Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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© Matthias Baus

Dans la mise en scène de Stölzl, il n’y a pas de happy end, la princesse ne subit pas l’improbable coup du destin qui veut qu’elle finisse par aimer Calaf. Cela lui est impossible ; du début à la fin, elle ne se départira pas d’elle-même, elle ne tombera pas le masque – de fait, on ne verra jamais son visage. Et ainsi, lorsque Calaf, qui a triomphé de toutes les épreuves, pense enfin avoir gagné le cœur de Turandot, celle-ci préfère s’empoisonner, non sans avoir, ultime cruauté, donné au prince un avant-goût de ce qui aurait pu être leur idylle. Stölzl propose ici, en plus de la mise en scène, des décors grandioses centrés exclusivement autour de la marionnette, et des éclairages de toute beauté, qui rendent discrètement l’orientalisme de la situation. C’est une proposition scénique qui continue à conquérir le public berlinois ; salle comble encore et standing ovation de l’orchestre au troisième balcon !
Giuseppe Mentuccia dirige une Staatskapelle moins appliquée que la veille. Quelques décalages malvenus, un équilibre entre fosse et scène qui ne s’est pas fait immédiatement, mais, toujours, un orchestre de luxe pour une partition luxuriante.
Les trois acolytes Ping (Bernhard Hansky), Pang (Andrés Moreno Garcia) et Pong (Florian Panzieri) sont savoureux au II, notamment dans l’évocation nostalgique de leur douce retraite de province. Grygory Shkapura est un vieillard ma foi bien vaillant, son Timur est expressif à souhait. Florian Hoffmann semble bien jeune pour incarner de manière crédible Altoum, le père de Turandot ; mais la voix est bien posée et passe la rampe sans difficulté. Evelin Novak est une Liù émouvante ; la voix est claire, les aigus filés à souhait. On découvre en Brian Jagde, Alvaro performant dans La Forza del destino new-yorkaise, au printemps dernier, un fier Calaf. Il a mené les trois actes avec une parfaite économie de ses moyens, culminant  avec un « Nessun dorma » bien mené : timbre clair, héroïque, puissant, les spectateurs n’ont pas attendu pour manifester bruyamment leur enthousiasme. Anna Samuil enfin est une princesse Turandot aux aigus percutants, incisifs, parfois même stridents. On ne demande certes guère de nuances dans ce rôle mais une diction moins approximative ne nous aurait pas déplu.

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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Il faut dire que l’expérience de cette Elektra est plus qu’intense. Outre la déferlante sonore offerte par le Berliner Philharmoniker, qui met admirablement en valeur la partition, les deux metteurs en scène Philipp M. Krenn et Philipp Stölzl ont visiblement voulu mettre en exergue la pièce originelle d’Hugo von Hofmannsthal dont est tiré l’opéra. Pour ce faire, ils nous plongent à leur manière dans des ténèbres violemment mises en lumière, dans une tension quasi schizophrénique éprouvante et fascinante. L’immense scène du Festspielhaus est entièrement fermée à partir de sa rampe par un mur qui s’ouvre sur une fenêtre de format 16/9^e. Dans cette structure en forme de cage, une succession de plateaux superposés comme des tiroirs à coulisses avancent ou reculent et évoquent alternativement les étages d’une demeure sinistre et nue, les bas-fonds d’une usine ou encore un vaste escalier cyclopéen. Les personnages évoluent dans une lugubre maison de poupée qui se transforme en prison mentale surdimensionnée ou en potentielle machine à broyer quand l’espace dévolu aux protagonistes rétrécit pour se réduire à la hauteur d’une marche.

