« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si Cyrille Dubois éblouit, le reste de la distribution est à la hauteur, et Véronique Gens est la première à faire, elle aussi, des étincelles. Même dans un rôle destiné à une mezzo, elle parvient à tenir son rang avec toute l’expressivité dont elle est coutumière, et avec de beaux moments de virtuosité qui la font descendre dans l’extrême grave de sa tessiture. Dommage seulement qu’Halévy n’ait pas eu l’inspiration nécessaire pour confier à sa Caterina Cornaro une page comparable au « Il va venir » de Rachel dans La Juive. C’est en effet là que le bât blesse un rien : La Reine de Chypre n’atteint pas tout à fait les mêmes sommets que le chef-d’œuvre du compositeur. Le seul air passé à la postérité est d’ailleurs un duo, « Triste exilé », où l’excellent Etienne Dupuis joint sa voix à celle de Cyrille Dubois. Et même si une écoute répétée finit par vous graver dans la tête certaines phrases mélodiques récurrentes, c’est surtout, on l’a dit, les ensembles et finales d’acte qui marquent l’auditeur, et les qualités d’orchestration davantage que les quelques airs solistes. Hervé Niquet tire le meilleur de l’Orchestre de chambre de Paris, le chœur de la radio flamande tient superbement son rôle, mais l’œuvre nous laisse un peu sur notre faim, même si l’on peut y entendre ici ou là comme un avant-goût de Don Carlos.

Plus épisodiques, les autres personnages bénéficient de titulaires tout aussi bien choisis. Eric Huchet compose un extraordinaire méchant, savoureux de perfidie, auquel est aussi réservée une chanson bouffonne au troisième acte. Christophoros Stamboglis est très bien en père noble, mais on ne l’entend plus guère passé le premier acte. Deux rôles minuscules permettent d’entendre le ténor Artavazd Sargsyan et le baryton Tomislav Lavoie, déjà réunis pour la messe de Méhul qui n’est pas de Méhul.

Malgré les quelques réserves que peut inspirer la partition d’Halévy, cet enregistrement n’en constitue pas moins un jalon essentiel de redécouverte de notre patrimoine musical entreprise par le Palazzetto Bru Zane. Puisse-t-elle se prolonger pendant bien des années encore et éclairer d’autres zones d’ombre de la création lyrique du XIX^e siècle français.

L’article La Reine de Chypre est apparu en premier sur Forum Opéra.

Christian Räth a fait le choix de balayer d’un revers de la main tout ce contexte, électrochoc finalement salutaire, qui a le mérite de clarifier les enjeux de l’action  et de rendre plus acceptables certains éléments comme l’éloge du militarisme. Reste l’opposition entre deux camps, celui des éleveurs de cochon et celui des tziganes, transposée vers la deuxième moitié du XX^e siècle, et dans le cadre d’un jeu de plateau, mi-jeu de l’oie, mi-monopoly. C’est la version française qui a été retenue, choix logique pour ce type de spectacle de fin d’année, mais avec des dialogues parlés revus et corrigés par Agathe Mélinand, complice habituelle de Laurent Pelly. L’imaginaire du cochon a particulièrement inspiré les décors et costumes inventifs de Leslie Travers : une famille d’humains-cochons visite le plateau à chaque début d’acte, le clan Zsupán arrive muni de statues de cochon, et la découverte du trésor est symbolisée par l’apparition d’un couple de danseurs vêtus d’or et de billets, et surtout à têtes de cochon… L’intrigue, gentiment absurde, se déroule dès lors dans un univers de fantaisie, où les tziganes devenus bikers ou punks et le personnel d’une porcherie industrielle sont réunis par l’urgence patriotisme d’une guerre contre… l’Espagne.

