Les textes parlés, essentiels à la compréhension des personnages, sont adaptés en français : Cédric Klapisch, s’efforce d’actualiser le propos et y réussit, non sans avoir estompé certaines répliques qui nous paraissent essentielles (1). A la fable-parabole de Schikaneder et Mozart, dans sa dimension double, initiatique et bouffe, Cédric Klapisch susbtitue une lecture surprenante, qui renouvelle l’approche de l’ouvrage : ce n’est plus l’affrontement du monde de la raison et de l’ordre émancipateur avec celui des ténèbres qui est peint, mais un univers nuancé où Sarastro serait caractérisé par son goût du pouvoir (2) et ses certitudes dogmatiques, la Reine de la Nuit se muant en incarnation attachante des forces naturelles.  Le propre des chefs-d’œuvre n’est-il pas de susciter de multiples approches, renouvelées ? Là où le bât blesse, c’est que cette lecture dans sa traduction musicale altère fréquemment l’esprit des personnages : la grandeur, l’autorité, la noblesse, la dimension bouffonne, la fureur, le recueillement, la tendresse sont régulièrement amoindris.

© Dominic Jaussein - Opéra Nice/Côte d'Azur

Jean-François Spinosi, à la tête d’un orchestre qu’il connaît bien et dont il est apprécié, nous vaut une réalisation musicale de grande qualité. On connaît son engagement, sa vision dynamique de l’écriture . Mais, ce soir, certains tempi pris avec une surprenante retenue nous étonnent, non sans mettre à mal la longueur de voix de plusieurs solistes. Les équilibres internes à l’orchestre sont ménagés, comme ceux avec le plateau. Les voix y sont conduites avec art, sans que jamais la fosse les couvre. Les bois se montrent remarquables, avec une mention spéciale au basson. Peut-être les trombones (hérités de Gluck) pour tout le début du second acte, au duo des prêtres, puis au chœur suivant, méritaient-ils d’être plus présents ?

Si aucun ne démérite vraiment, rares sont les chanteurs qui toujours nous auront ravi, sinon les trois délicieux enfants (anonymes, car la distribution en est double), dont la fraîcheur d’émission, l’homogénéité parfaite et le jeu exemplaire font de chacune de leurs interventions un moment de pur bonheur. Rares devaient être les germanistes présents dans le public niçois de ce soir. Il n’empêche, les sonorités propres à la langue, les consommes, les accentuations affadies dans la bouche de solistes presque tous étrangers à la langue de Goethe (exceptée Papagena) nous laissent insatisfait. Il en va de même de nombreux dialogues en français, certes compréhensibles mais souvent colorés d’accents exotiques.

Le Tamino de Joel Prieto ne convainc pas. « Dies Bildnis » paraît plus laborieux qu’inspiré. Le tempo met à mal sa longueur de souffle, les aigus sont serrés, comme dans le « Wo Tätigkeit thronet » où Pamina retten manque de conviction.  Celle-ci, Sydney Mancasola, n’a plus la pureté d’émission attendue, lumineuse, quasi juvénile. La maturité un peu blasée que lui impose la réalisation nuit à sa crédibilité. Cependant, l’attendu « Ach, ich fühl’s » nous émeut, avec une fin épuisée. Joan Martin-Royo compose un Papageno dont l’insouciance futile, la couardise sont estompées. Il a tendance à prendre de façon ralentie l’ensemble de ses interventions. Sa fragilité et sa légèreté sympathiques ne nous émeuvent guère durant sa pulsion suicidaire. Pourtant les moyens vocaux sont bien là : l’émission est sonore, bien projetée, le timbre séduisant. Les interventions limitées de Papagena, ne sont pas propres à tout nous dire sur les qualités vocales de Veronika Seghers, dont les ressources doivent être beaucoup plus riches que celles exigées par le rôle. La voix est fruitée, sensuelle, et l’articulation exemplaire. Si la Reine de la nuit de Tetiana Zhuravel séduit par sa parure et son maintien, le premier air, affecté d’un vibrato trop large, aux aigus laborieux, aux traits imprécis, nous laisse sur notre faim. Le second, par contre, s’avère d’une autre qualité, même si la rage, la fureur demeurent en deçà de nos attentes (pour finir par les « Hört » de « Hört der Mutterschwur », sans soutien).