Hofmannsthal voulait pour sa pièce un décor exigu donnant une impression d’enfermement sans possibilité de fuite : nous sommes ici largement servis. Par ailleurs, si l’on avait pu oublier que le texte est contemporain de Freud et de ses études sur l’hystérie, le propos nous remet ici au centre de la psychanalyse et de l’un de ses moteurs : le rapport entre la représentation des mots et des choses. Chaque mot du livret est ainsi projeté sur les chanteurs ou sur les marches dont les arêtes évoquent alors autant un cahier ligné que du papier à musique. Si ces projections logorrhéiques à la typographie recherchée dessinent des motifs très photogéniques, se superposant, s’enchevêtrant ou se télescopant habilement, ils enfoncent le clou avec beaucoup d’insistance, pour ne pas dire qu’ils plombent l’ambiance. On s’y noie. Il y a déjà tant à faire avec la richesse de la partition dans cet opéra de la démence mise en musique, où la complexité des sentiments est exacerbée par la violence du propos, que la représentation concrète des mots met le spectateur/auditeur à rude épreuve et l’on se sent à deux doigts de disjoncter en essayant d’interpréter et de démêler les signifiants de ces projections. Ces mots ne devraient pas être plus encombrants que les phrases qui défilent en surtitres, quand on y réfléchit. Et pourtant… Cela dit, le procédé reste passionnant ; les excès de cet opéra de la démesure sont parfaitement restitués. Et surtout, la réduction de l’espace et son confinement permettent aux sonorités de s’épanouir comme rarement dans l’immense volume de la salle. On aura peu souvent entendu avec autant de clarté la moindre nuance sonore d’une partition à la richesse et aux couleurs hors du commun. Ce que le Berliner nous a donné à entendre sous la direction de Kirill Petrenko relève du miracle.

Quand on pense que les chanteurs doivent lutter contre cent onze musiciens pour se faire entendre et incarner des personnages à la psychologie à la fois primitive et jusqu’au-boutiste, s’investir dans leur rôle jusqu’aux hurlements d’une sauvagerie barbare et hallucinée, on se dit que la distribution du jour est impeccable, tant la complexité de leurs âmes tourmentées nous inonde. Nina Stemme est fabuleuse en Elektra à la chevelure en boucles serpentines enflammées, chantant dans des conditions par endroits extrêmes, pliée en deux dans les anfractuosités du décor où elle est obligée à des gesticulations en guise de transe finale qui forcent le respect face à son chant héroïque et halluciné. Certaines notes lui sont inaccessibles mais qu’importe, l’incarnation est là. Il s’agirait de l’une des dernières Elektra sur scène de la soprano suédoise, comme elle le confiait en entretien, avant de passer au rôle de Clytemnestre, ce qu’on attend avec impatience. Dans le rôle de la reine, justement, la mezzo bavaroise Michaela Schuster met en valeur les tourments et les terreurs nocturnes de la souveraine, dans une noirceur de timbre en correspondance avec son apparence spectrale et effrayante. En parfait contraste, Elza van den Heever, magnifique Chrysothemis, nous subjugue par la luminosité, la beauté et les qualités humaines, voire trop humaines, de son interprétation. Tout en elle respire la résilience, la volonté de vivre et la recherche du bonheur, ce qui illumine son chant. En Oreste, Johan Reuter offre une palette ample de sentiments nuancés, tout en noble retenue mais avec une belle santé vocale. Les autres interprètes équilibrent harmonieusement cette distribution de haut vol.

Pour se faire une opinion, outre les deux représentations scéniques supplémentaires prévues au cours de la semaine sainte, Elektra passera sur les ondes de la chaîne de radio allemande ARD le 20 avril 2024 à 20h. Et une diffusion filmée est prévue sur Arte prochainement.

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La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

© Matthias Baus

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

© Matthias Baus

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

© Matthias Baus

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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Il est des spectacles enchanteurs dont nous avons scrupule à parler. Peur d’en briser la magie, de la trahir, peut-être aussi de la banaliser en tentant de l’expliquer ou même simplement de le décrire. Andersens Erzählungen appartient à cette catégorie et si nous n’avons jamais croisé autant d’adolescents à l’opéra, c’est peut-être parce que cet ouvrage, conseillé  aux enfants à partir de douze ans mais qui n’élude pas la cruauté du conte, n’est précisément pas un opéra. Intitulée « Schauspieloper », littéralement « théâtre-opéra », mot-valise en allemand comme en français, cette création réunit, certes, le chant lyrique, la danse et le pur théâtre, joué avec un naturel remarquable, mais le langage à la fois pittoresque et très séducteur de Jherek Bischoff – compositeur/musicien/arrangeur américain, qui a collaboré avec le Kronos Quartet, David Byrne ou Robert Wilson –  évoque davantage le musical, la pop ou même le cinéma dans sa manière de traiter les atmosphères, à grand renfort d’orgue, de harpe et de célesta, mais aussi dans des effusions orchestrales dont le grandiose frise parfois la démesure – affaire de goût … Emmené par  Stephen Delaney, le Sinfonietta nous en met plein les tympans mais il peut également envelopper délicatement les artistes et pratiquer un art de l’estompe, autrement suggestif.

