L’omniprésence des Dieux et leur dévoilement progressif aux humains est travaillé avec précision par le biais d’abord de leurs sbires dans une fantaisie toute baroque : deux figurants grimés en hippocampes bleus armés de tridents ; des créatures à tête d’animaux, une main de pierre géante d’abord tournée vers le ciel puis qui désigne les protagonistes d’un doigt accusateur, les enjoignant silencieusement d’obtempérer à ses décrets. Enfin, un kaléidoscope de papiers, nuage occultant le ciel, s’évanouit pour révéler un masque divin dont l’œil implacable impose de porter le sacrifice d’Idamante à son terme.

Au sol, Laurent Castaingt a conçu un labyrinthe circulaire qui concrétise les déchirements des personnages que des éléments hauts, amovibles, dévoilent ou isolent habilement selon les besoins de la narration. L’effet est particulièrement efficace pour le dernier air d’Elettra qui, plongée un instant auparavant au milieu de la Cour, se retrouve soudain seule sur le plateau, nous précipitant brutalement dans son intériorité dévastée.

Les vidéos d’Arnaud Pottier, projection d’yeux ou de la mer, tour à tour étale ou tempétueuse, complètent cette omniprésence du transcendant qui ne saurait échapper au spectateur tout en en nuançant l’interprétation : n’est ce pas l’humain qui le convoque avant tout ?

Ce bel écrin est complété par les lumières superbes de Laurent Castaingt et des costumes hauts en couleurs dus à Jorge Jara alternant les tableaux pastels, très vifs, dans un syncrétisme historique qui laisse un peu perplexe sans être choquant pour autant.

Les lacunes dans la direction d’acteur sont plus dommageables, malheureusement. Car cette riche scénographie s’avère sous employée, les chanteurs errant de manière récurrente à l’avant-scène entre cour et jardin, se tordant les mains pour évoquer leur désarroi, ce qui dilue notoirement l’impact émotionnel de leur chant. Illia est tout particulièrement victime du phénomène. Maria Grazia Schiavo lui prête pourtant la grâce éminemment mozartienne de son soprano lumineux dans un splendide « Si il Padre perdei » diapré, tout en legato ou encore un bouleversant « Zeffiretti lusinghieri », sans afféterie inutile sur le tapis sensuel proposé par l’orchestre.
Jean-Claude Grinda n’entend pas pour autant affadir cette silhouette dans la posture d’une jeune première pure et innocente. Après s’être peu intéressé à ses affres dans le premier acte, il lui demande d’aller vérifier avec satisfaction que sa rivale n’est plus avant de basculer Idoménée, mort, hors du trône pour couronner elle-même son futur époux… Il y a là un indéniable – et assez inutile – « forçage » du livret et des intentions du compositeur.

Vocalement, le contraste entre les deux protagonistes féminines, Illia et la magnifique Elettra de Nino Machaidze, s’avère idéal. Présence puissante, volcanique, celle qui n’aime pas la monotonie sort avec les honneurs des chausse-trappes d’« Idol mio, se ritroso » qui met en valeur l’or sombre de son timbre corsé et son art des couleurs tout comme dans « Tutte nel cor vi sento » et surtout « D’Oreste, d’Aiace » à la sauvagerie savamment dosée.
Elle ose l’expressivité de la douleur à la révolte jusqu’à la laideur, tout comme Ian Koziara dont l’Idoménée profite de cette belle voix plutôt claire, aussi équilibrée que solidement plantée. « Fuor del mar » est l’occasion de vocalises ébouriffantes et l’émotion bien présente avec « Torna la pace al core » .
Les dilemmes qui agitent le père sont également ceux du fils. Annalisa Stroppa campe un Idamante brillant et projeté sur l’ensemble de la tessiture même si sa justesse interpelle parfois.« Il padre adorato »  est particulièrement touchant, il est le seul artiste dont tous les airs sont applaudis par le public.

Cette distribution de choix brille dans les ensembles où les timbres s’harmonisent avec art tant en duo – « S’io non moro a questi accenti » (les amoureux), « Padre, mio caro padre » (père et fils) – qu’en terzetto « Pria di partir, oh Dio » ou quatuor « Andrò ramingo e solo ».
L’Abrace de Riccardo Della Sciucca à la belle présence posée complète avantageusement la distribution avec très beaux aigus et une excellente diction tandis qu’à l’autre bout de l’ambitus Inho Jeong prête à la Voix dans « Ha vinto Amore » l’autorité sereine de ses graves larges au souffle long.

