La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré

Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes

Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.
Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte.
Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.
On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…

Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.
Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise…
Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte

Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.
Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine

Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production.
Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

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Brünnhilde (Anja Kampe),  Waltraute (Violeta Urmana) © Monika Rittershaus

Les trois Nornes ; pour rappel, ce sont aujourd’hui des grand-mères plus proches du quatrième âge que du troisième, elles fouillent l’appartement de Siegfried et Brünnhilde, se servent un thé et quand les tasses se renversent, c’est le signe que le fil du destin est définitivement coupé. Il faut les citer toutes les trois (dans l’ordre Marina Prudenskaya au timbre de velours, mais aussi Kristina Stanek et Annaz Samuil) parce qu’elles offrent une touche d’humour et un moment dans l’ensemble ravissant. Sans oublier les trois filles du Rhin, ici des infirmières chargées du Stress-Test de Siegfried, Evelin Novak, Natalia Strycka et Ekaterina Chayka-Rubinstein, aux timbres limpides et revigorants.
Le chœur d’homme, auquel se mêlaient des femmes en figurantes pour les besoins de la mise en scène, a su se montrer viril et discipliné à souhait.
A voir la prestation d’ensemble d’Andreas Schager (Siegfried), on se dit que celui-ci ne finira jamais de surprendre et surtout d’impressionner. Cet homme-là (mais n’est-ce pas un surhomme en fait ?) peut tout faire, au bon ou mauvais vouloir du metteur en scène : dormir, se déshabiller, se doucher (si, si !), se rhabiller de pied en cap, danser, manger, boire, cracher son chewing-gum, porter ses femmes (Brünnhilde puis Gutrune) à bout de bras, ou encore jouer au basket (la partie de basket tient lieu de chasse au III), le tout sans s’arrêter de chanter bien entendu. La voix ne prend pas une ride, ne semble connaître aucune limite, aucune fatigue, elle se joue de la puissance et de l’endurance exigée par un rôle que seul celui de Tristan peut-être surpasse en exigence. La projection par instant est phénoménale. Il ne reste à Schager qu’une seule chose à faire ; ne pas trop chanter, préserver cet instrument d’exception, ce Heldentenor qui semble aujourd’hui infatigable et nous en faire profiter encore longtemps.
On voudrait donner le même conseil à Anja Kampe (Brünnhilde), la bien-aimée des Berlinois, ovationnée debout par un public amoureux d’elle depuis longtemps. On voudrait dire à Anja Kampe de veiller à ne pas dépasser les limites du possible, à ne pas faire une confiance aveugle en la technique (la sienne est exceptionnelle) pour contourner les innombrables chausse-trappes de la partie. Parce qu’il y a eu, en effet, des moments, comme la confrontation au II entre Brünnhilde et Siegfried déguisé, celle avec Hagen, Gutrune, Gunther et Siegfried, ces moments donc où les graves ne chantaient plus, où la funambule sans filet a vacillé, sans jamais il est vrai perdre l’équilibre.
Mais il y a eu aussi tout le reste et surtout la capacité de Kampe à rendre l’humanité de la déesse déchue, devenue femme de sang et de cœur. Il y a eu ce regard, cette incompréhension, cette tristesse, cette compassion et puis finalement l’affliction, la résignation et enfin le deuil que Kampe rend, on se demande encore comment, avec des accents d’authenticité dont elle seule a le secret.

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Voilà pour les moments inoubliables, ceux qui demeureront quoi qu’il en soit. Mais cela ne suffirait pas à marquer d’une pierre blanche les quinze heures de musique de ce Ring 2022 ; il fallait aussi disposer d’un plateau homogène, ce à quoi Daniel Barenboim, à l’initiative du cast (et malheureusement empêché pour cause de maladie) aura veillé avec grande attention. Cela est le cas également pour ce Crépuscule, nous y reviendrons. La Staatskapelle Berlin, dirigée par Christian Thielemann, dont le nom bruisse fortement pour la succession de Barenboïm, aura aussi grandement contribué à la réussite d’ensemble ; pour Götterdämmerung, les interludes orchestraux sont l’occasion de déployer l’éventail complet des sonorités tantôt envoûtantes (liaison entre le prologue et le I), tantôt flamboyantes (marche funèbre au III) : au baisser de rideau, les saluts avec l’orchestre au grand complet sur scène autour du chef sont pour le public l’occasion d’exprimer très bruyamment son adhésion complète à la vision de Thielemann. Une vision très orthodoxe il est vrai, fidèle à la partition, avec des tempi toujours justes et la recherche constante d’un accord fosse-plateau.