On attendait davantage d’autorité, de grandeur humble, d’humanité chaleureuse de l’athlétique Antonio di Matteo, Sarastro. La voix est solide, d’une large tessiture, homogène, mais le chant paraît prosaïque, du début à son air ultime « Die Strahlen der Sonne ». Marc Laho, Monostatos, n’était pas en voix, même si son jeu en amoindrissait la perception. De la même manière, nous oublierons l’Orateur, quelconque, de Barnaby Rea. Les deux Hommes d’arme /Prêtres font le job, sans plus. Des trois dames, honorables, nous retiendrons Ahlia Mhamdi, la troisième, aux graves solides et à l’émission irréprochable. Les ensembles ont l’avantage de gommer les imperfections individuelles au bénéfice d’une complicité de bon aloi. Tous sont ici de bonne facture.

Les trente sept chanteurs du chœur jamais ne déméritent : Après le sourire du chœur des esclaves « Das klinget so herrlich, das klinget so schön », même si la majesté (« maestoso ») du « Es lebe Sarastro… » et du chœur final du premier acte fait quelque peu défaut, c’est un grand moment que « O Isis und Osiris, welche Wonne », dont la plénitude, la ferveur sont manifestes, avec un respect scrupuleux des contrastes.

Un spectacle dont on sort heureux de la découverte visuelle, ravissante, mais dont le plateau nous laisse perplexe, quelles que soient les qualités de chacune et de chacun. Le public ne ménage pas ses applaudissements et rappels au terme d’une soirée dont on se souviendra.

(1) Ainsi, aussitôt l’air d’entrée de Papageno, son dialogue avec Tamino est-il particulièrement riche, opposant la condition sociale, la filiation, la puissance, la responsabilité et l’insouciance. Tamino se présente comme prince, et Papageno comme « ein Mensch, wie du... » [un homme, comme toi...]. Au second acte, l’Orateur et Sarastro répondent, en écho inversé  (« - Er ist Prinz. - Noch mehr, er ist Mensch ! » [- Il est prince – Bien davantage,  il est homme !) avant l’invocation « O Isis und Osiris ». Autre message, essentiel à la compréhension dramatique et initiatique de la relation entre Sarastro et la Rene de la Nuit, le bref dialogue parlé entre Pamina et sa mère avant le second air de cette dernière.
(2) On se souvient de l’incroyable vision post-cataclysmique que David Lescot avait proposée à Dijon (2017), où Sarastro se muait en chef de gang... Heureusement la réalisation musicale de Christophe Rousset n’en était pas altérée, avec une distribution exemplaire, dont l’inoubliable Jodie Devos en Reine de la nuit.

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Licida, épris de la princesse Aristea, demande à son ami Megacle d’emprunter son identité pour participer aux jeux et remporter la main de la princesse. L’intrigue s’embrouille lorsque Megacle réalise qu’Aristea n’est autre que l’amante à laquelle il fut autrefois obligé de renoncer. S’ensuit une série de malentendus et de confrontations dramatiques, qui s’emmêlent et se démêlent en un festival virtuose d’arias da capo, sans plus de science formelle : peu d’ensembles – un seul duo – et peu de récitatifs accompagnés.

Initiée dans un gymnase où l’entraînement des athlètes devient prétexte à de multiples gags et acrobaties, l’histoire prend ses marques sérieuses une fois la page olympique tournée. Les cinq danseurs et l’acrobate omniprésents dans la première partie s’effacent au profit de la musique de Vivaldi. Jean-Christophe Spinosi abandonne sa quête baroque de ruptures et de contrastes – baroque car bizarre, déroutante et en ce sens théâtrale – pour exploiter au mieux les ressources expressives de son ensemble Matheus. Les cris, onomatopées et autres borborygmes qui troublaient l’onde des arias se font plus discrets. La succession de numéros, façon music-hall, laisse place à la continuité exigée par le drame. La frontière scénique était jusqu’alors ténue entre l’Elide de Métastase et la Grèce offenbachienne. L’émotion peut affleurer.

