cygne (roses).
Mais vocalement, elle sera particulièrement brillante dans les grands ensembles concertants, le finale du premier acte notamment, grande architecture aussi complexe qu’irrésistible (où intervient un notaire qui naturellement semble un clin d’œil à Despina et à Cosi (Julia Deit-Ferrnand dans une brévissime intervention), impérieusement conduite par le Maestro Grazioli.

On a assez dit l’incongruité du tableau de Noël de la deuxième partie. Non seulement hors-saison, mais hors-sujet. Il nous vaudra un chœur des domestiques de Don Pasquale chanté par vingt-quatre Pierrots en costumes et bonnets roses, impeccablement mis en place par le juvénile Chœur de l’Opéra de Lausanne, avec une esquisse de chorégraphie très comédie musicale.

Un chœur à plusieurs voix particulièrement soigné par Donizetti, comme la mécanique de cet opéra-bouffe, cette horlogerie virtuose qui résiste à tout, et emporte finalement l’enthousiasme du public, pourvu qu’elle soit servie – c’est le cas ici – par une équipe soudée et jouant franc jeu.

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Le plus large espace tendu de noir, ménageant ponctuellement une sorte de tunnel vers le fond de scène ; au sol, un grand rectangle blanc, un banc d’église, un amoncellement de chaises au I, un canapé corbeille de velours rouge et une desserte bar au II, un piano (incongru, supposé accompagner le pâtre) au III, c’est tout. Encore qu’en fond de « tunnel », on aperçoive un confessionnal, ou encore la chaise sur laquelle Mario sera torturé, un cercueil aussi. Pas même une table ou une écritoire pour que Scarpia rédige le sauf-conduit. A-t-on jamais fait plus dépouillé ? Il est permis d’en douter. Seule la scène du Te Deum, sur laquelle s’achève le premier acte, revêt un caractère plus spectaculaire, les chaises étant évidemment destinées à l’office religieux. Cette économie trouve son reflux dans l’ajout de deux personnages : une enfant – supposée Tosca jeune – à qui sera confiée la pastourelle qui ouvre le troisième acte, et une Madeleine (celle du tableau) qui dispense Mario de tout travail, encore qu’il peindra sur le visage de Tosca ( ? ). La blonde aux yeux bleus, de vert vêtue, rodera souvent, s’immiscera dans l’action, lavera le sol du sang de Scarpia… tâche accomplie ensuite par l’enfant, après sa rotation autour de Mario, puis de l’évêque chenu avant que ce dernier s’effondre (scène ajoutée, elle aussi, sans que l’intérêt soit manifeste). Pourquoi ces excroissances, amorcées par la longue entrée, silencieuse, des personnages avant qu’une voix off décrive l’intention du metteur en scène ?

Les costumes, intemporels, sont soignés, bien caractérisés, de l’élégance raffinée de Scarpia au blouson de cuir de Spoletto et à la banalité poussiéreuse du sacristain. Les robes de Tosca lui vont à ravir, particulièrement la blanche, qu’elle porte avant de rejoindre Scarpia, évocation de certaine diva disparue. Les lumières, discrètes, servent bien le propos. La sobriété de la réalisation scénique offre l’avantage de focaliser l’attention sur les corps : la direction d’acteurs, aboutie, convainc, de l’aristocratie de Scarpia à la trivialité accusée de ses sbires, malgré quelques surprises dérangeantes (2).

