David McVicar fait le pari de l’extrême simplicité dans l’exposé d’une histoire qui, il est vrai, se prête difficilement au jeu d’acteurs. Un seul et même décor pour les trois actes : un plan incliné sur fond noir et l’idée intéressante de faire apparaître des tréfonds de la terre, pendant l’ouverture, ce masque géant d’un dieu difficile à identifier (sommes-nous en Crète, ou plutôt en Asie ? Le caractère japonisant de certaines scènes fait pencher pour cette localisation), et qui va marquer l’extrême soumission des humains aux divinités toutes-puissantes. C’est à la toute fin seulement, lorsque Idomeneo renonce au trône et le confie à son fils que le masque disparaît dans les cieux : les dieux n’imposeront donc plus leur fatum, mais ce sera pour mieux laisser place à la sauvagerie de l’homme : à peine détrôné, Idomeneo est en effet trucidé par Arbace et jeté à la fosse commune ! Pour le reste, pas d’idée vraiment convaincante dans une conduite d’acteur absolument minimaliste.

© Bernd Uhlig

Rien non plus de très emballant dans la fosse : bien sûr, chacun des pupitres de la Staatskapelle est royalement pourvu, mais si un orchestre n’était qu’une somme de pupitres, cela se saurait ; on attend du chef une vraie conduite dramatique, une présence aux chanteurs et au chœur et bien sûr une parfaite compréhension du discours musical. Pierre Dumoussaud ne nous a pas convaincu dans ces domaines. L’ouverture est rondement et bellement menée, rien à dire à cela, si ce n’est que ce rythme va terriblement s’essouffler par moment (« Idol mio, se ritroso »). On regrettera aussi des décalages trop nombreux avec les chœurs et parfois même les chanteurs (trio du II et quatuor du III) et une conduite de la ligne musicale qui interroge.

On sait qu’avec cette commande Mozart a voulu frapper un grand coup et il nous lègue plus de trois heures de musique ébouriffante et souvent d’une redoutable virtuosité. Une virtuosité qui, lorsqu’elle est maîtrisée, ne doit pas laisser transparaître l’effort – c’est bien en cela qu’elle est redoutable. On a rarement eu cette impression de maîtrise dans les parties ornées des différents arias ; l’Arbace de Andrès Moreno Garcia est doté d’un ténor solide, vaillant et au timbre chaleureux ; mais l’agilité fait cruellement défaut dans son air introductif du II ; même difficulté pour Saimir Pirgu (Idomeneo) dans le pourtant très attendu « Fuor del mar ». Pour le reste Pirgu est un roi de Crète viril, puissant et dans l’ensemble convaincant.

Le trio féminin est de grande qualité ; on attendait Olga Peretyatko (Elettra) dans son « D’Oreste, d’Aiace », on n’est pas déçu. Un final flamboyant, une technique assurée. La projection est parfois un peu juste (« Idol mio, se ritroso »), mais la présence sur scène fait tout oublier. Anna Stéphany réussit à rendre à Idamante la masculinité voulue pour ce rôle. Mais c’est clairement Mélissa Petit (Ilia) qui convainc le plus. Sa scène d’entrée, récitatif, arioso, aria est rendu dans toute sa complexité. C’est une magnifique entrée en matière qui campe le personnage : les aigus filés sont magnifiques et la conduite du chant irréprochable. Déjà remarquée l’été dernier à Salzbourg (Orfeo ed Euridice), la soprano française, trop peu présente sur les scènes hexagonales, ajoute un nouveau rôle sur mesure et conséquent. D’autres devraient suivre.