Non que tout soit artificiel dans cette première partie – rien ne vient troubler le tendre balancement de l’air du sommeil, le magnifique « Mentre dormi, amor fomenti », et le numéro de sangle aérienne qui accompagne « Sta piangendo la tortorella », l’aria d’Aristea au deuxième acte, est du plus bel effet poétique – mais aborder une œuvre comme L’olimpiade sous un angle comique frôle le contresens.

C’est aussi négliger la part de beau chant consubstantielle à une partition écrite sous influence napolitaine. « On est si entêté de Farinelli que si les Turcs étaient dans le Golfe, on les laisserait débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes », écrivait l’Abbé Conti, témoignant ainsi de l’engouement des Vénitiens de l’époque pour les divi et dive de l’opéra.

© Vincent Pontet

Ce belcanto triomphant s’incarne dans la voix de Marina Viotti, décidément apte à tous les répertoires, hier Périchole, Cenerentola et Carmen sur cette même scène prato-elyseenne, aujourd’hui Megacle bodybuildé dans un costume de bonhomme Michelin. Nul mieux qu’elle pour tracer d’un trait lié les courbes mélodiques, varier les reprises, user des nuances afin de donner consistance à un jeune prince blessé, écartelé entre amour et amitié, dont les souffrances s’épanchent en un sensible «  Se cerca, se dice » avant de se résoudre dans les vocalises teintées de nostalgie de « Lo seguitai felice » au troisième acte. Et que dire d’un timbre à la saveur d’un vin jeune de Bordeaux, où se confondent les notes de chocolat et de cerise noire.

Le dieu du stade reste cependant Jakub Józef Orliński. Sa personnalité a façonné la dimension athlétique du spectacle. Le breakdancer en body blanc n’a rien à envier au chanteur. Le bondissant « Gemo in in punto e fremo » à la fin du deuxième acte en remontrerait à Michael Jackson période Thriller. Est- ce assez pour l’inconstant Licida, gratifié de quelques-uns des plus beaux airs de la partition ? Oui à en juger à l’enthousiasme du public, à condition de préférer la puissance à la musicalité, l’exploit à la technique et d’apprécier les teintes violacées que prend la voix dans l’aigu émis le plus souvent forte.

De précepteur devenu sorte de mage inquiétant, Aminta confié à Ana Maria Labin livre aussi à sa manière un numéro circassien, nasalisant son soprano dans un « Il fidarsi delle speme » à l’ésotérisme douteux puis relevant non sans mal le défi d’airs redoutables, conçus par Vivaldi au format hors norme du castrat Marianino. Mezzo-soprano formé à l’Académie de la Scala, Caterina Piva confirme les espoirs suscités par Fenena dans Nabucco lors du dernier Festival Verdi. A quelques fantaisies expressionnistes près, la voix apparaît saine, projetée, capable d’agilité, voire de pugnacité, autant que de sentiments lorsqu’il lui faut pleurer son triste sort en un chant dépourvu d’ornements, posé sur le souffle. Delphine Galou écope du rôle ingrat d’Argene, l’amante délaissée de Licida, auquel elle ne parvient pas à donner plus d’éclat et d’épaisseur que ne lui concède la partition. Moins tyran de Sycione qu’Agammnenon dans La Belle Hélène, Clistene peut compter sur la basse véloce et timbrée de Luigi De Donato pour disposer de la noblesse et de l’autorité dont le prive la mise en scène. Accompagner « Sciagurato in braccio a morte » du seul violoncelle à la manière d’un lamento poignant offre à Christian Senn en Alcandro une formidable occasion de faire valoir un baryton biberonné au répertoire belcantiste, de Vivaldi et Haendel à Donizetti.

Cette dernière aria, suivie plus loin du chœur final entonné a capella par Marina Viotti, fait partie des moments forts d’un spectacle auquel le public, en liesse, réserve debout un triomphe comme on n’avait pas vu depuis longtemps à Paris.

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

L’article d’après VIVALDI, L’Olympiade des Olympiades – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

De Caldara à Donizetti, le livret de Métastase fut illustré plus de cinquante fois. L’histoire, complexe, repose sur deux couples – réunis pour une fin heureuse. Les deux hommes sont amis, qui se découvrent rivaux, la princesse Aristea étant promise par son père au vainqueur des Jeux. Mais l’authentique vainqueur, ayant concouru sous le nom de son ami et à sa demande, est aimé de la princesse. De multiples péripéties, allant de la tentative de meurtre du roi, au sacrifice de la fiancée abandonnée comme à la reconnaissance de l’enfant sacrifié vont autoriser toutes les situations dramatiques propres à émouvoir le public.