© Mirco Magliocca

La distribution était prometteuse : deux valeurs sûres pour incarner Tosca et Scarpia, une prise de rôle pour Mario. Encore fallait-il harmoniser leur jeu. Et le pari est gagné : ce sont bien eux, les chœurs et l’orchestre qui vont nous ravir, au sens le plus fort.  Tragédienne accomplie, spécialiste du rôle qu’elle promène sur les plus grandes scènes lyriques, Monica Zanettin nous offre une Tosca passionnée, fragile et forte, puissamment incarnée, d’une vocalité éblouissante dès ses premiers mots. Une femme possédée, frémissante, sensuelle, jamais surjouée (sans l’exubérance d’une prima donna) dont la voix ambrée, chaude, aux aigus limpides, n’assombrit pas les graves. Le geste vocal ample, racé, avec la longueur de souffle attendue est d’un bonheur constant. Attendu, le « Vissi d’arte » est d’anthologie, juste, vrai, à l’émotion intacte. Jusqu’à la fraîcheur de l’ultime duo avec Mario elle sera au rendez-vous. Scarpia trouve ici la force tranquille d’un calculateur pervers, jouisseur sinistre. Un grand seigneur, un Tartuffe accompli, aussi séduisant qu’abject. Dario Solari ne verse jamais dans la caricature (on se souvient de son Stankar, dans Stiffelio, à Strasbourg, puis à Dijon en 2022). On a connu des timbres plus noirs, une violence physique plus démonstrative, mais rarement un Scarpia plus juste, nuancé, loin de la grandiloquence de certains.  Son « Ella verrà » (début du II) est exemplaire de vérité. Magistrale prise de rôle pour Jean-François Borras, incarnation sensible, ardente, tendre et fière de Mario. La grandeur de la noblesse, l’élégance et la sensibilité se conjuguent pour un chant d’une beauté exceptionnelle. La voix rayonne, solaire, d’une incroyable séduction, aux aigus admirables, capable de piani émouvants. Le chant n’est jamais brutal, la beauté, comme la vérité, sont constantes. « E lucevan le stelle », son adieu à la vie et à la femme qu’il aime, loin d’une interprétation de concert, s’intègre naturellement au contexte dramatique, et l’on regrette – même si on les comprend – les applaudissements qui saluent la performance. Il y a dix ans, Forumopéra s’interrogeait à propos de Jean-François Borras (3). C’est maintenant une évidence : nous tenons là un des nos plus grands ténors, dont l’aisance souveraine et l’intelligence musicale n’appellent que des louanges.

Aucune faiblesse chez les comprimari : L’Angelotti de la basse géorgienne Sulkhan Jaiani impressionne par son chant solide, caractérisé, à la densité attendue, Spoletta et Sciarone, exécuteurs des basses œuvres de Scarpia, sont respectivement Grégoire Mour et Youri Kissin, tortionnaires débauchés, aux voix solides, Marc Barrard, baryton de qualité, campe un sacristain servile, rance et veule, juste. Yonas Jajure, en geôlier, ne dépare pas l’ensemble.

Le chœur de l’opéra de Dijon, plus souvent sollicité en coulisses qu’en scène, nous vaut un chant parfaitement en place, équilibré. Il en va de même pour la brève intervention des enfants de la Maîtrise (beaucoup plus présent scéniquement). L’orchestre, attendu avec impatience au terme d’un long prélude théâtral ajouté, étonne dans ses accords initiaux dont la sécheresse tranchante fait défaut. Peut-être effet d’amortissement du son depuis la fosse, mais aussi, certainement, choix délibéré de Debora Waldman, qui retrouve avec bonheur l’Orchestre Dijon Bourgogne. Ce dernier sera magnifiquement conduit : la précision, les modelés, des cordes qui chantent, les cuivres et la petite harmonie allégés, un souci constant de la ligne vont nous rappeler que si les mélodies de Puccini frappent l’oreille, elles ne doivent pas faire oublier l’audace et la richesse de l’orchestration. Ainsi, le Te Deum, qui superpose les plans sonores, même s’il pouvait prendre un caractère plus sombre, plus tendu. Ainsi le splendide lever de soleil qui ouvre le III, intense et coloré. Vigueur, énergie, souffle dans les tutti, comme tendresse intime des passages chambristes sont bien au rendez-vous. Les quelques mesures de l’admirable decrescendo des clarinettes, juste avant que commence le « Vissi d’arte », participent déjà à notre émotion.

Une vérité stylistique rare, dépourvue de toute trivialité, d’effets faciles. Aussi, c’est un sentiment de relative frustration qui nous saisit à la sortie : un plateau de telle qualité, exceptionnelle, un orchestre conduit avec semblable brio, méritaient certainement une mise en scène davantage aboutie, sans surcharge ni intention ajoutée.