Bruno de Sá, Hyunjai Marco Lee, Moritz von Treuenfels, Linda Blümchen ©Sandra Then

L’émerveillement est ici d’abord visuel car l’enchâssement des récits procède en premier lieu d’une mise en scène virtuose (scénographie de Philippe Stölzl et Heike Volmer, fabuleux éclairages de Thomas Kleinstück), avec changements de décor à vue absolument époustouflants grâce auxquels, en quelques secondes, l’univers du conte se substitue ou même se superpose au monde d’Andersen, la demeure bourgeoise des Collin où se joue la pièce. Ce vaste intérieur immaculé et dépouillé semble surgir d’un tableau de Hammerschoï, singulièrement quand Henriette s’y retrouve seule, éperdue, comme les héroïnes mystérieuses du peintre danois de l’intime. Si la Petite Sirène rêve de posséder une âme, le public retrouve celle de son enfance en découvrant les fonds marins où les sirènes descendent des cintres la tête la première avant d’évoluer au milieu des poissons et de fascinantes méduses, puis les abysses, peuplés de pieuvres géantes et où règne l’inquiétante Sorcière des Mers. 

A la fois narrateur, dès le prologue, et sujet principal du spectacle qui porte son nom, Andersen ne quitte pratiquement jamais le plateau durant toute la représentation (deux heures vingt sans entracte) et convoque les ressources, heureusement profuses, de Moritz von Treuenfels. Il faut dire que le librettiste, Jan Dvorak, a façonné une figure complexe : excentrique et drôle, mais une drôlerie où affleure la tristesse et qui le porte à l’autodérision, peureux et néanmoins entreprenant, attachant bien que parfois agaçant, ce poète foncièrement torturé s’adresse aux créatures nées de sa plume qui ne se matérialisent que pour lui (La Petite Fille aux Allumettes, le Stoïque Soldat de plomb ou le roi nu des Habits neufs) comme un petit garçon parle à ses amis imaginaires. Moritz von Treuenfels traduit ses névroses au gré d’une composition très physique et ne craint pas de mouiller sa chemise, mais les convulsions n’excluent pas la nuance. Chapeau bas ! Nettement moins développés, Edvard Collin et Henriette Thyberg incarnent davantage des types, voire des stéréotypes de genre dans un portrait de famille où se dessine une critique de la bourgeoisie engoncée du XIXe siècle, obsédée par le qu’en dira-t-on (excellent paternel, gardien des bienséances, de Klaus Brömmelmeier), arrangeant les mariages au mépris du bonheur des jeunes gens. Mario Fuchs, fier comme un paon mais rigide comme un i, et Linda Blümchen, fraîche comme la rosée et délicieusement candide, remplissent leur office et complètent une distribution sans faille.

Queue de poisson, forcément, mais aussi frac et haut-de-forme à l’image d’Andersen, un même appendice nasal, proéminent, parachevant l’identification, la Petite Sirène sera d’abord campée par Bruno de Sà puis, quand la Sorcière des Mers lui aura tranché la langue, par la danseuse  Pauline Briguet, privée de parole mais très expressive et mobile sur scène. La cadette des sirènes possède, nous dit Andersen, la plus belle des voix ; en l’occurrence, nous n’allons évidemment pas le contredire, puisque nous assumons notre subjectivité. Philippe Jaroussky, du reste, ne cache pas davantage son admiration pour le jeune contre-ténor qu’il dirigera bientôt. Soulignons plutôt la pertinence du choix d’un interprète masculin, qui consacre l’équation entre le poète et sa création. Par ailleurs, s’il n’a jamais écrit d’opéra, Jherek Bischoff sait écouter une voix et lui écrire sur mesure, flattant le soprano si personnel et pur de Bruno de Sà et le moelleux  de ses aigus tout en l’incitant à explorer sa dynamique. La Sorcière des mers ne constituera probablement pas un trophée mémorable sur le tableau de chasse contemporain de Rolf Romei, mais son ténor incisif et puissant lui confère toute la stature voulue et ses ricanements nous donnent la chair de poule. La plupart des autres solistes proviennent du Studio de l’Opéra de Bâle OperAvenir et tirent leur épingle du jeu principalement dans les ensembles dont un chœur final extrêmement poignant. Seul Hyunjai Marco Lee bénéficie, avec le rôle du Prince dont la Sirène s’éprend, d’une partie plus gratifiante, qui met en valeur la beauté de son jeune ténor et une sensibilité riche de promesses – encore un nom à suivre! Les organes, plus centraux et charnels, d’Ena Pongrac et Stefanie Korr (les Sirènes) se distinguent parfaitement de celui de leur petite sœur alors que leur Grand-Mère hérite de l’ample et imposant mezzo de Jasmin Etezadzadeh.  