L’ouverture, nerveuse, incisive, contrastée à souhait, augure bien de la suite. La direction, énergique et souple, équilibre et sculpte avec un bonheur constant. Maîtrisant l’ouvrage comme la syntaxe et la grammaire vivaldiennes, Jean-Christophe Spinosi construit le drame en soulignant les richesses (ainsi les figuralismes, tel galop de cheval dans « Qual destrier… », le violoncelle solo de « Sciagurato, in braccio a morte »…).  L’Ensemble Matheus, précis, articulé, dynamique, coloré, est au service du chant : peut-on mieux servir l’œuvre ?

Si l’orchestre et la direction sont exemplaires, la distribution réserve autant d’excellences que de prises de rôle un tantinet laborieuses, parce qu’insuffisamment assimilées ou desservies par les moyens vocaux. Les trois brèves interventions du « coro », ici les solistes rassemblés à l’unisson, déçoivent, sympathiques mais bâclées.

Aristea, convoitée par Licida, aimée de Megacle, est Francesca Ascioti. Malgré d’incontestables moyens, on demeure sur sa faim, faute d’une pleine appropriation du rôle, jusqu’au deuxième acte. Le bon et noble Megacle, accablé par le sort, partagé entre l’amitié et l’amour, est le contre-ténor Rémy Brès-Feuillet. Inégal dans les registres, il mettra du temps avant d’imposer son autorité, vocale et dramatique. Asservi par la lecture, il ne s’en échappe vraiment qu’au travers des récitatifs. Ce n’est qu’au dernier acte (« Lo seguitai felice ») qu’il parviendra à nous émouvoir. Le duo Aristea-Megacle qui ferme le premier acte ne convainc pas pleinement. Jean-Jacques L’Anthoën a l’autorité vocale et dramatique requise pour incarner Clistene, le roi. Si les moyens sont réels, l’articulation des traits reste en deçà des attentes. La plénitude vocale n’interviendra qu’avec le trouble de « Non son donde viene ». L’ Alcandro de Matthieu Toulouse est desservi autant par une émission inégale que par la lecture appliquée de ses interventions. Ces réserves émises, il faut maintenant insister sur les qualités des trois autres solistes. L’inconstant et fougueux Licida est Fernando Escalona, contre-ténor vénézuélien, exceptionnel d’aisance, de maturité et de couleur. Il s’est pleinement approprié la partition et son jeu, libre et habité, impressionne. Son « Mentre dormi », où les cors se joignent aux cordes, est admirable, voix longue et agile aux mezza voce idéaux, avec une ornementation juste, virtuose, jamais ostentatoire. Toutes ses interventions confirmeront cette maîtrise, doublée d’un incontestable investissement dramatique. Chiara Brunello, contralto aux graves profonds, est Argene. Elle associe sa maîtrise vocale à son sens dramatique, servis par une élocution et un débit exemplaires. Ses trois airs (un par acte) sont autant de réussites. Enfin, pour couronner le tout, Ana Maria Labin campe un Aminta d’excellence. Le précepteur avisé, mûr, est servi par des moyens vocaux qui ne se démentent jamais. La voix est sonore, souple, homogène, aux aigus brillants, avec un sens de l’ornementation d’un répertoire où elle confirme toutes ses qualités. Son air « Siam navi » est un modèle tant par la virtuosité des traits que par l’égalité des registres. Il en ira de même tout au long de l’ouvrage (« Son qual per mare ignoto », aux superbes couleurs). La liberté du jeu, associée à un investissement exemplaire participent à notre bonheur.

Pour résumer, un chef aguerri, un brillant ensemble et une distribution peu homogène, où l’excellence voisine une lecture vocale qui peine parfois à convaincre.

(1) Jakub Józef Orliński - Licida ; Marina Viotti - Megacle ; Varduhi Abrahamyan - Aristea ; Delphine Galou - Argene ; Jodie Devos - Aminta ; Luigi De Donato - Clistene ; Christian Senn - Alcandro. On nous promet une dimension contemporaine (breakdance, slam, street art…) ainsi que la participation d’athlètes de l’équipe de France.