(1) Christophe Honoré, au Festival d’Aix-en-Provence 2019, s’était déjà risqué à dédoubler Tosca… Ici, se référant à la pièce de Sardou, le metteur en scène « fait de Tosca le medium de sa propre histoire, habitée par une série de visions cauchemardesques qui arrivent littéralement de loin. Et puis la présence régulière de son double, enfant, donne corps à son passé traumatique ». La référence à Victorien Sardou est inopérante. Ce n’est pas en vain que Puccini et ses librettistes n’ont retenu de la pièce que ce qui leur paraissait concourir à une action lisible, efficace, propre à nous émouvoir. 
(2) Les « hallucinations » autorisent toutes les entorses. Cependant, l’introduction ajoutée, la mort de l’évêque, l’absence du dîner (qui renvoie à Don Giovanni) puis le meurtre de Scarpia, effectué à distance, la mort subite de Tosca… dérangent. 
(3) https://www.forumopera.com/breve/mais-jusquou-ira-jean-francois-borras/« Mais jusqu’où ira Jean-François Borras ? »

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Stiffelio, pasteur dans une communauté ahasvérienne isolée, revient dans sa paroisse après un long voyage. On lui apprend qu’un homme non identifié aurait été vu quittant précipitamment son domicile ; il s’agissait en fait de Raffaele, qui convoite Lina, l’épouse du pasteur. Le pasteur est d’abord magnanime, et préfère ne rien entendre. Pourtant le poison du doute et de la jalousie ne va pas tarder à faire son œuvre. Lina qui aime encore Stiffelio voudrait avouer son crime mais en est empêchée par son père, Stankar, pour qui la bienséance prime sur les sentiments de sa fille. Il finira d’ailleurs par tuer l’amant, avant que Stiffelio ne pardonne à son épouse devant toute la communauté, en reprenant la parabole de la femme adultère sauvée par le Christ.

Jonathan Tetelman (Stiffelio), Hrachuhi Bassenz (Lina), Dario Solari (Stankar), Tristan Blanchet (Raffaele) © Klara Beck

Jonathan Tetelman, titulaire du rôle-titre, est annoncé en convalescence après avoir été souffrant durant la semaine. On se demande au moment des saluts ce que cela doit donner quand il est en pleine forme ! Le jeune ténor américain est une véritable révélation. La voix, au timbre solaire et à l’émission haute, semble se jouer de la tessiture tendue. On aurait pu imaginer couleurs plus sombres pour ce rôle qui préfigure par certains accents Otello, mais le chanteur compense par une intensité et une puissance sidérantes : on ne sort pas indemne d’un tel engagement.

Le seul à ne pas pâlir en termes de puissance est la basse turque Önay Köse, qui donne toute son autorité au pasteur Jorg, figure de la rectitude morale.

Le reste de la distribution ne dépare pas pour autant. La Lina de Hrachuhí Bassénz émeut par son timbre prenant, dont les fêlures trahissent les déchirures de l’âme. Elle fait également sienne l’écriture aux réminiscences belcantistes (en particulier sa cabalette de l’acte II). Il manque simplement une insolence à la quinte aiguë, un élan pour nous combler totalement. Dans le septuor de l’acte I, elle n’est ainsi qu’une voix parmi d’autres quand elle devrait surnager, exprimant sa honte et son angoisse.

Dario Solari possède toute l’étendue du rôle de Stankar, qui par certains accents se rapproche de Giorgio Germont… en plus sanguinaire ! Pour que le portrait soit complet peut-être eut-il fallut davantage de mordant dans les éclats les plus belliqueux. Tristan Blanchet parvient quant à lui à donner du relief à Raffaele, l’amant un peu sacrifié par Piave et Verdi.