Dans la fosse, Fabio Biondi, pour sa première intervention à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège tient parfaitement ses troupes, offrant à l’oreille une pâte sonore puissante, dense, moelleuse, à la rythmique précise, enlevée dont le souffle traverse toute l’œuvre avec une belle créativité dans les récitatifs accompagnés, si importants ici. Le continuo mérite lui aussi des éloges tout comme l’excellent chœur de l’Opéra merveilleusement coloré dans la paix de « Placido è il mar » comme dans la tourmente d’ « Oh voto tremendo ! ».

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La première concerne l’immensité de la scène, qu’il faut « meubler » d’une manière ou d’une autre. Et force est de constater qu’Andreas Homoki y parvient difficilement, malgré les groupes de personnages démultipliés, les mauvais génies qui entourent Butterfly, la qualité des animations vidéo, les jolies couleurs pastel qui évoquent le passage des saisons, et malgré aussi l’incendie final peu en situation. L’ensemble reste au total un peu terne et répétitif. Surtout, du drame intime se déroulant dans une maison japonaise réelle ou rêvée, il ne reste plus rien. Pas d’endroit où s’abriter, où vivre sereinement un moment d’amour, où réfléchir calmement. Au contraire, tout n’est, pendant deux heures, que mouvement, ce qui bien sûr soutient l’attention, mais donne un peu le tournis.

Ensuite, l’américanisme à tout crin est un peu trop présent. Car l’histoire est fondamentalement universelle, et si c’est un marin américain qui est en cause, c’est la force du hasard, ou plutôt la faute du plagiaire de Pierre Loti, John Luther Long, Américain qui travaillait pour son public. L’hymne américain est déjà présent à plusieurs reprises dans la partition, était-il vraiment besoin d’en ajouter à foison : le drapeau hissé en haut d’un mât, dont ensuite Butterfly se fait une large cape, après l’avoir arraché aux mauvais esprits. Or l’héroïne n’est nullement aveuglée par le « rêve américain », elle reste japonaise jusqu’au bout des ongles, dans ses croyances comme dans ses pratiques rituelles.

Enfin, les coupures que nécessite une production qui doit se maintenir dans le cadre de deux heures sans entracte, restent sujettes à discussion. Pour paraphraser une formule destinée à la littérature, « Les morceaux choisis sont toujours choisis par les autres », il est sûr que certaines, même si la plus grande partie du public ne s’en rend pas compte, sont plutôt malvenues. Ainsi, notamment, le prince Yamadori, en dehors de son entrée spectaculaire sur l’eau, voit-il sa scène supprimée alors que Puccini s’était tout particulièrement attaché à en faire l’un des éléments pivots de l’histoire. De même manque une partie du si beau lever du jour sur la baie de Nagasaki.

Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille, tant par les cadences, la sonorité que par les inflexions imposées aux solistes. Il est certain que, sans cette direction énergique, le tout aurait pu sombrer dans l’ennui. Barno Ismatullaeva, est comme l’an dernier une Cio-Cio-San toujours fort honorable. Elle n’exprime pas grand-chose, malgré ses essais de jeu scénique avec de grands gestes, et se contente de camper l’héroïne du mieux qu’elle peut, d’une voix forte et claire, mais sans guère d’inflexions. Le ténor géorgien Otar Jorjikia est de son côté un Pinkerton aux aigus solides sans être criés, rendant plausible à défaut de sympathique un personnage qui ne l’est guère. Le Sharpless de Brett Polegato est quant à lui tout à fait dans la tradition, donnant au consul, d’une voix assurée, toute l’autorité et l’humanité nécessaires. La Suzuki peut-être un peu trop écrasée par le destin d’Annalisa Stroppa continue de briller par son effacement, ou sa pâle prise en compte scénique, tandis qu’au contraire Taylan Reinhard reprend avec force le rôle de Goro où il avait déjà brillé l’an dernier avec un plongeon final très réussi dans le lac.

Donc au total, une représentation assez dans la tradition, esthétiquement plutôt réussie, mais sans vraiment de surprises. Même les acrobaties de cascadeurs et jeux de scène aériens qui étaient l’une des images de marque de Bregenz ont disparu. Alors, on se pose la question : l’œuvre Madama Butterfly peut-elle vraiment s’adapter au plein air à Bregenz, où est-ce la production en elle-même qui n’a pas réussi pleinement à déjouer les pièges du lieu pour faire comme il est d’usage, un spectacle exceptionnel et inoubliable ?