Dmitri Tcherniakov n’est pas venu saluer, alors qu’il l’avait fait pour le cycle I. S’il l’avait fait, gageons que, comme en octobre, il aurait entendu des huées se mêler aux applaudissements ; à plusieurs reprises, lors des quatre représentations, certains spectateurs ont ici aussi manifesté bruyamment leur désapprobation (ou leur incompréhension) face à une proposition scénique de fait clivante.

En tout cas non, le Crépuscule n’aura pas solutionné toutes les énigmes, ni livré toutes ses réponses aux questions soulevées, dont les deux dernières : pourquoi Siegfried ne boit-il pas le philtre d’oubli ni celui censé lui rendre la mémoire ? Mais il aura maintenu le fil de l’histoire, au prix de certaines contorsions dans la conduite du synopsis. Ici, tout se termine par la destruction de l’entreprise E.S.C.H.E, après ce qui apparaît comme un dénouement aussi inattendu que dramatique : dans un gymnase où l’équipe de basket de l’entreprise s’entraîne, Hagen transperce le dos de Siegfried avec la hampe d’un drapeau. A la différence de Siegfried, où Tcherniakov prive bien malencontreusement de toute poésie le duo Siegfried-Brünnhilde, il livre là une vision de l’agonie du héros et de la déploration de Brünnhilde particulièrement touchante.

© Monika Rittershaus

Hagen, Gunther et Gutrune ont repris l’entreprise au triumvirat de dames qui avaient elles-mêmes succédé à Wotan à la tête de E.S.C.H.E. dans Siegfried. Toutes trois réapparaissent au début du prologue sous la forme des…Nornes. Mais celles-ci sont aujourd’hui de vieilles dames voûtées, voire grabataires : pas étonnant que les fils du destin leur échappent (les tasses dans lesquelles elles s’étaient servi un thé se brisent en mille morceaux) ! Belle performance du trio Noa Beinart, Kristina Stanek et Anna Samuil où nous remarquons particulièrement le grave de la Première Norne, Noa Beinart.

Le Hagen de Mika Kares (déjà entendu en Fasolt puis Hunding) est plus vrai que nature. Il porte sur son visage et dans la voix toute la noirceur de son personnage, sans doute le plus maléfique de l’ensemble. Sa gourmandise à rendre Hagen détestable n’a d’égale que les immenses moyens vocaux qu’il met en œuvre pour y parvenir et le public ne s’y trompe pas, qui lui réserve un triomphe amplement mérité.

Gunter (Lauri Vasar qui était Donner dans Rheingold) et Gutrune (Mandy Fredrich) sont un peu en-deçà vocalement et ils peinent tous deux à rivaliser, en terme de puissance, avec Hagen ou Brünnhilde. Leur jeu d’acteur est toutefois convaincant. Brève et toujours solide apparition de l’Alberich de Johann Martin Kränzle qui aura bien perdu de sa superbe depuis Rheingold ; nous le voyons à moitié nu, occupé pendant son dialogue avec son fils Hagen à… tricoter une écharpe !

© Monika Rittershaus

La Waltraute de Violetta Urmana est parfaite : toute l’impuissance désespérée de la Walkyrie, qui finit par comprendre qu’elle ne pourra convaincre sa sœur de renoncer à l’anneau, est rendue de manière poignante, par des graves sourds et tellement animés.

Andreas Schager est fidèle à lui-même ; nous pourrions reprendre tout ce que nous écrivions sur lui pour Siegfried, même si cette fois-ci, le personnage qu’il incarne a muri et sa psychologie est devenue moins univoque.