Les décors signés Hannah Clark sont simples et esthétiques : une église en bois, dont nous découvrirons successivement l’intérieur et l’extérieur, qui se détache sur un ciel qui passera de la grisaille à une pluie de fin du monde. Cette désolation se retrouve dans les costumes, inspirés des communautés hamish, qui revêtent un camaïeu allant du blanc au noir en passant par le gris : pas de place à la couleur dans ce monde, hormis un voile rouge couvrant brièvement la tête de la femme adultère. La référence au déluge sera filée jusqu’au final, où Stiffelio sort de l’église devenue une arche au milieu de l’onde, et pardonne et purifie son épouse par l’eau, composant une très belle image finale.

Au-delà de son esthétique travaillée, le spectacle séduit par son relatif classicisme et une lecture au premier degré bien adaptée à une œuvre méconnue du grand public. Cependant, si les scènes de groupe et d’action sont bien réglées (notamment le duel entre Stankar et Raffaele), les scènes intimes semblent avoir moins inspiré Bruno Ravella : à cet égard, la première confrontation à l’acte I entre Stiffelio et Lisa peine à traduire la tension croissante entre les époux.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction d’Andrea Sanguineti fait montre dès la longue ouverture de sa grande discipline et de la qualité de ses instrumentistes (notamment la trompette solo). Le chef fait preuve d’une grande attention au plateau, mais peut-être était-ce dû au fait que nous assistions à la première, on aurait souhaité parfois davantage de souffle dans la direction.

On saluera pour finir la très belle prestation du Chœur de l’Opéra national du Rhin : d’une très grande rigueur rythmique, il séduit par l’équilibre des pupitres et une absence de duretés, même dans les forte. On note également de très beaux effets de spatialisation dans la scène finale de l’acte I.

Voilà une production qui rend justice à l’oublié Stiffelio, pour ce qui serait sa création scénique moderne en France (on compte juste une production à Monte Carlo en 2013 selon l’excellent numéro d’Avant-Scène Opéra qui lui est consacré) !

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Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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Pour tangible et impudente, et finalement fascinante que soit cette torture physique livrée à nos regards hébétés, il apparaît très vite qu’en réalité elle se glisse dans chaque tableau de l’œuvre. Pour cela, Kriegenburg (à qui l’on doit la mise en scène des actuels Huguenots parisiens) joue magnifiquement l’épure de la scène et les décors de Harald Thor sont volontairement minimalistes et du coup entièrement signifiants. Thor nous montre une église réduite à une croix de vitrail, immense et castratrice. S’effondre-t-elle enfin à la sortie d’Angelotti, par un bel et spectaculaire effet de surprise, qu’elle réapparaît immédiatement, immense silhouette à la Giacometti, en fond de scène, dictant sans répit leurs conduites aux uns et aux autres.

© Barbara Aumueller

Quelle est donc cette Église figurée par des enfants de chœurs hilares, des prêtres en habit d’apparat mais ayant chaussé des Ray-Ban, si ce n’est un simulacre de religion qui oppresse au lieu d’élever et qui, finalement, ne sert de rien (Mario, au III, refusera la présence du prêtre qui, auparavant, aura béni à la chaîne les cercueils où sont déposés les cadavres des précédentes victimes de la folie scarpiesque) ?

La torture trouve aussi son terrain de jeu dans les espaces immenses offerts aux trois actes, si vastes et vides et vains que nos sens égarés ne savent où aller. Après l’église, ce sera, au II, une salle sans fond donnant sur un jardin : superbe table de dîner aux chandelles, joli bureau, musiciens de chambre affairés (décidément il y a du Don Giovanni dans ce Scarpia !). Mais tout cela est factice, car du moment où Mario est conduit près du commissaire, les cloisons se rapprochent, les ouvertures sur jardin s’estompent, le plafond s’abaisse, l’étau se resserre comme une colossale vierge de fer.

Au III enfin, en lieu et place de Sant’Angelo, un grand plan, place de Grève où sont passés par les armes les réfractaires. Ambiance glacée, sordide où même le pâtre finit par se vautrer dans une mare de sang, vestige de l’exécution précédente.

C’est que la torture est autant psychologique que physique. On fait croire à Mario et Floria que les fusils sont tombés et rangés ? C’est pour mieux abattre Mario à bout portant d’un pistolet sorti de nulle part.