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A la rigueur religieuse incarnée par Fernand s’oppose la liberté de mœurs supposée prévaloir au XIVe siècle dans une Espagne sous influence maure. Léonor devient reine d’un harem constitué des anciennes favorites, d’un âge situé autour de la septentaine dans un souci d’inclusion. « Dans notre société, les plus de 70 ans disparaissent de la sphère publique », explique la metteuse en scène, « Il s’agit d’une discrimination envers nous-mêmes, envers ce que chacun d’entre nous, au mieux, est ou sera un jour ». Indépendamment du discours dans l’air du temps, le parti pris confère une légitimité dramatique au ballet, transmuté en « performance théâtrale » (les anciennes favorites se préparent en attendant la visite du roi). D’une durée de plus de vingt minutes au centre d’un opéra d’une longueur déjà respectable, le numéro semblerait sinon accessoire. Les figurantes, recrutées in loco, font souffler un vent de fraîcheur sympathique sur le plateau. Mais l’absence de danseurs, justifiée à Bergame, déconcerte à Bordeaux, un des rares opéras de France à être doté d’une compagnie de ballet.

La mise en scène se caractérise par sa lisibilité dans des costumes et décors qui ont le mérite de la cohérence. Leur esthétisme est laissé à l’appréciation de chacun (à Bergame, notre confrère Maurice Salles les avaient jugés « peu séduisants » ; nous serions moins sévère).

© Eric Bouloumié

Comme souvent les soirs de première, la représentation veut un surcroît de temps pour prendre ses marques. Paolo Olmi dirige un Orchestre National Bordeaux Aquitaine plus à son avantage dans les virevoltes du ballet qu’auparavant dans un prélude aux audaces symphoniques exprimées à coup de boutoir. Idem pour le chœur. Aux attaques hésitantes des premières interventions succèdent des ensembles d’une architecture irréprochable. Sans brutalité ni excès de lyrisme, la direction musicale assure le périlleux équilibre des volumes, les dimensions modestes de la salle imposant de mesurer les décibels.

L’emploi de chanteurs français dans les seconds rôles est un atout dont ne pouvait se prévaloir Bergame, même si Sebastien Droy est un Gaspard trop débonnaire et Marie Lombard, premier prix jeune espoir du concours de l’Opéra Grand Avignon, une Inès trop frêle. De Balthazar, Vincent Le Texier possède la maturité bienveillante du père supérieur, au détriment de l’imprécateur pris en défaut de puissance dans le finale du troisième acte.

Déjà Léonor à Bergame, appelée à Bordeaux en remplacement de Varduhi Abrahamyan, Annalisa Stroppa prête au rôle une voix claire aux reflets métalliques, idéale dans l’éclat mais moins adaptée à la sensualité sulfureuse de la favorite du roi. Si la prononciation du français semble en progrès, l’insuffisance du grave se ressent à plusieurs reprises, notamment dans la cabalette de son unique air « Ô mon Fernand », sans cependant entamer la crédibilité de la composition. La sincérité finit par emporter l’adhésion.

© Eric Bouloumié

Florian Sempey empoigne Alphonse XI avec sa franchise coutumière. Son baryton héroïque, souple et long, a tôt fait de régler son compte au roi d’Espagne, dût la complexité du personnage passer à la trappe d’un chant trop affirmé. Seul le duo avec Léonor au deuxième acte appréhendé à mi-voix laisse entrevoir le visage sentimental du souverain en proie à des sentiments ambivalents.

En Fernand, Pene Pati trouve au contraire matière à faire assaut de nuances. L’ingénuité amoureuse sied au ténor samoan. Son interprétation du jeune novice soulève le même enthousiasme que Roméo la saison dernière à l’Opéra Comique, en dépit d’une justesse parfois approximative et d’une impression de fragilité, paradoxale au regard de cette voix colossale. Même justesse scénique, même naturel, même qualité de diction française, mêmes aigus en forme d’uppercut, même rayonnement d’un timbre solaire, et mêmes demi-teintes délectables avec quelques effets mémorables, tel ce diminuendo dans la romance « Ange si pur » pour lequel nous serions prêt à céder la moitié de notre royaume, si l’on était roi.