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Mais ici, la tête de clown ne parle ni ne chante. Elle exprime surtout une imagerie simpliste et un peu répétitive. En résumé, la tête est le lieu du duc de Mantoue, il en habite les yeux (qui, vidés, ressemblent à des loges de théâtre d’où il regarde le spectacle), la bouche (qui avale Gilda lors de son enlèvement), et le sommet du crâne. De temps en temps, des guirlandes lumineuses en forme de cornes évoquent un diablotin. Au fur et à mesure de la déchéance de Rigoletto, qui est passé ici de l’emploi de bouffon à celui de clown, la tête perd ses dents, ses yeux, son nez, pour devenir à la fin l’île du crâne chère aux pirates (Peter Pan de Disney, entre autres), et donc le repaire de Sparafucile, habillé en squelette blanc sur tissu noir, pour que les choses soient bien claires…

© Bregenzer Festspiele / Anja Köhler

La main de gauche constitue notamment la demeure de Rigoletto, où ses retrouvailles avec Gilda sont très caressantes, quasi incestueuses. Gilda, dont la silhouette et la robe font de loin penser à celle d’Alice au Pays des merveilles (toujours Disney…) est une trapéziste de haute voltige, et son grand air la monte en ballon captif au gré des notes également périlleuses (excellents doublages et acrobaties du Wired Arerial Theatre). De même, son âme rejoindra le ciel par ledit ballon captif. Toute la troupe du cirque, omniprésente, peuple et anime de manière hyper-professionnelle tous les moments de l’action requérant de la figuration. Ce sont eux qui poignardent Monterone (au lieu de la simple arrestation habituelle) et jettent son cadavre à l’eau.

La sonorisation a été entièrement refaite, mais toujours d’une manière excellemment spatialisée. Il n’en reste pas moins que l’on n’entend les chanteurs et l’orchestre que par des haut-parleurs, ce qui rend difficile tout jugement de la qualité et de la réelle puissance des voix. A noter deux effets larsen tout à fait inhabituels, qui ne peuvent s’expliquer que par des réglages encore imparfaits en ce soir de première.

Les chanteurs (en alternance), tous excellents, sont choisis autant pour leurs qualités vocales que pour leur jeu scénique. Triomphant de toutes les embûches, la Française Mélissa Petit, qui continue une importante carrière essentiellement dans les pays germaniques, est une Gilda charmante et délurée, mais là s’arrête la compréhension que l’on peut saisir à grande distance de son personnage. Vocalement, la voix est idéale, et elle interprète avec perfection son air. Vladimir Stoyanov est également parfait en Rigoletto, dont il évite les excès vocaux et expressifs souvent liés au rôle. Stephen Costello est un duc de Mantoue très bien chantant, à la voix claire et percutante. Miklós Sebestyén et Katrin Wundsam sont seuls vocalement un peu en deçà des rôles de Sparafucile et Maddalena. L’orchestre (retransmis comme à l’habitude sur des écrans vidéo) est très finement dirigé par Enrique Mazzola, qui allège au maximum les parties qui parfois sont assénées beaucoup plus lourdement, et les chœurs sont en excellente forme.

Si vous adhérez au principe de la transposition du monde de la cour de Mantoue dans celui de la vie du cirque, et si vous réveillez votre âme d’enfant, vous passerez une très bonne soirée, malgré tous les impondérables liés aux spécificités de Bregenz, et bien que ce spectacle n’atteigne pas la qualité de certaines des productions antérieures devenues mythiques.