La mise en scène utilise un matériau contemporain :  les protagonistes sont jeunes (Scarpia est un bellâtre dont on se rend vite compte qu’il est aussi pervers narcissique, Floria une héroïne de bleuette très vite rongée par le vertige qui s’ouvre sous elle), les téléphones vibrent de concert à l’annonce de la victoire de Bonaparte ; tout est fait pour rendre terriblement actuelle cette maléfique manipulation.

Et pourtant, l’avons-nous trouvée douce cette horrible torture ! Avons-nous aimé souffrir avec Mario et Floria, au gré d’une esthétique d’ensemble d’une fluidité impressionnante et d’une maîtrise musicale qui offrit de tels moments de plénitude !

La troupe de l’opéra de Francfort a fait montre une fois de plus de la qualité et de la solidité de la formation qu’elle dispense. Le Sciarrone de Barnaby Rea , le  Spoletta de Michael McCown, tous deux en beaux gosses de l’ombre, l’Angelotti de Brandon Cedel, tout comme le sacristain de Franz Meyer ont abordé leurs rôles, dont la difficulté réside davantage dans le jeu que dans le chant, avec sérieux et une réelle implication. Le pâtre de Jacob Hildner, Dompfaff de la cathédrale de Mayence, n’a pas démérité, se tirant plutôt bien d’une courte partition semée d’embûches.

C’est probablement le Mario de Stefano La Colla qui nous amènera à émettre quelques réserves. Disons-le donc une fois pour toutes, la voix nous a paru bien sèche et peu chaleureuse dans son expression. Il manquait le minimum vital de vibrato, absent quasiment du début à la fin, un legato plus soutenu, pour que Mario épouse pleinement et authentiquement la passion brûlante de Floria. On l’aurait voulu aussi plus incandescent dans le duo du I et davantage ravagé lorsque, à califourchon sur son futur cercueil, il entonnera un «  E lucevan le stelle » plus appliqué que désespéré. Ceci étant dit, quelle aisance dans le forte, quelle facilité dans l’aigu, quelle belle projection aussi. Cavarodossi est un rôle parfaitement dans les cordes de La Colla et nul doute qu’on l’y retrouvera au meilleur de lui-même.

Le Scarpia de Dario Solari a été chaleureusement et fort justement salué par le public. On ne donne pas si souvent à voir un commissaire si jeune, si fringant et entreprenant. Notre Uruguayen possède un joli baryton, pris une fois ou deux en défaut de puissance, mais qu’importe :  il nous a livré une partition pleine, à la lecture renouvelée et cela est bien rafraîchissant. Son air du II fut particulièrement heureux, là où il ne lui fallait pas lutter contre un orchestre parfois envahissant. Tout son acte II est d’une fluidité rare jusqu’à l’estocade finale qu’il rend avec une vérité qui nous émouvrait presque ! Voix pleine, bien menée, technique déjà assurée.

Floria Tosca enfin, Malin Byström dont la carrière n’en finit pas de s’épanouir (elle est la récente lauréate des International Opera Awards 2018), nous offre une lecture de son rôle si personnelle, si habitée qu’on en redécouvre le personnage. La Suédoise a capté tous les regards et toutes les attentions. C’est que tout y était : une présence de chaque instant (de la midinette capricieuse à la manipulatrice morbide) et un chant maîtrisé de bout en bout. Elle essaie dans son duo du I d’emporter la flamme de Mario ; elle y met pour cela toute la palette des couleurs qui manquaient à son partenaire. Admirable numéro de duelliste avec Scarpia au II, qui culmine en un « Vissi d’arte » à déchirer les pierres. La voix est pleine, sèche quand il le faut (les derniers mots échangés avec Scarpia), et pour le reste d’une rondeur, d’une douceur, d’un moelleux mais aussi d’une force et d’une incandescence qui nous ont rappelé quelques illustres devancières.  Un rôle qui semble sur mesure, et une voix qu’on aimera aussi entendre en Maréchale ou Desdemona.

