© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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« Le monde entier est une farce, et l’homme est né bouffon », mais comme toujours avec ce type de répertoire, c’est d’une précision millimétrique que naissent la légèreté et une impression de grande liberté. Jacopo Spirei, remarquable metteur en scène, ne s’y est pas trompé.

Le sol se dérobe sous les pieds de Falstaff dès l’ouverture. Dès lors, s’imposent les perspectives saoules du fantastique décor de Nikolaus Webern qui évoquent les paysages de Chaïm Soutine, le drame en moins. Ici, alcool et pulsions suffisent à biaiser notre vision du monde. Cette plongée dans l’inconscient est superbement rendue dans la scène du parc où les façades s’envolent dans une image délicieusement surréaliste pour dévoiler les bosquets sauvages : sous le vernis social, l’animalité mène le monde.

La pénible prise de conscience que fait Falstaff, Pietro Spagnoli la porte avec une gouaille enthousiasmante et une lucidité désabusée particulièrement touchantes. Si le timbre est clair, l’autorité vocale n’en n’est pas moins impérieuse ; le legato suave, le jeu des couleurs, des nuances, d’une liberté qui régale l’oreille. Face à lui, pour sa première incursion dans le répertoire comique, Carolina López Moreno fait merveille. Les graves poitrinés sont sensuels et sonores, les registres unifiés et la projection altière : son lyrico-spinto, corsé, bellement maîtrisé, chatoie autant que son abattage en impose. Son mari n’a rien a lui envier : la prestance de Simone Piazzola, sa justesse de comédien comme son excellente technique en font un Ford distingué.

Aux époux répondent le couple grunge de Nannetta et Fenton qui pétille de jeunesse et d’allant. Tous deux colorent leurs incarnations d’une notable poésie quand ils en ont l’occasion : c’est le cas de Giulio Pelligra – bien qu’un peu court de souffle – dans son chant d’extase « Dal labbro il canto ». Francesca Benitez, propose pour sa part une partition mutine aux aigus glorieux et aux graves bien campés avec un beau sens de la ligne mélodique dans « Sul fil d’un soffio ». Dès ses premières interventions, ses contre-notes pianissimi donnent le frisson.

Le Caius d’Alexander Marev tient lui aussi parfaitement sa partie, sans oublier Marianna Pizzolato qui emporte tous les suffrages en Mistress Quickly et son « Reverenza » aussi équilibré vocalement que drolatique.

Il faut dire que la direction d’acteurs ne mérite que des éloges. Chaque personnage est parfaitement dessiné, prenant un relief et une humanité singulière, jusqu’au chœur et aux figurants qui donnent vie à ce Windsor de fantaisie. Certains chanteurs s’en trouvent magnifiés comme la rayonnante Meg de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur dotée d’un timbre soyeux et d’une belle conduite de la ligne mélodique. L’on aurait aimé plus l’entendre, tout comme les impayables Pistola de Patrick Bolleire et Bardolfo de Pierre Derhet. Le premier possède une émission franche et directe. le second, de brillants aigus. Tous deux, transfuges égarés de the Full Monty sont proprement hilarants.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège avec son intelligence habituelle, même si le premier acte, survitaminé, tout en couleurs chaudes et en son généreux, s’avère finalement un peu uniformément sonore, comparativement aux raffinements délicats expérimentés avec succès dans la dernière partie du spectacle, notamment par le biais d’incursions assez magiques des vents et des cuivres.

La synergie visible au sein de toute l’équipe artistique emporte l’adhésion de bout en bout pour cette très jolie version de l’ultime opéra d’un Verdi octogénaire, qui choisit si joliment de terminer sa carrière sur une note légère.

Un spectacle à l’affiche de la Maison liégeoise jusqu’au 9 mars avant une représentation à Charleroi le 16 mars prochain.

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Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

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A défaut, le concert a lieu Piazza del Popolo, quadrilatère au centre de la vieille ville, à quelques pas de la maison natale de Rossini. La place, si charmante soit-elle avec ses palais Renaissance et sa fontaine centrale – la Pupilla di Pesaro –, ne dispose pas d’une acoustique naturelle. Des enceintes sont inévitables avec les inconvénients que représente un tel dispositif en termes de qualité sonore. La scène a été installée devant le Palazzo municipale. Deux écrans, de part et d’autre, ne sont pas superflus pour suivre le concert tant la distance entre les chanteurs et les spectateurs, même aux premiers rangs, est importante. Encore faudrait-il que le ballet des caméras soit judicieusement réglé d’un interprète à l’autre au rythme de leurs interventions. Dans le doute, l’objectif préfère la plupart du temps se fixer sur l’artiste placé au centre. Et tant pis s’il ne chante pas !

La présence du Président de la République italienne a mis à rude épreuve l’équipe en charge de l’organisation. Outre les contraintes sanitaires, plus sévères en Italie qu’en France avec l’obligation de laisser deux sièges vides entre chaque groupe de spectateurs, les consignes de sécurité sont draconiennes. 

Étonnamment cependant, les restaurants aux abords de la place ont été autorisés à poursuivre durant le concert leur activité, intense en cette période estivale (les festivaliers ne représentent qu’une maigre part des vacanciers qui la journée durant occupent l’interminable rangée des lettini sur les plages du Lungomare). La rumeur des conversations et le bruit des couverts se superposent à la musique en un joyeux brouhaha au milieu du va-et-vient des agents de sûreté.