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Marina Viotti  © Jeff Pachous – AFP

Mais c’est avant tout au public le plus large que s’adresse le spectacle, retransmis en direct sur FR3 et France Musique. Les occasions de diffuser cette musique à des heures de grande écoute sont suffisamment rares pour faire la fine bouche. Avouons-le : c’est la première fois que nous étions plongé dans la réalisation d’un spectacle de cette nature.

Même si le théâtre lyrique use depuis ses origines de moyens visuels extraordinaires, il est rare de voir appliquer à la musique savante ceux dont est coutumier le show-bizz. Pas moins de 25 semi-remorques pour livrer le matériel indispensable à l’aménagement de la salle… Visuellement, c’est une débauche d’effets lumineux, dont l’incessant mouvement dérange, quelle que soit la beauté de tel ou tel tableau, le plus souvent en adéquation avec le caractère de l’œuvre. L’amplification est la règle, et trouble l’habitué des salles de concert : les solistes sont toujours au premier plan, survalorisés. La balance est déséquilibrée avec l’orchestre, en fond de scène, où le chœur se trouve le plus souvent relégué. Le rythme est imposé par la retransmission en temps réel, où séquences directes alternent avec des enregistrements comme des interviews. La machine est rodée et son fonctionnement huilé, très professionnel, n’appelle que des éloges.

Marc Voinchet, Président des Victoires, et directeur de France Musique, nous avait promis des surprises. Nombreuses furent au rendez-vous, certaines délibérées, d’autres fortuites (***).

Qu’il séduise ou irrite, l’œil rivé à son prompteur, Stéphane Bern excelle dans ce rôle de Monsieur Loyal d’un spectacle qui se propose de retenir le public le plus large et le plus nombreux, centré sur la valorisation de nos jeunes artistes. Pour ce faire, le mot d’ordre semble être une approche « décomplexée », très « people », « casser le cloisonnement des genres », et « démentir les préjugés ». Ainsi vise-t-on à donner une image humaine, d’êtres tout-à-fait normaux, à nos artistes que le grand public méconnait le plus souvent. Au bar, complice de l’animateur, Clément Rochefort, capte les réactions et leurs témoignages. Les morceaux ont été choisis en raison de leur popularité ou de leur séduction, et de leur relative brièveté. Ainsi plusieurs œuvres dont l’écriture est à la frontière des genres sont-elles programmées, servies par des musiciens aux répertoires également partagés. Pourquoi pas ? Si c’est là le moyen d’attiser la curiosité d’une large part spectateurs et auditeurs ? A signaler, et à mettre au crédit des programmateurs, la soprano Faustine de Monès, dont la carrière fait une large place à la musique contemporaine, qui nous offre, avec le quatuor Ardeo, les quatre minutes de Die Aussicht, de Kaija Saariaho. Pour éviter toute lassitude du téléspectateur, le rythme est soutenu, ponctué d’applaudissements programmés, ce sont là les lois du genre.

Alexandra Marcellier  © Jeff Pachous – AFP

Deux types de chorégraphie : la plus visible, séduisante en diable, sur la musique des Sauvages des Indes galantes (nous sommes à Dijon), celle de Mehdi Kerkouche, qui introduit brillamment le spectacle avec la Maîtrise populaire de l’Opéra-Comique, l’autre, discrète, de tous les techniciens, de noir vêtus, qui s’affairent sur le plateau avec vivacité et ordre pour en modifier les configurations, et capter l’image et le son que diffuse la télévision. A signaler la séquence de « Il neige ! nous grelottons » du Voyage dans la lune d’Offenbach, régal visuel et sonore dû à Laurent Pellly. On n’énumérera pas le déroulé ni les artistes de cette passionnante soirée, tant elle fut copieuse et riche en surprises. Qu’il s’agisse de Thomas Dunford et de ses amis de Jupiter, accompagnant Lea Desandre, de Jean-Christophe Spinosi et de son ensemble Matheus, pour une prestation remarquable de Jakub Józef Orliński chantant Vivaldi, de Bertrand Chamayou, d’Alexandre Kantorow, familier des Victoires, le bonheur était au rendez-vous. Evidemment, la consécration dans leurs catégories respectives de Marina Viotti (Samson et Dalila) et d’Alexandra Marcellier (Idomeneo), toutes deux magistrales, aura couronné les moments les plus forts de cette soirée où la voix fut tant à l’honneur.