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… Et chantée ainsi ! La distribution réunie ce soir reprend une bonne part des chanteurs présents sur l’enregistrement, à l’exception notable du rôle éponyme. La culture baroqueuse d’Ed Lyon l’aide à composer un empereur jeune de timbre, souple dans les vocalises. Jamais ce personnage, que l’on pourrait croire enfermé dans sa tour d’ivoire magnanime, n’a semblé aussi peu monolithique. De même, Simona Saturova fait tout son possible pour sortir Vitellia de la caricature d’affreuse arriviste où on aurait de bonnes raisons de la laisser. Les doutes, l’angoisse, et même une sorte de tendresse apitoyée transparaissent avec une force inhabituelle dans le petit trio qui précède la fin du premier acte, et dans un « Non piu di fiori » d’autant plus vaillant qu’en ce soir de demi-finale de la Coupe du Monde de football, les pétards dans la rue voisine commençaient à faire à l’orchestre une rude concurrence. L’aisance de la chanteuse sur tout l’ambitus de ce rôle meurtrier fera du reste passer pour négligeables les quelques tensions dans le haut-registre. Son Sesto, lui, n’appelle que des éloges : le timbre sombre et parfaitement projeté d’Anna Stéphany suffiraient déjà à dessiner un personnage parfaitement crédible, à la fois fougueux et velléitaire. Mais c’est sans compter la précision des vocalises, la finesse des nuances, la conduite de la ligne de chant et la maîtrise du souffle qui font de la moindre intervention de ce Sesto un grand moment de musique et de théâtre. Annoncées toutes deux souffrantes, Chiara Skerath et Victoire Bunel n’ont pas démérité, la première, Servilia dont la vivacité frôle parfois l’affectation, la seconde, Annio fier et véhément, et il n’est pas jusqu’au court rôle de Publio qui, sous la voix noire et mordante de Luigi De Donato, n’ait contribué à faire de cette représentation une grande soirée mozartienne !

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Mariame Clément qui signe sa deuxième collaboration avec l’Opéra de Paris, après Hänsel und Gretel d’Humperdinck, entreprend de faire redécouvrir ce joyau méconnu. Sa mise en scène s’attache tout au long de la représentation à rester solidement enracinée dans l’esprit de la Belle Epoque, soucieux du progrès et confiant en un futur idéalisé avant le traumatisme des guerres mondiales. Chaque acte est précédé d’une vidéo en noir et blanc qui narre le tableau à venir, dans un style qui essaye de rendre hommage au cinéma de George Méliès. Sur les quatre actes de l’opéra, trois se déroulent dans une immense manufacture où trône en majesté une imposante machine aux rouages aussi complexes que multiples. La bête métallique est constituée de plusieurs turbines, de cylindres, d’engrenages, des tableaux de bords démultipliés, de capsules futuristes et autres joyeuses machineries. La scène est littéralement écrasée par cette immense machine qui remplace la demeure bourgeoise suggérée par le livret.

Cette plongée au cœur de l’industrialisation n’est en aucun cas dans le geste dramaturgique de Mariame Clément une occasion de dévoiler le caractère sombre, inégalitaire et mortifère de l’accroissement de l’industrialisation. Les références aux progrès techniques ne sont jamais négatives, la machine n’exerce pas une prédation diabolique, mais au contraire tente de nous fasciner par son gigantisme et son attrait magique. L’accoutrement des servantes et même de Lucette, censé être un haillon défraichi, laisse place à des habits campagnards qui respirent l’opulence et la gaité. Madame de la Haltière est grimée en contremaitre tyrannique d’une chaine industrielle qui fabrique des femmes aseptisées en robe de fleur rose, dans le pur cliché de la poupée Barbie, capables de trouver un mari pour assurer leur survie sociale. La bonne fée électricité quant à elle irradie de luminosité, le corps et la tête parsemés d’ampoules d’une blancheur aveuglante.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

La distribution se hisserait au diapason de la mise en scène si une diction aventureuse du français ne nuisait pas à l’impression générale. Conséquence certainement inexorable de chanteurs à majorité non francophones. La direction de Carlo Rizzi est soucieuse de faire ressortir les voix. L’orchestre est soyeux, notamment les cordes et les cuivres qui délivrent un legato subtil et enchanté tout au long de la soirée. Dommage que la théâtralité des scènes comiques ne soit pas assez soulignée.