© Monika Rittershaus

Anja Kampe enfin en Brünnhilde s’empare de son rôle avec une économie magistrale ; elle gère parfaitement le prologue et monte en puissance jusqu’au III où elle délivre un monologue subjuguant qui la pousse dans ses ultimes retranchements. La projection est farouche ; nous tenons là une des plus belles titulaires actuelles du rôle.

Au final, ce Ring aura été fascinant. Réussir à le donner en neuf jours a aussi beaucoup aidé à entretenir la magie de l’ensemble. Son budget démesuré et sa machinerie complexe et impressionnante font qu’il sera difficile de le reprendre dans d’autres maisons. A coup sûr il le sera à Berlin, avec peut-être quelques aménagements de mise en scène, notamment pour Siegfried, histoire de prolonger le plaisir.

Un plaisir à prolonger d’ores et déjà sur arte tv et jusqu’à mars 2023.

Le cycle IV  sera donné à Berlin les 4, 5, 8 et 10 avril 2023, dans la même distribution.

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Il faut dire qu’à ce moment, nous sortons d’un troisième acte musicalement d’anthologie, avec d’abord et avant tout un Volle marchant sur l’eau, qui attire sur lui tous les regards et captive comme un aimant. La métamorphose entre le père colérique à son arrivée au milieu de ses Walkyries, renversant tout sur son passage et, une heure et quart plus tard, le père adorateur de sa fille qui quitte celle-ci après un ultime et interminable baiser, est confondante.

© Monika Rittershaus

Comment, au terme d’une telle prestation (le rôle de Wotan dans Walkyrie est redoutable de longueur et de difficultés) arriver encore à insuffler autant de nuances, à dire les mots avec une telle précision, à préserver la beauté, la chaleur, l’ampleur de la voix, sans l’ombre d’un fléchissement ? Cette question est partie pour nous hanter longtemps.

Dès le début du II, le Wotan de ce soir n’avait rien à voir avec celui d’hier. Tout était déjà en place et son monologue (« Was keinem in Worten ich künde »), qui, pour certains, passe pour une des rares faiblesses de la partition, par sa longueur notamment, est déjà tellement habité qu’il nous oblige à suivre pas à pas l’histoire, sa propre histoire, qui nous est dite. Y a-t-il aujourd’hui meilleur titulaire du Wotan (Die Walkyre) ?

La même question se pose pour la Brünnhilde de Anja Kampe. Là encore son duo du III avec Wotan atteint les sommets et les pleurs qui sont les siens au moment où, acceptant de plein gré la terrible sentence du père, elle va pour le quitter sans pouvoir y parvenir seule, semblent si authentiques qu’ils nous transpercent nous aussi. Mais il y a surtout le chant, la conduite impeccable de la voix, sans aucun relâchement, sans l’ombre d’une faiblesse notamment dans le premier duo avec Wotan au II. Et puis son entrée fracassante au I, l’une des plus difficiles du répertoire, dont elle se joue avec une apparente aisance. Ces deux-là ont formé, l’espace d’une soirée, un couple dont on se souviendra.

© Monika Rittershaus

Il serait injuste de ne pas associer deux autres protagonistes dans ces éloges superlatifs. D’abord la Sieglinde de Vida Miknevičiûtè. Et louer son jeu d’actrice, troublant de sincérité. Et puis la voix que nous découvrons ce soir ; elle sait allier la douceur quasi mélodieuse dans son étreinte avec Siegmund et la force brutale quand elle se rend compte qu’elle ne pourra suivre son frère/amant. Tout cela avec un naturel ! Enfin la Fricka de Claudia Mahnke, déjà remarquée dans Rheingold, assoit son autorité sur Wotan grâce au tranchant de la voix. Rôle court, dense et déterminant pour la crédibilité de la scène.

Voilà donc pour les émotions, qui seront certainement, une fois le tamis du temps passé sur les aspérités, ce qui nous restera de ce spectacle. Et c’est en soi tellement précieux. Mais il y  a aussi quelques ombres au tableau, questions et regrets.