A la tête de l’Orchestre Dijon-Bourgogne et des chœurs de l’Opéra, Debora Waldmann (****) aura confirmé ses talents dans ce contexte si particulier.

Le contrat a été rempli, le public ravi, les artistes également, dont la visibilité a été renforcée. La musique est sortie gagnante. Que demander de plus ?

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Le palmarès 2023

Victoire Soliste instrumental : Bertrand Chamayou, piano

Victoire  Artiste lyrique : Marina Viotti, mezzo-soprano

Victoire  Compositeurs : Fabien Waksman – L’île du temps, concerto pour accordéon et orchestre symphonique 

Victoire Enregistrement : Matthäus-Passion, Johann-Sebastien Bach – Pygmalion, Raphaël Pichon, S. Devieilhe, L. Richardot S. Degout  

Victoire Révélation soliste instrumental : Aurélien Pascal, violoncelle 

Victoire  Révélation artiste lyrique : Alexandra Marcellier, soprano

Victoire Révélation Chef d’orchestre : ex-aequo Victor Jacob et Lucie Leguay

(*) « Ce n’est pas un truc de Parisien » déclare Marc Voinchet, rappelant que Toulouse et Aix ont déjà accueilli la cérémonie.

(**) Projeté à minuit, après la remise des prix, un beau documentaire rétro, « Ils ont fait les Victoires de la Musique », permet de retrouver Natalie Dessay, Roberto Alagna, Karine Deshayes, Patricia Petibon, Sabine Devieilhe, et beaucoup d’autres.

(***) A signaler la surprenante intervention – hors de propos bien qu’introduite par Stéphane Bern – d’une syndicaliste de la CGT, qui, après avoir rappelé les difficultés que la pandémie a causées, plaide pour l’amélioration des conditions de rémunération des musiciens, et fustige la réforme des retraites. Auparavant, profitant de la médiatisation de l’événement, un individu avait fait irruption, s’était saisi du micro sans avoir le temps de poursuivre, le service d’ordre ayant réduit cet incident à l’état de parenthèse.

(****) Elle portait pour la circonstance un tailleur conçu par Natalia Smalto, et confectionné par l’Opéra Grand-Avignon.

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Durant les neuf jours précédant la cérémonie, France 3 diffusera chaque soir un mini portrait des neuf révélations de l’année. Une nouveauté enfin pour cette 30e édition : le public peut voter jusqu’au 28 février 2023 pour son « enregistrement » favori parmi les trois albums nommés sur les sites internet de France Télévisions et de France Musique.

Pour rappel, la liste des nommés.

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Une semaine plus tôt, le Festival de Beaune programmait Tancredi, opéra seria créé avec succès le 6 février 1813 à la Fenice de Venise. Commandé par le directeur d’un autre directeur de théâtre vénitien la même année, soucieux de sauver une saison mal engagée, et composé en à peine un mois sur un livret déjà existant, L’Italienne à Alger est le premier opéra buffa d’envergure de Rossini. Jean-Christophe Spinosi et son ensemble Matheus révèlent la frénésie et l’inventivité qui ruissellent sous la plume alerte d’un compositeur qui n’a alors que 21 ans. Les tempos vifs, les couleurs acidulées et boisées des instruments à vents, l’aspérité de l’attaque des cordes, notamment des violoncelles et des contrebasses, font crépiter cette partition avec vivacité et éclat.

Il convient cependant d’emblée de faire une remarque sur l’acoustique de la Basilique Notre-Dame, où le concert a été déplacé depuis la cour des Hospices, à cause d’un trop fort taux d’humidité qui aurait pu faire souffrir les instruments d’époque. Au-delà de l’incongruité cocasse qui consiste à jouer un opéra buffa de Rossini sous la croisée du transept d’une église, devant le grand autel, son impressionnant tabernacle et son crucifix doré, l’acoustique très réverbérée du lieu pénalise grandement le rendu sonore de l’orchestre et des voix des chanteurs. On devine parfois plus à l’œil qu’à l’oreille le tranchant de telle attaque ou la netteté de telle vocalise, car ce qui nous parvient est parfois bien flou. Les instruments à vent s’en sortent mieux que les cordes, en timbrant solidement leurs interventions. Si le chef n’avait pas redoublé d’attention dans la précision de ces indications, l’ensemble aurait pu paraître confus. 