Tara Erraught joue et chante une Lucette fragile, sans cesse en désarroi. Cette faiblesse assumée n’empêche pas de puissants graves. Les aigus, bien que tendus, apparaissent cristallins, dans les monologues où la féerie laisse place au tragique. Le duo qu’elle forme avec Anna Stéphany est tout à fait remarquable par la complémentarité de leurs voix, toujours exemplaire. La mezzo-soprano anglaise campe un prince charmant rebelle et affirmé dont la fraicheur du timbre frais émeut. Ensorcelant, le duo à la fin de l’acte III évoque les effluves lyriques de Tristan. Daniela Barcellona domine le plateau par son incarnation burlesque de Madame de la Haltière et cependant tout en nuances. Elle sait se faire dominatrice avec son époux peureux, d’une cruelle bienveillance avec ses filles Noémie et Dorothée, d’une dédaigneuse condescendance face à l’invisible Lucette tandis qu’elle devient balourde et disgracieuse à la cour du roi. Kathleen Kim qui fait ses débuts à l’Opéra national de Paris enchante par sa voix mélodieuse et des suraigus totalement maitrisés. Lionel Lhote, seul protagoniste masculin déçoit par son manque de puissance, malgré un texte prononcé avec soin. Les graves sont étouffés et dans le médium le chant confine à la déclamation. Cette faiblesse vocale renforce le trait de personnalité lâche et fuyant de Pandolfe dont l’autorité ne s’exerce réellement que lors de la scène de la répudiation de sa femme et ses belles filles. Ces dernières interprétées par Charlotte Bonnet et Marion Lebègue n’ont que très peu d’occasion de se distinguer, souvent anéanties par la présence excessive de leur mère.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

L’accueil du public fut enthousiaste malgré un bon nombre de places vides. Espérons que ce taux de remplissage insuffisant ne découragera pas l’Opéra de Paris de programmer des opéras peu souvent joués. Malheureusement la nouvelle saison récemment dévoilée, avec bien peu de surprises et de nouveautés, laisse planer un grand doute sur le renouvellement de ce type de projet musical et scènique. 

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Grande œuvre classique, Elias est à l’évidence influencée par Bach et Haendel. Il n’est donc guère étonnant que l’on ait fait appel en cette soirée au Théâtre des Champs Elysées, au chef Masaaki Suzuki. Connu pour ses enregistrements de la musique de Jean-Sébastien Bach, le chef japonais entre dans la dimension mendelsohnnienne par la grande porte en tirant le meilleur de l’Orchestra of The Age of Enlightenment. Philippe Herreweghe et Raphaël Pichon avaient porté haut le flambeau des instruments anciens dans leurs interprétations respectives de l’œuvre. Ici Suzuki électrise littéralement la partition en insufflant  une fougueuse dynamique aux élans orchestraux pour qu’aucun temps mort ne vienne entamer, comme c’est parfois le cas, le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Mais en même temps, le chef  sait également mettre en exergue la luminosité de la partition avec une délicatesse presque élégiaque. Dans cette œuvre, le chœur joue un rôle considérable, il sait gronder, implorer, prier. L’ensemble choral the Age of Enlightenment présente de belles qualités  qui confère une remarquable amplitude aux moments d’exaltation, et une profondeur émouvante aux parties plus introspectives. Les parties piano sont exécutées avec un soin d’orfèvre. Plusieurs choristes atteignent même le niveau de qualité des solistes, lors de leurs interventions ponctuelles. 