La mise en scène de Tcherniakov tient-elle toujours la route, au terme de ce deuxième opus du cycle ? Poser la question c’est y répondre un peu. Les sifflets entendus à la fin du II disent les incohérences qui affleurent, et interrogent les libertés prises (inutilement ?) avec la trame originelle. Ainsi, pourquoi Hunding (l’excellent Mika Kares qui était Fasolt dans Rheingold) ne tue-t-il pas Siegmund (celui-ci, un dangereux évadé, est finalement tabassé et exfiltré par les forces de l’ordre) ? Et pourquoi, toujours à la fin du II, Wotan laisse-t-il repartir Hunding sans le tuer ?

Des incohérences apparaissent aussi : l’épée, censément fichée dans le frêne, apparaît bizarrement plantée dans le mur mitoyen de l’appartement de Hunding et Sieglinde. Voir Siegmund s’en emparer, alors qu’il aurait plutôt, en tant que criminel en fuite, besoin d’être armé lourdement pour fuir la police (Hunding est un policier lui-même armé jusqu’aux dents), prête à sourire et interroge la cohérence du propos.

Autre exemple : la représentation du rocher entouré du feu qui protègera le sommeil de Brünnhilde est proche du ridicule. Nous sommes dans un amphithéâtre : Wotan et sa fille mettent en cercle des chaises et, pour simuler les flammes, Brünnhilde s’empare d’un gros feutre orange et dessine des flammèches sur toutes les chaises ; tout cela est bien pauvre.

En revanche, Tcherniakov maintient son idée exposée au prologue et, du coup, l’unité de lieu. L’action se passe entièrement dans l’entreprise E.S.C.H.E., entre le bureau de Wotan et le logement attenant, occupé par Hunding et Sieglinde. Quand Sieglinde et Siegmund veulent s’enfuir pour échapper à Hunding, ils vont se perdre dans les labyrinthes du sous-sol, là-même où sont entreposées les cages à lapin. Et toujours de bonnes idées dans la conduite de l’action comme ce contrat que Fricka oblige Wotan à signer comme engagement à ne plus rien faire pour sauver Siegmund du danger.

Au nombre des regrets il faudra citer le premier acte manqué du Siegmund de Robert Watson. Il n’aura tenu le rôle dans de bonnes conditions qu’une dizaine de minutes, puis ce fut un long chemin de croix pour parvenir à la fin du I. Voix prise en défaut (malgré un « Wälse ! » tenu plusieurs secondes), prononciation du coup hasardeuse. Heureusement, l’entracte de quarante minutes et la difficulté moindre du rôle au II lui auront permis de terminer très correctement la soirée.

Et puis redisons nos réserves sur l’orchestre de la Staatskapelle. Comme la veille, ce n’est pas la vision, magistrale, de Christian Thielemann qui est en cause, mais son exécution. Trop de notes approximatives, trop de décalages, qui donnent un sentiment d’inachevé.

Mais qui ne nous feront pas oublier l’inoubliable de la soirée.

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D’abord donc les huées. Bien sûr, puisqu’avant même que le rideau se lève, la vidéo-projection géante d’un clip agressif s’impose à nous en gros plan : danse et texte imaginés par Amelie Niermeyer elle-même. Personnages : des femmes de toutes conditions représentant les combats féministes de Biélorussie, d’Amérique du Sud et de Turquie. Lieu de tournage : Hambourg (le Jungfernstieg et les bords de l’Alster devant l’Hôtel de ville), le tout  pour bien dire que tout se passe ici et maintenant. La chorégraphie est simple voire simpliste (on comprendra plus tard pourquoi), mais les paroles font mouche : elles reprennent en fait toute la dialectique #metoo de ces dernières années et les éléments de langage courus sur la violence de la « domination blanche hétéropatriarcale » dans notre société. Quand Lucia signe l’acte de mariage, la vidéo montre les femmes s’écroulant une par une, comme froidement exécutées par la violence masculine ! Vous aviez aimé le Regietheater 2.0, vous allez adorer le théâtre d’Amelie N. !