Un mot enfin d’un orchestre mené avec une belle intelligence par le jeune (lui aussi!) Lorenzo Viotti, lauréat, en 2017 des International Opera Awards et à qui l’Opéra National de Paris a confié Carmen au printemps 2019. Belle attention aux chanteurs, jolie retenue quand nécessaire et munificence des cuivres qui ponctuent le tragique, implacable et irréversible déroulé vers le néant.

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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Pourtant, ces insatisfactions semblent bien menues, en regard d’une éclatante réussite musicale. La version de 1881, si elle a purgé le livret de Piave d’une part des excès rocambolesques qu’il avait pris chez Guttierez, a permis à Verdi de relever une sorte de défi  personnel, de se mesurer avec lui-même en retrouvant, vingt-huit ans après, le climat d’antagonisme passionné dans lequel baignait Il Trovatore. Sauf que si cet opéra était une sorte de course à l’abîme d’individus prisonniers de leurs passions, Simon Boccanegra est la trajectoire d’un homme qui surmonte les siennes pour proposer un avenir altruiste. Aussi la musique de 1881 si elle a des accents qui évoquent la composition de 1853, s’éloigne de sa fougue désespérée. Dans Il Trovatore, la catastrophe finale accomplit le triomphe du passé sur la vie. Quand Simon Boccanegra s’achève,  le passé est dépassé et l’avenir est ouvert.  C’est pourquoi Verdi ne joue pas à  refaire, mais entreprend de faire autrement, et si la partition renouvelée garde, comme Simon, Fiesco et Amelia, des réminiscences du passé, elles sont vues au prisme du mûrissement artistique du compositeur. Maturité : ce mot destiné à caractériser le Verdi de 1881 nous semble aussi s’imposer pour  la direction de Giuliano Carella. Aujourd’hui dans la force de l’âge, le chef italien a désormais atteint une maîtrise dont ce Simon Boccanegra témoigne de manière superlative. Rien, absolument rien ne lui échappe d’une partition qu’il épouse avec un amour contagieux car les musiciens suivent leur directeur musical avec une conviction et un engagement qui font des miracles dans tous les pupitres. Des vagues venues mourir sur le rivage au clair de lune serein en passant par l’obscurité lourde de secrets, la douleur mordante du deuil, l’amertume des regrets, l’âpreté du désir, le poids des menaces, toutes les couleurs, diurnes, nocturnes, toutes les atmosphères, sombres ou solennelles, naissent de la fosse, comme du bout de sa baguette ou du bout de ses doigts, qui indiquent inlassablement les départs, les accents, les tenues. Il est clair que cette œuvre il l’a faite sienne, pour en rendre aussi directement sensible l’esprit. C’est une expérience rare et bouleversante que d’être témoin d’une lecture aussi profonde, à la fois si peu narcissique et pourtant si personnelle !