Aucune star parmi la distribution, mais quatre solistes à la solide expérience, notamment du répertoire du baroque et aussi du lied, maniant un art consommé de la déclamation, qu’ils soient sur l’avant-scène ou parties intégrantes des innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. L’individualité doit savoir ici faire place à la fusion qui exige de chaque soliste humilité et musicalité. Et à cet égard, la distribution est exemplaire. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. La voix est belle et légère mais elle semble être en retrait ne jouant que discrètement de son talent gracile et élégant, soucieuse sans doute de servir l’œuvre que d’y briller. Elle trouve toutefois  dans la Veuve de superbes opportunités de faire valoir son beau timbre lumineux. Une artiste qu’il faut suivre de près tant ses qualités vocales séduisent dès les premières interventions. La jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany possède elle aussi un fort beau timbre chaud et velouté, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects des personnages, Elle s’illustre dans sa double partie de la reine Jézabel et de l’Ange avec une voix sombre d’une sensualité frémissante, mais aussi par la distinction de sa diction. Robert Murray, remplaçant au pied levé le ténor Brenden Gunnell, distille un chant délicatement ouvragé d’inspiration baroque parfaitement bienvenue dans cette œuvre dont l’essence même est un lien organique entre Mendelssohn et Bach. Sans pour autant avoir la beauté du timbre, le style impeccable, la justesse de la prononciation, l’ampleur de la respiration d’un José van Dam d’un Stéphane Degout ou d’un Mathias Goerne, Roderick Williams offre toutefois un Elie de belle facture, très convaincant dans la caractérisation de son personnage de par ce souci constant de traduire la profonde humanité de celui-ci, élevant ainsi la musique vers les sommets dramatiques que requiert la partition. On sent alors Elie s’ouvrir peu à peu à cette lumière qui habite la pièce jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par le sentiment d’avoir accompli sa mission auprès de ses semblables. Une soirée digne d’intérêt sans toutefois atteindre   les fulgurances sublimes d’un Pichon et d’un Degout tous deux sur scène réunis, comme dans cette soirée mémorable il y a trois ans à la Philharmonie où la lumière divine éclatait comme une aurore…

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Le spectacle a visiblement été conçu autour de la renommée de Juan Diego Florez. C’est donc la performance du ténor péruvien qui est attendue ici. Les doutes que l’on pouvait avoir sur l’adéquation de son profil belcantiste avec le romantisme plus tardif s’évanouissent très vite. Le rôle a été travaillé très en profondeur, et est assumé avec un luxe de moyens presque ostentatoires. Le registre entier est nourri, tout est lancé avec assurance et sensibilité. Les passages lyriques émeuvent aux larmes (un « J’aurais sur ma poitrine » d’anthologie), et les parties plus récitées reçoivent une part égale d’attention, grâce à une diction française plus qu’honorable.  Jonas Kaufmann reste inapprochable, mais le Sud-américain marque l’histoire du rôle, en lui conférant une grâce inoubliable, alors que Kaufmann jouait davantage sur le registre de l’intériorité mâle. Côté physique, l’implication est totale. Florez semble réellement passer par tous les émois du héros de Goethe, et Dieu sait s’il y en a ! De la pâmoison à la jalousie en passant par l’adoration païenne de la nature, et l’expressivité qu’il met dans son visage est presque effrayante.

Sans surprise, il est donc l’atout majeur de ce DVD. Non que les autres déméritent. Anna Stephany compose une Charlotte fine et sensible, avec ce qu’il faut de morbidezza dans le timbre pour l’écriture soyeuse voulue par Massenet. Mais la voix est simplement d’un volume trop inférieur à celui de son soupirant pour composer des duos équilibrés, sans parler d’un problème d’intelligibilité du texte qui rend moins crédible son incarnation. Mélissa Petit, francophone, n’a pas ce problème, et son timbre aérien et fruité s’écoute avec plaisir, de même que son physique de petit oiseau fragile correspond parfaitement à son rôle. Audun Iversen débarrasse Albert de son côté barbon pour lui conférer une inquiétante étrangeté, avec le secours d’une voix jeune et flexible, mais tout comme les seconds rôles, aucun des participants n’arrive à la hauteur de Florez en matière de sublime, d’engagement, ou de moyens purs.

Dans la fosse, Cornelius Meister suit l’optique de la mise en scène : il s’agit de réinventer l’œuvre, alors allons-y carrément. Son orchestre de l’opéra de Zurich sonne dense, onctueux et sombre, à mille lieues des transparences diaphanes que recherchent les interprètes de la musique de Massenet. Le pari est tenu avec talent, grâce à des instrumentistes hautement qualifiés,  et voilà Werther qui revient vers ses origines germaniques. Au total, un DVD qui ne bouleverse pas le paysage actuel, mais que tout admirateur de l’œuvre se devra de regarder, d’abord pour la prestation inoubliable de Juan Diego Florez, ensuite pour l’originalité du propos, qui montre que, comme tous les chef-d’œuvres, l’opéra de Massenet peut se prêter à des lectures très diverses.