 © GTG Carole Parodi

Evidemment, un autre élément décisif devait être le choix des artistes chargés de porter des personnages assez dénués d’épaisseur et réduits à quelques affects simples. L’opérette n’est guère vaillante dans le monde francophone, et il est devenu difficile de distribuer ces rôles, car il faut trouver des artistes autant comédiens que chanteurs, et capables de faire comprendre leur texte. Pari en partie tenu seulement. Même une fois chauffée – le premier air de la partition, « Longtemps j’ai parcouru le monde », le cueille à froid –, la voix de Jean-Pierre Furlan – l’un des « Trois ténors français » du concert donné quelques jours auparavant à Massy – reste assez peu séduisante, la diction manque de clarté et l’acteur est malhabile. Dans le rôle de Zsupán l’éleveur de porcs, Christophoros Stamboglis déploie un bel abattage, mais cet artiste dont nous avions apprécié la prestation dans La Reine de Chypre n’est hélas que l’ombre de lui-même : souffrant, il n’aura d’ailleurs pu assurer que la première représentation.

Malgré son nom, aux origines franco-belges, Eleonore Marguerre est une soprano allemande, et si son français chanté est tout à fait correct, le parlé est marqué par un accent assez net ; l’artiste déploie néanmoins de nombreux atouts, tant théâtraux que vocaux. Sa rivale Arsena trouve en Melody Louledjian une interprète assez idéale, tant par la qualité de sa diction que par la beauté de son timbre, seuls les aigus piqués étant parfois moins assurés, mais l’on se souviendra longtemps du numéro stupéfiant que devient, avec la complicité de la mise en scène, son air du troisième acte « On ne connaît, étant fillette ». Jeannette Fischer est comme toujours prête à tout, mais il semble que le rôle de mezzo de Mirabella, surtout son air du premier acte, soit néanmoins un peu trop grave pour elle. Aucun problème de ce genre pour Marie-Ange Todororovitch, très à l’aise dans la tessiture de Czipra.

En fosse, Stefan Blunier dirige la partition de Strauss avec verve et distinction, sans hélas pouvoir toujours éviter quelques décalages entre l’Orchestre de la Suisse romande et le plateau.

L’article STRAUSS, Der Zigeunerbaron — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Oh, le concert a bien eu lieu, et Hervé Niquet a bien dirigé la partition de La Reine de Chypre avec toute l’énergie qu’il déploie d’ordinaire pour faire revivre ce répertoire. L’Orchestre de chambre de Paris nous a bien permis d’entendre un grand opéra en cinq actes, avec ses fracassants ensembles et ses moments plus intimes, avec ses facilités parfois, comme les flonflons de la liesse populaire du quatrième acte. Régulièrement sollicité par le Centre de musique romantique française, le Chœur de la radio flamande s’est montré une fois de plus admirable dans chacune de ses interventions, du murmure jusqu’au cri (les deux derniers actes en particulier ont donné à entendre toute la diversité de ce dont il est capable).

La distribution a elle aussi tenu ses promesses. Seul non francophone présent ce soir-là, Christophoros Stamboglis a fort bien interprété son rôle, avec une diction tout à fait honorable et surtout le timbre de basse qu’exige la partition. Eric Huchet trouve en Mocénigo un personnage de méchant de mélodrame dont il prend plaisir à distiller le fiel, méchant d’opérette aussi avec cet air guilleret que le livret lui confie vers le milieu de l’œuvre. Etienne Dupuis s’inscrit depuis quelques années dans la lignée des meilleurs barytons de style français, et son Lusignan possède la force et l’élégance nécessaires ici. Sans être exactement la mezzo que fut sans doute Rosine Stoltz, Véronique Gens prête au rôle-titre toute son habituelle noblesse et réussit une incarnation vibrante qui confirme son titre de tragédienne apte à défendre tout un répertoire auquel elle vient peu à peu.