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La vision que nous offre Stölzl est des plus intelligentes en ce sens qu’elle renonce en quelque sorte à mettre en scène une histoire et des personnages aussi incongrus qu’improbables. On ne reviendra pas sur le délire que représente ce livret si ce n’est pour se demander comment diable Verdi a pu se résoudre à mettre en musique un tel imbroglio, et comment, de surcroît, il plaqua sur cette histoire sans queue ni tête une musique dont la richesse et l’inspiration mélodiques n’ont à coup sûr que peu d’équivalents dans son œuvre. Or, ce que nous montre Stölzl est simple : il est impossible de mettre en scène de façon crédible une telle histoire ! Qu’à cela ne tienne, on demandera donc aux personnages de jouer leur propre rôle, comme des enfants jouent aux soldats, à la poupée (c’est en poupées d’ailleurs, au milieu d’une maison de poupées, qu’apparaissent dans un premier temps Leonora et Inez) : on jouera donc à Leonora et Manrico, à Azucena et Luna, on jouera aux soldats, on jouera à se faire peur, on jouera aux méchants, on se battra en duel mais pour de faux, on transformera le chœur des enclumes en chorale champêtre à la Jérôme Bosch, des personnages apparaîtront comme des diables sortant de leurs boîtes. En un mot, la mise en abyme que propose Stölzl est une lecture intéressante pour une telle œuvre dans la mesure où, s’il est quasiment impossible d’adhérer à l’histoire telle qu’elle est narrée originellement, sa lecture au second degré, devient, quant à elle, un artifice crédible.

© Matthias Baus

Les décors du coup délimiteront un terrain de jeu (que nous avons trouvé un peu trop exigu et profond pour la vaste scène du Staatsoper) ; il s’agit bien d’une maison de poupées avec des fenêtres-cases qui s’ouvrent selon les besoins. Magnifiques éclairages de Olaf Freese qui contribuent grandement à nous transporter dans cet univers enfantin. L’usage de la vidéo en revanche ne nous a pas semblé apporter grand-chose, si ce n’est la projection ici et là d’œuvres de Magritte ou Dali, comme pour souligner combien nous étions loin de la réalité et combien toutes les situations offertes à notre vision étaient en quelque sorte surréalistes.

Il faut, on le sait, un quatuor de tout premier ordre pour distribuer Trovatore, et cette difficulté (technique et financière) que rencontrent nombre de maisons d’opéras explique en partie que cette pièce soit la moins jouée de la « trilogie populaire » des années 1851 à 1853. Une fois de plus Berlin nous a offert un quarté gagnant.

Le rôle-titre est tenu par Stefano La Colla. Nous le retrouvons avec les qualités et les défauts que nous notions il y a quelques semaines à Francfort pour son Cavaradossi. Ses qualités sont immenses : il possède un organe puissant, capable de se jouer des pires difficultés (et Dieu sait que son rôle n’en manque pas – mais alors pourquoi omettre la reprise dans « Di quella pira » ?), un timbre encore juvénile et une tessiture impressionnante. Nous manquent encore et toujours cette chaleur, cette rondeur dont une voix qui ne vibre décidément pas nous prive cette fois encore. En tout cas une vaillance sans défaut et une superbe implication dans le jeu.

Face à lui, son frère, le Comte de Luna, campé par Vladislav Sulimsky, que nous découvrons. On nous le présente comme un baryton Verdi, ce qu’il n’est pas même si son répertoire comporte quelques specimens de la série : Rigoletto, Macbeth, Rodrigo et donc Luna. La voix, par sa noirceur parfois caverneuse ne correspond pas exactement à ce type de voix. Qu’importe en réalité  : voilà une technique assurée et un timbre qui s’épanouira pleinement dans le « Deh rallentate, o barbari ! » du II.

La paire féminine a remporté un beau succès dont on dira qu’il fut mérité mais conquis de haute lutte. La Leonora de Liudmyla Monastyrska nous a réservé quelques frayeurs au I, où elle a pris bien trop peu de risques dans son « Tacea la notte placida » qu’elle chantait en marchant sur des œufs. La voix pourtant était déjà chaude, envoûtante, au chromatisme captivant. C’est à l’issue de l’entracte qu’on retrouva Monastyrska bien plus en confiance ; elle nous réserva de très beaux moments, culminants en un « Tu vedrai che amore in terra » qui souleva l’assistance. On aimerait la revoir en Aida ou Lady Macbeth.