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Vient cette fois le tour de la mezzo Anna Stéphany, dont on a pu signaler par ailleurs la qualité des prestations, au disque (le rôle-titre d’un Serse de Haendel très réussi) ou en concert (lors d’une soirée parrainée par la susdite banque HSBC). Hélas, Black Is the Colour n’apporte pas tout à fait les mêmes satisfactions, en partie à cause de son programme, en partie à cause de son interprétation.

Tout commence pourtant formidablement bien. Certes, les versions des Folk Songs de Berio ne manquent pas, mais Anna Stéphany déploie une voix envoûtante dans les deux premières plages, les deux mélodies américaines dont l’une donne son titre au disque. Pour les autres chansons, la mezzo parvient à trouver des couleurs variées, n’hésitant pas à affirmer des choix  accordés aux différents styles : les airs siciliens, chantés d’une voix rauque et nasillarde, ressemblent vraiment à des musiques traditionnelles, les airs auvergnats ont du caractère, et seul le « Rossignolet » paraît un peu plus timide, ce qui étonne un peu de la part d’une artiste présentée comme « franco-britannique ».

Il faut néanmoins croire que le britannique l’emporte assez nettement sur le franco, car les Histoires naturelles déçoivent, après l’Introduction et allegro du même Ravel assez mollement interprété par le Labyrinth Ensemble. Les mélodies sur des textes de Jules Renard étaient pourtant prometteuses, d’abord pour l’arrangement conçu par Arthur Lavandier : toutes les cinq ne sont pas également inspirées, mais quelques-unes de ces adaptations retiennent l’attention par des choix judicieux d’instrumentation. Et puis, même si le cycle fut créé en 1907 par Jane Bathori, et que bien des chanteuses ont eu ensuite à cœur de léguer au disque leur interprétation (Maggie Teyte ou Régine Crespin, et plus près de nous, Dawn Upshaw ou Nathalie Stutzmann), les Histoires naturelles sont ces temps-ci surtout interprétées par des barytons ; il était donc intéressant d’y réentendre une voix féminine. Hélas, la diseuse est ici aux abonnés absents. Trop de son, pas assez de mots, de consonnes surtout, et l’on peine à suivre le texte sans le livret, un comble dans une œuvre où Ravel s’est tellement efforcé de respecter le rythme naturel de la langue, de s’affranchir au maximum de la diction convenue : alors que le compositeur omet les E muets de ces textes en prose, fallait-il à tout prix rouler les R, par exemple ?

En fin de parcours, Manuel de Falla nous ramène à une poésie plus banale, les quatre strophes de G. Jean-Aubry ayant inspiré au compositeur espagnol une étrange composition très brève (cinq minutes, pas plus), aux harmonies raffinées. Au lieu d’être reléguée en bout de route, cette rareté aurait peut-être mérité d’être mieux encadrée.

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Donner une voix au théâtre également. Claus Guth s’appuie sur tous les précédents Titus (et Idoménée, et Jupiter, et Mitridate) de Richard Croft pour dessiner l’essence du personnage : un homme seul dans l’amour et le pouvoir. Il semble entendu aujourd’hui que la clémence de l’empereur ne peut être autre chose qu’une faiblesse, que le signe d’une dépression. C’est contestable au regard de l’objet de l’opéra – une œuvre de commande, donc de propagande – mais cela se tient ici sans difficulté. A partir de ses motifs fétiches (le flashback, le double) et de ses propositions scéniques habituelles (les chorégraphies du chœur – par ailleurs excellent –, l’eau, les broussailles), Claus Guth tisse habilement le canevas des psychologies et des traumas des différents protagonistes et dessine un Titus fragile, sorte d’alter-ego du Lohengrin qu’incarnait Jonas Kaufmann à Paris il y a quelques mois. S’y superpose un excellent travail sur le récitatif et le rythme de la parole : malgré un continuo que l’on aurait voulu à la fois plus sonore et plus engagé, c’est bien ce travail – silences, répétitions, rires, cris – qui insuffle vie au théâtre. À la tête d’un Orchestra of the Age of Enlightment dont les instruments anciens sonnent un peu mat mais résolument vivants, le jeune directeur musical du festival Robin Ticciati accompagne cette parole et ces silences d’un geste sûr, attentif à l’équilibre des voix et à la tenue du drame.