Pour bien comprendre le point d’ancrage de la réflexion, la metteuse en scène allemande proclame urbi et orbi qu’elle elle est tombée littéralement amoureuse d’Adèle Haenel le 28 février 2020, lors de cette désormais fameuse cérémonie des Césars où un prix fut remis à Roman Polanski. On connaît l’affaire ; Adèle Haenel quitte ostensiblement la salle tout en vilipendant la culture machiste et dominante de notre société. Amelie Niermeyer va donc reprendre la problématique #metoo, la pousser le plus loin possible, non sans tordre, on s’en doute, l’histoire dans tous les sens, mais non sans réussir, doit-on le reconnaître, à tirer la pelote jusqu’au bout avec une vraie constance. On l’aura compris, clairement, pour Amelie Niermeyer Lucia c’est Adèle ! Et donc pour bien le mettre en condition, le spectateur masculin venu naïvement assister à un drame d’amour, de trahison familiale et de romantisme, se voit pointé du doigt dans ce clip d’avant-propos, et accusé tour à tour de « prédateur », « violeur » et « meurtrier ». On ne pouvait s’attendre à ce qu’il applaudît.

 © Brinkhoff/Mögenburg

Concrètement, Lucia est chez elle, grande demeure bourgeoise sur deux niveaux, mais elle est la seule femme de la maison avec Alisa : le huis clos est complet et les hommes omniprésents. Il  y a non seulement les personnages de l’intrigue autour de Lucia, mais il y a aussi cette quinzaine de figurants, rôles muets et masqués, qui tournent en permanence autour d’elle comme des vautours au-dessus de leur proie. Pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté, ces hommes se ressemblent tous (ils portent le même masque), ils sont donc non identifiables mais figurent aussi chacun d’entre nous, dans son anonymat. C’est effectivement toute la société patriarcale qui tourne autour de Lucia ; et dans celle-ci, c’est bien connu, tous sont de mèche : le frère, l’ami, le promis et même le curé. Comment, dans ces conditions, Lucia peut-elle s’en sortir ? Comment peut-elle ne pas en devenir folle ? Et bien justement, et c’est sans doute là la plus belle réussite de cette proposition, Lucia connait le danger qui l’entoure, elle le mesure chaque jour (l’action s’étend sur plusieurs mois), mais elle le dompte en quelque sorte, résiste aux hommes, abat froidement son mari lors de la nuit de noces (la scène est montrée crûment) ; elle est ensuite maintenue entravée et bâillonnée dans son lit par son frère, pendant qu’on fait croire à Edgardo qu’elle est morte, mais elle ne se rend pas et ne sombre jamais dans la folie. Femmes, résistez aux hommes coûte que coûte, vous en sortirez grandies !

Il faut, pour incarner le personnage de Lucia dans une telle mise en scène, un abattage dont ne manque pas Venera Gimadieva ; dans son « quando rapito in estasi » elle doit s’inclure dans la chorégraphie de la troupe de danseuses qui apparaît sur le mur derrière elle en vidéoprojection ; réussite esthétique, belle prouesse à la fois vocale et… gymnique. La soprano russe est présente en quasi-permanence sur scène ; lorsque l’action se déroule sans elle, au rez-de-chaussée de la maison, on la voit à l’étage dans une pièce qui peut être sa chambre, son bureau, la chambre nuptiale qui devient la chambre du crime, puis sa geôle. Le rôle lui pose bien des difficultés qu’elle s’efforce de surmonter en ralentissant à l’extrême les passages les plus périlleux. Mais elle parvient à s’acquitter de l’intégralité de la partition, ce qui n’est pas une mince affaire. L’Edgardo d’Oleksiy Palchykov a reçu une ovation méritée ; la projection est correcte, le timbre nous a semblé un peu clair et pour tout dire dépourvu de cette part sombre qui sied à Edgardo, mais la technique est solide ; surtout son « Tu che a Dio spiegasti l’ali » reste en nos mémoires. Alexey Bogdanchikov est un Enrico retors à souhait, non dépourvu de puissance et de technique. Un point particulier au Raimondo d’Alexander Roslavets pour la chaleur du timbre et le cantabile ad libitum. Rien à redire à l’Arturo de Seungwoo Simon Yang, au Normanno de Daniel Kluge et l’Alisa de Kristina Stanek.