Justement, on sent que Jean-Christophe Spinosi tient à rendre justice au chahut très organisé que Rossini dispense tout au long de son œuvre. On aura rarement entendu à quel point la partition de L’Italienne à Alger est d’une inventivité débridée, qui tire son efficacité du règlement millimétré de son exécution. La musique porte constamment le langage vers une quasi abstraction, par la vélocité avec laquelle certains passages doivent être chantés ou par de délirants ensembles, comme ce fameux concert d’onomatopées dans le finale du premier acte. Et Spinosi a parfaitement compris que c’est dans la mesure et la précision que la réalisation musicale rend compte de la démesure et de la confusion des situations et des propos des personnages. Notons également que la partie de continuo au clavecin est assuré par Stéphane Fuget, chef apprécié la veille dans un extraordinaire Orfeo, qui déploie son art du tempo théâtral et de l’ornementation expressive avec le même talent que dans Monteverdi.

Fort du succès public du concert donné en 2019, le Festival de Beaune à réinvité avec Jean-Christophe Spinosi trois chanteurs qui faisaient alors déjà partie de l’aventure. Luigi De Donato, qu’on a également vu la veille dans le rôle de Caronte dans L’Orfeo de Monteverdi, incarne Mustafà avec un charisme ravageur. On sent qu’il est un habitué du rôle et qu’il est chez Rossini en terrain connu. La voix est celle d’une basse bouffe, mais comme le créateur du rôle, qui était connu pour ses rôles dans les opéras seria, il donne de l’autorité à certains passages, conduisant son phrasé et sa vocalisation avec beaucoup d’élégance. Il est, sur le plan de l’incarnation, d’un engagement à tout épreuve, changeant de t-shirt avant l’arrivée d’Isabella pour l’accueillir d’un « hey » inscrit sur son torse et jouant avec une ivresse visible les poses du séducteur ridicule. 

On se souvient encore de l’inoubliable Comte Ory que Philippe Talbot avait incarné à l’Opéra Comique il y a quelques années. Le rôle de Lindoro le met d’abord un peu à l’épreuve : le registre aigu, très sollicité dans sa première cavatine, est tendu et le chant syllabique véloce dans son duo avec Mustafà ne le présente pas sous son meilleur jour (mais c’est une épreuve ardue pour presque tout non-italianophone de naissance…). Cependant, les colorations variées de la voix, le charme d’un timbre d’une grande tendresse et sa musicalité racée rattrapent vite ces premières inquiétudes et on le voit déployer son art le plus élevé dans sa cavatine du deuxième acte, en dialogue avec un hautbois enjôleur. 

Riccardo Novaro est de toute la distribution celui qui possède la voix la plus gorgée d’italianità. Son Taddeo est impeccable et passe avec aisance de vocalises soignées en accents bouffes avec une haute maîtrise de son instrument. Il fait de son personnage l’un des plus sympathiques de l’ouvrage, tour à tour trompeur et trompé, mais toujours d’une sincérité touchante. 

La technique vocale qu’Anna Goryachova n’est pas toujours très orthodoxe, mais ce serait mentir que de dire qu’elle n’est pas une Isabella qui séduit malgré tout. La voix est un peu artificiellement assombrie et son émission en arrière ne lui permet pas une diction italienne très expressive. De bruyantes respirations intempestives, qui semblent être là plus pour amplifier une certaine contenance dramatique, comme dans la première partie de « Cruda sorte » ou dans « Per lui che adoro », que pour subvenir à ses besoins en oxygène, sont assez gênantes et hachent le phrasé. Mais ce timbre aux sonorités « creusées » évoque aussi un feu qui couve et l’interprète sait parer son chant de couleurs ensorcelantes, qui chargent certains passages d’une grande intensité, surtout que la vocalisation est incisive et que chacune de ses interventions revêt un aspect acéré qui saisit immanquablement. De plus, on perçoit qu’elle aussi est une habituée du rôle : son Isabella est une femme assurée, qui sait comment s’imposer au milieu de tous ces hommes, qu’elle mène par le bout du nez avant tout par sa finesse d’esprit. 