Hector Sandoval (Gabriele Adorno) et Cellia Costea (Amalia) ©Frédéric Stephan

Cette tension s’est sans doute communiquée, voire imposée au plateau, car un interprète nous disait avoir trouvé pénalisantes sur le plan du théâtre les exigences du chef. Peut-être. Mais elles ont sans doute contribué à obtenir le meilleur des chanteurs réunis. D’emblée on remarque l’excellente projection de la voix de Federico Benetti, dans le court rôle de Pietro. Le Paolo d’ André Heyboer en paraît moins sonore,  mais un conspirateur peut-il clamer ses projets ? On aimerait savoir que, passée la nervosité de la première, cet artiste attachant osera être plus mordant, en particulier dans l’air du deuxième acte qui préfigure Iago. Déjà Fiesco en Avignon, Wojtek Smilek a une stature qui campe le personnage, sur lequel il veille à faire sentir le passage des ans – un bon point au maquillage qui a rendu visible le saut chronologique – mais la descente aux abysses du rôle lui demande des précautions qui affaiblissent les intentions expressives, par ailleurs d’une juste sobriété. Bonne prestation, sans réserve, pour Hector Sandoval, fougueux et sensible Gabriele Adorno, aussi soucieux de nuances que de vaillance. Belle découverte aussi pour nous que Cellia Costea dans le rôle d’Amelia ; peut-être pourrait-on trouver les harmoniques plus proches de la femme épanouie que de la jeune fille en fleur mais l’extension vocale est satisfaisante,  la conduite du chant scrupuleuse et la présence scénique séduisante. Dario Solari, enfin, affronte sans faiblesse les exigences du rôle de Simone, d’une voix homogène, aussi étendue que nécessaire, mais avec une retenue – comme du reste tous ses partenaires – qui respecte la densité émotive sans la galvauder, conférant ainsi au personnage la noblesse que la naissance ne lui avait pas donnée. Belle participation aussi des chœurs, avec un effet de lointain particulièrement réussi au troisième acte et une homogénéité quasiment impeccable. Au final donc, une grande satisfaction d’avoir entendu cette exécution si remarquable, et la surprise d’une onde d’enthousiasme dans la salle qui a dû réconforter, enfin, les artistes. En effet le public largement chenu de ce dimanche après-midi avait poliment applaudi aux pauses, mais bien rarement après les airs. Espérons que ce succès, s’il récompense justement les interprètes, s’adresse aussi à une œuvre moins connue que beaucoup d’autres de Verdi. Adressé jadis à des Italiens divisés, cet appel à l’unité n’est-il pas aujourd’hui, pour nous comme pour bien des peuples, d’une criante actualité ?  Pénétrés de cette conviction, nous osons dire : Verdi est grand et Carella est son prophète !

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Quant à la production napolitaine, c’est un de ces spectacles dont on se demande bien pourquoi il a été jugé utile de le filmer. Un enregistrement audio aurait amplement suffi, dans la mesure où la mise en scène de Fabio Sparvoli ne présente à peu près aucun intérêt. Dans un décor sablonneux et mamelonnant, parfois meublé de ruines sorties d’Angkor, choristes et solistes déambulent sans trop savoir où aller, laissant le centre de la scène à une maigre équipe de danseurs qui cachent mal la nudité du plateau. Les costumes, parfois peu seyants, évoquent les rivages de l’Inde, à l’exception de celui de Leïla, qui semble déguisée en jeune mariée crétoise ou en cartomancienne bosniaque. On nous dit que la production a voulu montrer une héroïne moins passive qu’à l’accoutumée, mais ce que l’on voit se borne à des mimiques naïves de petite fille : Dinorah jouant avec sa chèvre dans Le Pardon de Ploermel ne serait pas plus ridicule. Heureusement, Patrizia Ciofi livre une prestation digne d’une grande artiste, dans un français de qualité, et son timbre voilé suffirait à conférer épaisseur et mystère à l’héroïne si on ne la contraignait pas à des pitreries déplacées.

De Dmitry Korchak on connaît les nasalités, en partie acceptables dans le répertoire virtuose du début du XIX^e siècle. Qu’a de commun sa vocalité avec l’opéra-comique français du second empire ? A la fin de son air, s’estimant obligé de chanter le deuxième « Charmant souvenir » (non écrit dans la partition), il hurle le contre-ut au lieu de le donner en falsetto. Et il se trouve dans la salle des spectateurs pour vouloir qu’il bisse ! Dario Solari est un Zurga tout à fait convenable, même s’il lui arrive de plafonner un peu dans l’aigu. Sa prononciation est correcte, mais mieux vaut ne pas avoir en tête ce qu’ont pu faire jadis de ce rôle les grands interprètes français. La remarque vaut aussi pour le Nourabad de Roberto Tagliavini. Quant au chœur du Teatro San Carlo, on ne comprend pas un traître mot à ce qu’il chante. L’orchestre est mené au grand galop par Gabriele Ferro, à tel point que les chanteurs ont parfois du mal à suivre sa battue énergique. Hélas, le statisme de la scène plombe complètement le spectacle. Si de rares réussites ne démentaient cette règle, on croirait Les Pêcheurs de perles condamnés au nadir théâtral.

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