Orchestre du Staatsoper en petite forme ; il faut dire que pour les besoins de la mise en scène (les 15 figurants hommes sont pratiquement tout le temps sur le plateau), le chœur est relégué dans les loges, ce qui oblige le chef  Giampaolo Bisanti à de nombreuses contorsions pour se retourner vers ses choristes ; les décalages sont notables. On terminera par deux jolis moments ; l’introduction à la harpe du grand air du I de Lucia est une pure merveille, grâce à des ornements aussi fins que maîtrisés ; enfin l’accompagnement au Glasharmonika de la scène de la folie, qui est aussi un moment de grâce.

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A 2h30 de Paris en TGV, Karlsruhe, comme pas mal d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, se revendique wagnérienne. Le Ring, initié en juillet 2016, s’inscrit dans une tradition ininterrompue depuis 1862. Volonté de briser les codes, de multiplier les difficultés ou de limiter la casse, il a été décidé pour cette nouvelle production de faire appel à quatre metteurs en scène différents au lieu d’un seul. David Hermann a donc ouvert le bal il y a dix mois suivi de Yuval Sharon avec Die Walküre en décembre dernier tandis que se profilent Siegfried en juin puis Götterdämmerung en octobre respectivement délégués à Thorleifur Örn Anarsson et Tobias Kratzer. Pour ajouter encore à l’originalité de la démarche, Wahnfried un opéra du compositeur israélien Avner Dorman créé en janvier 2017 à Karlsruhe veut faire de la tétralogie wagnérienne une pentalogie. L’intégralité du cycle devrait être présentée en 2018. A suivre.

Pour l’heure la seule reprise de L’Or du Rhin motivait notre déplacement dans une cité que l’on aurait tort de réduire à son opéra. Les tableaux du Staatliche Kunsthalle, un des musées les plus riches d’Allemagne, suffiraient à justifier le voyage. Que Wagner coule de source en sa patrie n’est pas objet de surprise. Les instrumentistes et chanteurs du Badisches StaatsTheater ont sa musique gravée dans leurs gênes s’ils sont allemands ou sinon tatouée à force de pratique et d’immersion dans la culture germanique. C’est dire combien le flot musical et vocal circule librement de la source à l’embouchure de la partition. La direction de Péter Halasz sait accorder aux mots, si essentiels dans ce prologue fondateur, la même place qu’aux notes sans pour autant négliger les occasions symphoniques glissées çà et là par Wagner de mettre en avant l’orchestre. Entre un Mi bémol majeur initial lourd de sens et une montée au Walhalla monumentale, la pâte orchestrale est dense sans être épaisse, éloquente sans que jamais l’indéfectible Badische Staatskapelle ne s’approprie la narration. La parole règne en maître, portée par des chanteurs dont la maîtrise de la langue allemande n’est pas le moindre des atouts.

©  Falk von Traubenberg

D’une distribution sans maillon faible où homogénéité rivalise avec excellence, se distinguent d’abord ceux dont le poids de l’ouvrage repose sur les épaules : Renatus Meszar en Wotan plus humain qu’héroïque, pourvu cependant de l’autorité suffisante pour imposer sa stature divine ; Klaus Schneider, Abbé de Chazeuil dans Adriana Lecouvreur la veille, devenu Loge, glapissant d’une voix nasale et venimeuse ; Karsten Mewes, Alberich moins noir peut-être que ne le veut l’habitude, nauséabond et nocif cependant par l’usage conjugué de couleurs saumâtres et de sons heurtés, crachés ou vociférés, l’interprétation culminant comme voulu par Wagner dans une malédiction glacée et glaçante. Mentionnons aussi dans le rôle de Fricka le mezzo-soprano racé de Katharine Tier, reine et épouse inquiète plus que mégère, l’appel à l’orage de Donner lancé d’une voix juvénile par Armin Kolarczyk, l’Erda maternelle d’Ariana Lucas et l’osmose liquide des trois Filles du Rhin (Ina Schlingensiepen, Kristina Stanek, Dilara Bastar), puis venons-en à la motivation première de notre visite : la mise en scène de David Hermann.