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Vous avez déjà chanté en France, mais pour tous nos lecteurs qui ne vous ont pas entendue, pourriez-vous vous présenter ?

Je suis Annalisa Stroppa, mezzosoprano. Je suis Italienne, originaire de la province de Brescia, en Lombardie. Mon parcours d’études a suivi la filière que l’on appelle « les humanités » ; j’ai fréquenté le lycée socio-psycho-pédagogique de Brescia et l’université de Bergamo où j’ai obtenu un diplôme en Sciences de l’Education. J’ai reçu ma formation musicale au Conservatoire Luca Marenzio de Brescia où j’ai obtenu un diplôme de chant avec félicitations et mention, et par la suite j’ai participé à diverses sessions de « master class » pour me perfectionner. C’est nécessaire : on n’a jamais fini d’apprendre, et chaque jour le travail entraîne de nouvelles découvertes.

Je me définis comme un mezzo-soprano lyrique, porté principalement au répertoire du belcanto et du romantisme.

Comment êtes-vous venue au chant ? Y avait-il des musiciens dans votre famille ?

J’ai aimé chanter dès mon enfance. C’était une véritable passion, née de la musique que j’entendais et en particulier les plus célèbres airs d’opéra pour ténor, et je ne me contentais pas de les écouter, je chantais en essayant de les imiter ! J’ai toujours été très extravertie et quand je chantais ainsi je me sentais bien, j’étais heureuse ! De plus la nature a été généreuse avec moi et m’a donné une voix particulière, et de tout cela est né mon désir de chanter. J’ai commencé par étudier le solfège et le piano, pour me dédier, quand ma voix a atteint son développement complet, à l’étude du chant.

Il n’y avait pas de musiciens dans ma famille, mais elle a cru en moi, elle m’a encouragée et toujours soutenue. Je sais que c’est une grande chance, et grâce à la confiance qu’ils m’ont toujours infusée, j’ai pu affronter avec détermination ce parcours. Les miens ont été pour moi l’exemple du travail et des sacrifices pour conquérir ce que l’on désire, et j’ai grandi avec ce modèle.

Après le diplôme au Conservatoire, j’ai participé à différents concours, nationaux et internationaux, qui m’ont donné l’occasion de me faire connaître, de mesurer mon potentiel et d’évaluer la possibilité pour moi d’entreprendre une carrière musicale. Les résultats obtenus, toujours excellents, ont été pour moi d’importantes confirmations qui m’ont donné l’énergie et permis d’y croire vraiment, et de persévérer dans cette voie. J’ai alors commencé par des récitals de musique de chambre, puis de petits rôles d’opéra et au fur et à mesure des rôles toujours plus importants dans des lieux toujours plus notables.

En 2011 j’ai débuté à l’international à Salzbourg dans le rôle de Cherubino de l’opéra de Mercadante I due Figaro sous la direction de maître Riccardo Muti, et aussitôt après on m’a offert le merveilleux rôle de Rosina à l’Opéra de Rome, le maître Bruno Campanella dirigeait, et depuis me voici à l’affiche des plus importants théâtres…Une immense satisfaction !

Avez-vous su très vite quelle était votre voix ?

Ce n’est jamais simple de définir une voix, surtout quand on est jeune…Mais dans mon cas dès le début la voix se caractérisait par la couleur typique du mezzo-soprano, avec des centres charnus, et en même temps je sentais pouvoir monter dans l’aigu avec une facilité naturelle. On sait bien que la voix évolue dans le temps et peut croître en rapport avec l’âge et le développement physique. Mon professeur au Conservatoire a été très prudente et dans les premiers temps m’a poussée à me cantonner à un répertoire de musique de chambre et du XVIIIe siècle, pour maintenir la voix dans sa zone de confort.

Peu à peu la qualité de la voix est devenue toujours plus évidente et quand j’ai travaillé avec les plus grands maîtres ils ont toujours reconnu ma voix comme celle d’un authentique mezzo-soprano.

La nature a été très généreuse avec moi, elle m’a dotée d’une voix souple et versatile, avec une très  grande extension.

Vous avez, je crois, étudié la pédagogie et la philosophie. Y a-t-il eu un moment où vous avez dû faire un choix ?