Palazzetto Bru Zane © Gaëlle Astier-Perret

Oui, mais… La Reine de Chypre inclut aussi un grand rôle de ténor, conçu pour Duprez, alors pilier de l’Académie royale de musique. Gérard de Coucy appelle un artiste capable d’émettre avec force des aigus par charretées entières. Aujourd’hui, Michael Spyres y ferait merveille, ou peut-être Bryan Hymel. Initialement, c’est à Marc Laho que devait échoir le personnage. Première annulation. Cyrille Dubois lui succède et participe aux répétitions. Il tombe malade. Deuxième annulation. Le matin du 7 juin, Sébastien Droy découvre la partition qu’il chantera le soir même. On peut donc considérer qu’il a sauvé le concert. Hélas, hormis quelques moments où il chante vraiment, avec un volume sonore toutefois réduit, le ténor n’aura guère pu que « marquer », et encore. Dans de nombreux passages, il indique la hauteur des notes plus qu’il ne les chante ; à certains moments, les auditeurs du parterre ne captent plus qu’un discret filet de voix, et les ensembles le trouvent systématiquement aux abonnés absents. Impossible d’en vouloir à un artiste dans ces conditions, mais la frustration est immense. Le disque prévu – avec un autre interprète – nous en consolera-t-il ? Attendons…

L’article HALÉVY, La Reine de Chypre — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© François Berthon

Il serait pourtant dommage de ne pas profiter des quatre solistes. Ils font montre d’un bel engagement tant scénique que vocal, d’une diction absolument impeccable et d’un phrasé remarquable y compris dans des moments délicats comme l’acrobatique duo entre Don Pasquale et son médecin.

Le rôle titre est tenu par Christophoros Stamboglis, familier de ce répertoire buffa, et totalement réjouissant en barbon dépassé par les évènements. L’artiste est parfois très légèrement derrière l’orchestre mais il joue des nuances avec une telle maestria qu’on le lui pardonne volontiers.

Marc Scoffoni incarne quant à lui le Docteur Malatesta. Grand habitué de la Maison rennaise, il est, comme toujours, précis dans sa projection, généreux dans le volume et juste dans l’interprétation. La profondeur et le velouté de son timbre sont un régal. Face à lui, l’Ernesto de Julien Behr est plein de flamme candide, son émission haute et aisée réjouit l’oreille. On comprend que Tamino soit son rôle de prédilection, il a d’ailleurs rencontré récemment un grand succès à l’Opera de Paris dans Die Zauberflöte mise en scène par Robert Carsen.

Le couple que le jeune ténor forme avec Angela Nisi est parfaitement convainquant. La soprano italienne s’avère pétulante à souhait et si, dans son premier air, ses aigus manquent un tantinet d’épanouissement, elle acquiert ensuite une parfaite aisance vocale doublée d’une jolie palette émotionnelle. Sa Norina est tour à tour vive, enjouée, impérieuse ou émouvante.

La mise en scène fait de la jeune femme le porte étendard de la modernité et de la jeunesse. Les personnages évoluent pendant toute la première partie du spectacle dans un univers visuel superbe et tout en noir et blanc – autant dans les costumes, dans les lumières que dans le magnifique décor de Valentina Bressan –, comme un clin d’oeil aux films de De Sica. Norina à peine mariée, révolutionne l’intérieur de son époux d’un jour en y apportant chaleur et couleur. Ainsi, le monde un peu figé par la domination de Don Pasquale qui impose à tous son conservatisme cède la place à une nouvelle ère plus légère et bigarrée : le film passe du noir et blanc à la couleur.

Musicalement, les couleurs sont également à la fête : Tito Ceccherini est parfaitement respectueux de l’oeuvre et de son contexte. Les tempos sont enlevés, la direction énergique et les nuances de l’orchestre de Bretagne raffinées et enjôleuses.