© Alastair Muir

Équilibre des voix qui ne souffre par ailleurs d’aucune faiblesse. Anna Stephany, nouvelle  venue dans le clan des titulaires de grands rôles travestis (Idamante, Cherubino, Octavian, Romeo), est une révélation. Non pas simplement androgyne, son Sesto est véritablement un homme, désirant, vibrant, pathétique. Et sa voix insolemment souveraine ne fait qu’une bouchée de la partition, survolant la terrible difficulté de « Parto, parto » d’une ornementation idéale et de pianissimi inouïs. Cette rare maîtrise des nuances caractérise également le couple Annio-Servilia, dont le duo « Ah, perdona al primo affetto » est aussi caressant que possible. L’une (Michèle Losier) et l’autre (Joélle Harvey) impressionnent de leur vocalité jeune et saine, trouvant des couleurs lumineuses qui teintent d’un jour neuf ces protagonistes souvent délaissés. Alice Coote, enfin, investit Vitellia d’une puissance dramatique inhabituelle, transformant même son air final « Non più di fiori » en grande scène de folie, façon Elettra dans Idomeneo. C’est admirablement mené, avec cette tessiture immense et homogène qui surprend toujours un peu lorsque les graves sonnent riches et brillants comme des aigus ; tout juste pourrait-on faire remarquer que l’ensemble excède légèrement la vocalité générale du plateau. Une broutille, au regard de l’admirable représentation qu’il nous a été donné de voir.

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Pour ces trois contes, Judith Weir a composé une partition qu’elle rattache à certains modes musicaux populaires d’Ecosse, long psalms pour « L’Héritage », waulking songs pour « La Disparition », Scottish ballad pour « L’Inconnu ». A l’écoute, on croit entendre de lointains échos de Britten, avec une atmosphère inquiétante qui correspond bien au sujet traité, l’énigmatique disparition d’un homme capturé par les fées ou l’irruption dans un village d’un personnage diabolique. Rien d’agressif, rien de crispant pour les oreilles, mais rien de passéiste non plus dans la musique de Judith Weir. La dernière partie, la plus courte, est celle qui se rapproche le plus d’un découpage à l’ancienne, avec son duo d’amour entre la Fille et l’Inconnu, puis son monologue du Prédicateur, avec son final où l’envoyé du diable est vaincu par les forces célestes.

Avec des cordes très présentes, l’orchestration est assez légère et ne fait appel à aucun instrument hors du commun. A la tête du BBC Symphony Orchestra, Martyn Brabbins dirige ces trois contes sans jamais laisser retomber l’attention. Le chœur est régulièrement sollicité, et les très nombreux petits rôles sont tenus par des membres du chœur, ici les excellents BBC Singers. L’œuvre ne nécessite donc réellement que cinq solistes. On connaît bien le baryton-basse Jonathan Lemalu, notamment pour ses interprétations haendéliennes : il brille particulièrement dans le rôle satanique de l’Inconnu. Egalement remarquée dans Haendel, la jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany n’apparaît ici que pour un seul rôle, ce qu’on peut regretter en entendant les aigus assez déplaisants que nous inflige Ailish Tynan dans « L’Héritage ». Le baryton Owen Gilhooly prête une voix solide au Fiancé, puis au Mari, et le ténor Andrew Tortise, vu notamment en Peter Quint à Lyon, possède un timbre clair bien représentatif de l’école de chant anglais. Radio France nous permettra-t-elle un jour d’entendre la musique de Judith Weir dans le cadre de son festival Présences ? Ce ne serait pas une mauvaise idée.

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