Trois jeunes chanteurs prometteurs assurent les rôles secondaires d’Elvira, Zulma et Haly. Gwendoline Blondeel, qui chantait Euridice et la Musica la veille dans L’Orfeo, est une Elvira convaincante, même si ce n’est pas le type de voix – peu vibrée, à l’émission très franche – que l’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Son vibrato très serré lui permet dans les ensembles de lancer des aigus dardés qui font sur le public un effet certain. Sa suivante Zulma est incarnée par la jeune contralo Margherita Maria Sala, à l’aisance scénique certaine et aux graves d’une ample densité. Enfin, le rôle d’Haly, à qui échoit un air qui d’après le manuscrit autographe n’est pas de la main de Rossini (cela s’entend, on croirait presque un air de Mozart) revient à José Coca Loza. Sa voix de basse est déjà d’une grande maturité et se démarque par un mordant bienvenu.

L’Italienne à Alger a pour particularité de convoquer un chœur exclusivement masculin. Ce sont les hommes du Chœur de chambre de Namur qui complètent avec bonheur cette belle distribution par une sonorité d’ensemble homogène et une diction très nette, aussi bien dans les passages où ils se moquent de Mustafà que dans ceux où ils admirent Isabella.

Ce concert réjouissant est disponible à la réécoute sur France Musique.

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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L’ Olympiade – ou plutôt l’Olimpiade avec un i – est un opéra de Vivaldi. L’Ensemble Matheus et un groupe de solistes de premier ordre nous l’ont donné avec un brio exceptionnel sous forme de concert.

Le chef Jean-Christophe Spinosi obtint de son orchestre une finesse de jeu, une précision dans les attaques, une subtilité dans les trilles, une souplesse dans les traits qui forcèrent l’admiration.

Les chanteurs solistes ne furent pas en reste. Tous firent non seulement briller les airs mais donnèrent aussi un relief considérable aux récitatifs. On ne dit pas assez l’importance des récitatifs. Ils sont les moteurs de l’action. En leur donnant de l’éclat, Spinosi et ses solistes nous entraînèrent dans l’invraisemblable histoire de cet opéra. Et on se laissa faire.

Quelle est cette histoire ? Celle d’une Olympiade dans laquelle le vainqueur épousera la fille du roi, Aristea. Comme le héros Licida aime Aristea mais est nul en sport, il envoie son meilleur ami Megacle concourir à sa place afin de lui ramener la fille. Hélas, comme on peut s’en douter, Megacle tombe amoureux d’Aristea. Belle ambiance au village olympique ! Enfin, rassurez vous, tout s’arrange à la fin…

Pour brouiller les pistes, le héros Licitra est chanté par un homme dans une tessiture féminine (un contre-ténor), son ami et son précepteur, qui sont deux hommes, à n’en point douter, sont chantés par des femmes ; quant à la fille du roi qu’on aurait bien imaginée en soprano, elle est incarnée par une voix grave de contralto. Vertiges du baroque !

La révélation de la soirée fut la soprano Chiara Skerath. Rayonnante de vocalises et de musicalité, éclatante dans les récitatifs. On retrouva les mêmes qualités de souplesse vocale et de musicalité en l’excellente contralto Margherita Sala. Avec sa voix sonore et son chant conquérant, Riccardo Novaro nous fit une prestation royale. Ca tombe, bien, c’était lui le roi !

Le contre-ténor Carlo Vistoli a une voix quelque peu étroite mais vocalise avec une telle aisance, chante avec une telle intensité, qu’il mit la salle en ébullition. La voix de Benedetta Mazzucato cascade de manière aussi impressionnante que sa chevelure rousse. Elle a du caractère, mais une certaine dureté dans les vocalises – peut-être à cause des colères de son personnage.

Même si son timbre manque de couleur, Marlène Assayag est aussi virtuose dans son chant que convaincante dans son expression. La basse sombre de Luigi deDonato s’imposa comme celle d’un patriarche, bien installée sur ses graves. A ces Olympiades, une médaille s’impose pour Jean-Christophe Spinosi et sa fantastique équipe de vivaldiens  : elle est d’or !

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Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

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