Un décor massif de lave noire placé sur une tournette permet de passer en un mouvement circulaire des rives du Rhin au domaine divin puis au monde souterrain des Nibelungen. Pas de dieux, de nains et de géants dans cette proposition scénique d’une noirceur sordide et dépourvue d’effets spectaculaires, mais des hommes en tenue contemporaine, actionnés par des préoccupations bassement humaines, l’appât du gain étant le principal. Rien d’inédit donc si ce n’est qu’au prologue se superpose la représentation chronologique des trois journées suivantes en une troublante symétrie. Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde et les autres circulent au-dessus ou à côté des personnages de Rheingold, étrangers à l’action principale mais déjà animés par leurs propres motivations. Au rêve de Wotan correspond la rencontre des jumeaux incestueux, à la métamorphose d’Alberich en serpent répond le combat entre le dragon et Siegfried, au meurtre de Fasolt par Fafner, celui de Gunther par Hunding, à la montée du Walhalla le crépuscule des dieux. La boucle est bouclée. Il serait fastidieux d’énumérer les correspondances mais David Hermann a réussi à placer en face des temps forts de Das Rheingold les principaux épisodes de Die Walküre, de Siegfried et de Götterdammerung de sorte que l’intégralité du cycle se déroule durant l’opéra liminaire. Seule condition nécessaire pour apprécier à sa géniale valeur cette mise en scène : connaître la Tétralogie sur le bout des doigts. Et seul hic : comment représenter les trois journées suivantes alors que tout a déjà été raconté dans le prologue ?

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Il faut saluer l’excellent niveau vocal de la troupe de Karlsruhe dont on a déjà pu se délecter il y a peu avec Macbeth, notamment. Il s’agit ce soir de la première de la distribution B. Si les cinq solistes tirent plutôt bien leur épingle du jeu, c’est le Romeo de Kristina Stanek qui ressort très nettement. Chaque intervention de la mezzo illumine le plateau et transcende la soirée. Graves éclatants, trilles de rossignol, vaillance continue se jouant de toutes les difficultés (excepté d’infimes scories), la jeune femme, fraîchement intégrée dans la troupe de Karlsruhe et déjà remarquable en Eliza dans My Fair Lady,  incarne avec fougue et ardeur un adolescent ambigu et frémissant, au charme troublant. Ina Schlingensiepen, en revanche, est bien moins convaincante en Giulietta. Sans doute mieux adaptée au rôle d’une Violetta, la voix apparaît trop mûre, peu angélique et la soprano a bien du mal à venir à bout des difficultés belcantistes du rôle. Konstantin Gorny tire habilement son épingle du jeu en Capellio, père irrascible et intraitable, qu’il incarne avec force et caractère, essentiellement de par la noble beauté de son timbre. Jesus Garcia campe un honnête Tebaldo quand Yang Xu en Lorenzo se distingue surtout par ses qualités scéniques. Mais tous se mettent au diapason de Romeo et le quintette du finale du premier acte, notamment, est pure merveille.

Les chœurs, bien entraînés, sont impeccables, ce qui n’est pas forcément le cas de l’orchestre et certainement pas des solistes (en particulier le cor) dont les interventions sont pourtant si importantes pour installer ou intensifier les tensions dramatiques. La direction de Daniele Squeo semble bien conventionnelle et détachée, même si le chef est ovationné par le public badois, ainsi que l’orchestre et toute la distribution vocale. C’est bien normal, puisque l’on joue à domicile… L’opéra de Karlsruhe propose deux distributions pour ses productions, mais également une soirée de gala. Pour I Capuletti e i Montecchi, c’est le 2 juillet prochain que l’on pourra découvrir Laura Claycomb en Giulietta et Vivica Genaux en Romeo.

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