L’article DONIZETTI, Don Pasquale — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bonne idée de l ‘opéra de Nice de monter la trop rare Adrienne Lecouvreur de Cilea, seul opéra de ce compositeur à avoir victorieusement franchi la barrière du temps malgré un livret inspiré de Scribe et Legouvé d’une complexité bien peu théâtrale. Pour faire renaître cette comédienne du XVIIIe siècle empoisonnée dit-on par la princesse de Bouillon, sa puissante rivale dans le cœur du maréchal de Saxe, la mise en scène de Francesco Michelli situe l’action dans les coulisses d’un théâtre, évocation de la Comédie Française où officiait Adrienne Lecouvreur. Le triste sort de cette dernière inhumée à la sauvette sans les derniers sacrements comme tous les comédiens de ce temps arracha des cris d’indignation à Voltaire lui-même. Les chanteurs se déplacent dans un espace nu, parfois sur des praticables descendus des cintres. Plus gênant et moins convaincant, la multiplication de projecteurs électriques, dont un mur de réflecteurs dans le fond, qui aveugle sans vraiment éclairer et veut sans doute représenter la salle vue de la scène vient gêner et distraire l’attention…
 

Dans des costumes plus ou moins inspirés du XVIIIe siècle (mais qui a jamais vu le maréchal de Saxe avec une jupette à paniers ?), l’ensemble ne manque cependant pas d’un parti pris esthétisant qui fonctionne plutôt bien pendant les trois premiers actes, beaucoup moins pour le dernier durant lequel la mort d’Adrienne est troublée par le bruyant relèvement d’un panneau lumineux incongru. Dommage car l’émotion de cette conclusion disparaît alors et amoindrit in fine l’impact de l’opéra sur les spectateurs. Musicalement, on passera sans insister sur la fosse, l’orchestre philharmonique de Nice étant ce qu’il est et …rien de plus ! (l’unique solo de violon est une souffrance) tandis que la battue de Rolan Böer, disciple d’Antonio Pappano, efficace mais sans beaucoup d’élan, peine souvent à faire lever la pâte. Elle a du moins le mérite d’assurer la cohésion et de procurer un socle solide aux interprètes. Vocalement, on salue avant tout l’Adriana de Cristina Pasaroiu, héroïne à la fois touchante et passionnée, vibrante incarnation qui fait de cette Adriana une sœur plus fragile de Tosca, saluée comme tel dès son air d’entrée (« Io son l’umile ancilla »). Cette qualité vocale se double d’une présence scénique et d’un engagement physique qui font de la soprano roumaine la triomphatrice de la soirée. Malgré l’impact produit sur le public, la princesse de Bouillon de Laura Brioli, timbre peu agréable et vibrato envahissant, fait trop méchante de convention pour rivaliser avec elle dans le cœur du maréchal de Saxe (ou du moins dans celui des spectateurs). A ce dernier, Bruno Ribeiro assez pâle ne parvient pas à conférer le charisme que, il est vrai, Cilea ne lui a guère prodigué ; ce personnage falot ballotté assez gauchement entre ses deux maîtresses, n’attire aucune sympathie et l’on ne comprend guère qu’il puisse susciter pareilles passions. Parmi les hommes, la palme revient dès lors à Davide Damiani, dont l’émouvant Michonnet, régisseur amoureux éconduit mais fidèle d’Adriana, émeut autant qu’il séduit par son grain vocal chaleureux. Il triomphe dans un rôle difficile car ingrat auquel il confère une grande noblesse de cœur. Le tandem cocasse des deux libertins, le prince de Bouillon (Christophoros Stamboglis) et son âme damnée l’abbé de Chazeuil (Steven Cole) fonctionne à merveille, les deux étant aussi bons acteurs que chanteurs convaincants même si leurs rôles sont évidemment plus gratifiants. Les autres membres de la troupe du théâtre français, tantôt admirateurs d’Adriana tantôt jaloux d’elle comme le chœur de l ‘opéra de Nice n’appellent guère que des éloges et concourent à la réussite globale de cette production dont on peut espérer qu’elle trouvera d’autres opéras pour la reprendre et peut-être l’améliorer.

L’article CILEA, Adriana Lecouvreur — Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.