L’Azucena de Violeta Urmana fut celle qui nous convainquit le plus et remporta l’enthousiasme du public. Techniquement, tout y était, l’agilité, l’amplitude, la force. Elle fut la seule à n’omettre aucune des difficultés que la partition sème comme des cailloux et il faut saluer cette performance. Oserons-nous une réserve ? Urmana n’a pas dans sa voix la noirceur, l’aspérité, la rugosité que la sorcière doit posséder pour être totalement le personnage ô combien complexe que les librettistes présentent. Nous voulons saluer aussi la très belle partition proposée par le Ferrando de Grigory Shkarupa qui ouvre l’opéra avec une voix tonique, claire et un jeu qui nous fait vite comprendre le parti pris du metteur en scène.

La Staatskapelle que nous entendions était dirigée par la jeune coréenne Eun Sun Kim, dont la carrière est déjà bien engagée. Nous n’avons pourtant pas été convaincu par sa lecture, qui gommait par trop les aspérités orchestrales et rythmiques qui font la richesse de cette pièce. Si l’on ajoute de nombreux et étonnants décalages au I, on comprendra que l’orchestre ne fut pas le héros de la soirée. Un héros qu’aurait pu incarner Martin Wright, le chef d’un chœur absolument parfait, capable d’une gestuelle esthétique tout en maintenant un chant des plus assurés. On le sait, chez Verdi, le chœur est au cœur du dispositif…

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C’est à partir de cette idée simple – et au demeurant très efficace –, que le metteur en scène de cinéma et d’opéra Philipp Stölzl bâtit une sorte de film qui se déroule avec une remarquable fluidité entre des tableaux muraux vivants, et les personnages habitant ou fréquentant la maison. Créée à Bâle en 2009, sa production qui, en l’état ne peut pas vieillir tant elle est intemporelle, a été reprise notamment à Berlin (Staatsoper Unter den Linden) en 2013 et en 2015. Elle trouve au Liceu un public de Catalans peut-être moins réceptifs que les Allemands à ce type de démonstration, mais en tous cas très attentifs (ne seraient quelques téléphones portables qui bien sûr sonnent aux moments les plus inappropriés).

© Antoni Bofill

Le problème de cette soirée, qui fascine sur le plan scénique, est que la prestation musicale est loin d’être au niveau des volontés du metteur en scène. Bien sûr, il y a – fort heureusement – Anja Kampe, éblouissante vocalement, alliant avec maestria un chant wagnérien dont on sait qu’elle est une des meilleures spécialistes, avec des intonations éperdues, des forte et des pianissimi exprimant sa passion, ses étonnements, ses interrogations, ses certitudes, ses décisions… La voix se joue de l’orchestre, à l’unisson avec un jeu scénique confondant d’intelligence. Du grand art. Son Hollandais, Egils Siliņš, assure avec autorité et sobriété à la fois, d’une voix sans faille parfaitement adaptée au rôle. Mais le fait qu’il soit essentiellement relégué dans les « tableaux vivants » du fond de la bibliothèque le place un peu au second plan à tous points de vue. Enfin, on note le très sonore et bien chantant Timonier de Mikeldi Atxalandabaso.

Mais que dire du reste ? Un Daland (Attila Jun) à la voix forte mais au fort vibrato, bougeant de manière éprouvante dans les notes tenues, et de ce fait mal accueilli aux saluts, un Erik (Daniel Kirch) à la voix tendue et forcée, en limite en fin de représentation, et une Mary (Itxaro Mentxaka) bien peu musicale. Et pour faire bonne mesure une cheffe d’orchestre (Oksana Lyniv) carrément emboîtée au moment des saluts par des huées venues d’à peu près tous les niveaux de la salle. Direction dure, uniforme, sans aucune poésie, mêlant tous les pupitres dans des forte permanents, on a conscience de ce qu’un tel déferlement qui semble incontrôlé a de déstabilisant autant pour les chœurs, assez quelconques ce soir contrairement à l’habitude, que pour les solistes.
 

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