Devenir chanteuse et faire de ma passion mon travail était un rêve dont je ne savais pas s’il pourrait se réaliser, et je ne savais pas non plus si je pourrais en vivre. C’est pourquoi j’ai choisi d’accompagner mes études musicales d’études humanistes, afin d’augmenter les opportunités d’une activité professionnelle. De toute façon, j’ai toujours aimé l’enseignement, les matières humanistes, tout ce qui touche au social m’a toujours intéressé. C’est pour cela que j’ai choisi de fréquenter la faculté des Sciences de l’Education. Parallèlement à mes études au Conservatoire, je préparais les examens à l’Université et comme j’avais obtenu l’habilitation, j’enseignais à temps partiel dans une école primaire. C’était fatigant mais j’aimais ce que je faisais, enseigner, étudier et chanter !

Après le diplôme de chant et la licence, deux voies s’ouvraient à moi dans le monde du travail.
D’une part, on m’a offert un poste d’enseignante dans une école de ma ville, d’autre part le professeur qui contrôlait mes études à la Faculté me poussait à continuer dans la carrière universitaire. Ces deux possibilités avaient pour elles d’être des entrées sûres dans le monde du travail et de convenir à mes goûts.

Une troisième voie, sûrement plus difficile et incertaine, me fascinait pourtant, celle d’une carrière musicale. Je sentais que je devais essayer de cultiver ce rêve, et le mettre à l’épreuve. Ce don que j’ai reçu, enfant, allait-il s’épanouir et me permettre de devenir une chanteuse professionnelle ? Je ne voulais pas avoir de regrets, et j’ai renoncé à la sécurité pour tenter l’aventure : je me suis inscrite au premier concours de chant qui se présentait. C’était le concours Belli de Spoleto. Ma victoire était le signe que j’attendais du destin qui m’a conduite où j’en suis !

Vous chantez La Favorite en français. Est-ce une langue que vous avez étudiée à l’école ? Vous avez déjà chanté Carmen. Quelles sont pour vous les difficultés spécifiques à chanter en français ?

Non, je n’ai pas étudié le français durant mon parcours scolaire, mais j’ai commencé à l’apprendre grâce à la musique, qui non seulement me l’a fait découvrir mais aimer toujours davantage. J’aime particulièrement le romantisme français et les mélodies, que j’ai découvertes avant même les rôles d’opéra.

C’est vrai, j’ai chanté Carmen, mais aussi Les nuits d’été et divers rôles, comme Ascanio dans Benvenuto Cellini, Siebel de Faust, Stefano dans Roméo et Juliette, Nicklausse dans Les contes d’Hoffmann, avant de débuter dans ce rôle de Léonore de La Favorite. Ainsi peu à peu la langue et la phonétique me sont devenues familières. Le français n’étant pas ma langue maternelle je dois prêter une attention très soutenue à la compréhension du sens, au jeu des accents sur les mots. Mais le français et l’italien sont des langues latines, donc assez voisines entre elles.

Cela posé, je ne vois pas de différences, chanter en français est exactement comme chanter en italien, la technique est exactement la même.  

Dans le répertoire français, quels sont les rôles que vous aimeriez interpréter ?

Marguerite de La damnation de Faust, Charlotte de Werther, Sapho, Mignon, Zaïde dans Dom Sébastien, Dulcinée dans Don Quichotte…

Avez-vous un rôle préféré ?

Disons que je préfère interpréter les femmes fortes, déterminées, cohérentes, qui résistent ou luttent au nom de la liberté ou qui agissent au nom de l’Amour, qu’elles soient Léonore, Carmen ou Adalgisa…

Si vous aviez le choix, comment se déroulerait votre carrière, entre alternance des rôles, gestion du calendrier, répartition du temps entre métier et vie privée ?

Exactement comme elle s’est déroulée jusqu’à présent, je ne changerais rien !

La seule chose que je pourrais souhaiter serait d’avoir un moment de coupure entre une production et la suivante, afin de pouvoir mieux laisser se décanter le rôle que je viens d’interpréter, avant de pénétrer dans l’incarnation suivante. Ce serait vraiment l’idéal ! Parfois je me retrouve à passer très vite d’une production à l’autre et c’est difficile d’abandonner aussi vite le personnage que j’ai mûri pendant des mois. Et il est vrai que parfois des productions se chevauchent alors que certains mois restent vacants.

Vous avez déjà chanté dans tant maints grands théâtres, pourquoi pas davantage en France ?