On comprendra dans ces conditions que l’émotionomètre reste obstinément bloqué à zéro.

© Studio Amati Bacciardi

Que retenir d’une soirée qui a pour seul mérite de ne pas paraître longue, étant donné la brièveté et l’intérêt d’un programme exclusivement consacré à Rossini en ses pages les moins rebattues, dirigées sans bavure par Michele Spotti à la tête de l’ Orchestra Sinfonica nazionale della RAI (moins d’une heure trente, sans un seul bis) ?

En premier lieu, l’éblouissante forme de Juan Diego Flórez sur lequel le temps paraît ne pas avoir de prise. L’éclat du timbre est inaltéré, l’aigu claironnant, l’agilité à toute épreuve, la science du chant rossinien confondante.

Puis la bravoure de Sergey Romanovsky. Confronté aux multiples difficultés de la grande scène de Pirro dans Ermione, le ténor russe trébuche à plusieurs reprises mais ne capitule pas, démontrant même dans la section centrale de l’air un potentiel expressif qu’il n’avait pas su exploiter la veille lors de la dernière représentation d’Elisabetta.

L’endurance de Giorgio Caoduro brimbalé par les innombrables soubresauts de l’aria di Filippo dans La gazzetta, tel un contorsionniste perché sur la bosse d’un dromadaire au galop.

La présence de Pietro Spagnoli, enfin, et l’apparente facilité avec laquelle le baryton débite les notes à la vitesse d’une mitraillette, même si on aurait aimé la caractérisation des différentes nationalités plus marquées dans le fameux « medaglie incomparabile ».

C’est à peu près tout et, convenons-en, c’est un peu court. L’auteur de ces lignes en est le premier déçu. Il est des soirées à vivre en direct et d’autres à regarder sur un écran, confortablement installé sur un canapé, dans la quiétude de son salon. Ce Gala Rossini se rangeait, on l’a compris, dans cette dernière catégorie.

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Pour ce qui est de l’orchestre, l’acoustique ne souffre aucunement de cette disposition atypique, qui permet de goûter dès l’ouverture (avec ses célèbres coups d’archet sur les pupitres qui firent scandale à la création) à la belle sonorité de la Filarmonica Gioachino Rossini, en formation réduite (du fait du compositeur et non du COVID cette fois !), dirigée avec précision et enthousiasme par Michele Spotti. Les voix, en revanche, ont parfois du mal à parvenir jusqu’aux loges de côté.

Il Signor Bruschino, opéra en un acte d’un Rossini âgé de vingt ans, ne souffre pas de temps mort. Florville aime Sofia, fille de Gaudenzio. Le décès du père de Florville, ennemi juré de Gaudenzio, pourrait ouvrir la voie à un possible mariage, mais Sofia a été promise au fils d’un certain Signor Bruschino. Qu’à cela ne tienne, Florville se présente auprès de Gaudenzio comme le fils Bruschino (le véritable fils étant retenu pour causes de dettes). Tout cela serait parfait n’était l’arrivée du fameux Signor Bruschino. Après avoir été tourné en bourrique par son faux fils et sa fiancée, il donnera finalement son consentement au mariage, Gaudenzio découvrant alors, dans un finale échevelé, qu’il a été berné et a donné pour époux à sa fille, l’enfant de son pire ennemi.

Marina Monzo (Sofia), Jack Swanson (Florville) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le Signor Bruschino a ce soir les traits et la voix de Pietro Spagnoli. Quel plaisir de sentir la jubilation scénique et vocale du baryton romain ! Si les ans ont blanchi le timbre, il n’ont pas élimé sa technique souveraine (notamment sa science du chant syllabique) et surtout sa gourmandise scénique. Qui peut résister à ce barbon grisant, d’abord dindon de la farce, qui prend in fine sa revanche ? L’autre père ridicule, Gaudenzio, est incarné par Giorgio Caoduro. Si le baryton fait montre d’une belle extension vocale avec graves sonores et aigus puissants, on déplore ça et là des duretés et des rudoiements de la ligne vocale.

Le couple de tourtereaux est charmant, tout en nuance dans le délicat duo « Quant’è dolce a un’alma amante ». Lui (Jack Swanson), est malheureusement le plus défavorisé par l’acoustique particulière. Elle (Marina Monzó), possède toute la rouerie pour rendre honneur à l’air « Ah donate il caro sposo », passant sans coup férir de la caresse à la colère. La soprano espagnole a par ailleurs de l’agilité, une projection confortable et un timbre qui accroche l’oreille : voilà un nom que l’on pourrait retrouver dans un avenir proche !

Les seconds rôles ne sont pas en reste, du mâle tavernier de Gianluca Margheri à la servante sonore de Chiara Tirotta en passant par Manuel Amati (le fils Bruschino) qui n’a pourtant que quelques phrases à la fin de l’opéra pour exister.

Mise en scène, décors et costumes sont signés par le duo français Barbe & Doucet. Le décor, un port accablé de soleil où est amarré le bateau de Gaudenzio, est esthétique avec ses tons chauds. Si la direction d’acteurs est minutieuse on regrette un comique parfois un peu appuyé, mais qui n’enraye en rien la verve Rossinienne.

Voilà au final un amuse-bouche distrayant pour cette semaine dédiée au maître de Pesaro.

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