Je ne sais pas, en effet cela me plairait de chanter en France plus souvent. Après la Carmen en 2014 à Limoges, j’ai chanté dans Madama Butterfly à l’Opéra de Paris en 2015, à Rouen dans Cosi fan tutte en 2016 et à Orange dans Don Giovanni en 2019.

A Monte-Carlo j’ai été invitée pour Il mondo della luna,  Il Barbiere di Siviglia et Madama Butterfly.

J’espère pouvoir revenir très vite dans ce beau pays !

Un regret ?

Il ne faut jamais en avoir.

Un désir ?

Je suis déjà très reconnaissante à la vie pour tout ce qu’elle m’a donné et pour avoir la chance extraordinaire de cultiver ce que j’aime !

Je ne désire rien d’autre que de pouvoir vivre cette profession-passion le plus longtemps possible, et de ne cesser jamais d’être enthousiaste et de rêver !

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Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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Il faut dire que la fête est aussi musicale. La direction somptueuse de Zubin Mehta est comme en symbiose avec l’imagination du metteur en scène. Ce qu’on entend sortir de la fosse d’orchestre est d’une étoffe aussi riche que les décors et les costumes. A près de 85 ans, le maestro indien renoue avec ses plus beaux enregistrements lyriques des années 60 (Il Trovatore, Turandot, Aida, pour ne citer que les plus connus), avec une alliance parfaite entre la richesse de la matière sonore et l’élan dramatique, et une facon de faire « sonner » un orchestre qui n’appartient qu’à lui, naturelle et fluide. Il faudra bien un jour réévaluer l’apport du chef en matière lyrique, alors que la critique francaise l’a éreinté d’une manière parfois proprement scandaleuse. Les musiciens de l’Orchestre du Mai musical florentin ne s’y trompent pas. Loin des ukases d’un certain milieu culturel, ils savent à qui ils ont affaire, et se donnent avec ardeur. Le plaisir est palpable, dans les grandes houles comme dans les moments de méditation, et la seule bande-son du spectacle mériterait déjà une publication.  Les chanteurs s’inscrivent dans la même optique de générosité, jusqu’à l’excès. On tremble plus d’une fois pour Roberto Aronica, tant on se dit qu’il va se faire exploser les vaisseaux sanguins en prenant tant de risques, mais le résultat fait se dresser les cheveux sur la tête. Certes, on n’ira pas prétendre que c’est comme ca qu’il faut chanter le rôle à chaque fois, mais que de sincérité, que d’éclat et quelle facon d’habiter son personnage, malgré quelques notes tapées à côté. Du son, Amartuvshin Enkhbat en a aussi à revendre, mais il en fait un usage très différent. Dans une veine ultra-classique, son chant est un modèle de phrasé verdien, et la réussite du spectacle doit beaucoup à la noblesse qu’il confère a chacune de ses apparitions. Saioa Hernández combine les qualités de ses deux comparses, avec une défonce vocale ahurissante (dès la premiere scène, que tant de sopranos sacrifient pour se réserver aux scènes finales) jusqu’a un « Pace, Pace » d’anthologie, et une scène du Monastère qui est à verser parmi les meilleures ; mais tout cet ouragan vocal cache un contrôle du son jamais pris en défaut et un sens du phrasé qui rappelle sans cesse le bel canto que Verdi n’avait pas quitté depuis si longtemps en 1862.

Ferrucio Furlanetto ne fait pas ses 72 ans. Même si la voix bouge un peu dans les aigus, l’assise reste impeccable, et la bête de scène n’a rien perdu de son art, qu’on perçoit déjà à sa façon d’arpenter le plateau. Le Fra Melitone de Simone Alaimo apporte une belle fraicheur à son personnage. Quant à la Preziosilla de Annalisa Stroppa, sa prestation est à l’image de sa premiere apparition : ses seins sont enflammés tout autant que son chant, et les pages franchement triviales que Verdi lui a réservées sont tout bonnement irrésistibles. Avec des rôles secondaires tous excellents (même l’Alcade de Francesco Samuele Venuti retient l’attention), des chœurs qui ne semblent pas du tout gênés par leur masque et une réalisation vidéo qui fait vivre constamment les péripéties du récit, ce DVD devient la nouvelle référence filmée pour La Force du Destin, surclassant la production de Munich qui appariait Jonas Kaufmann et Anja Harteros, très riche vocalement mais bien moins convaincante au niveau du propos.

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© Photo Bregenz / Anja Köhler

Madama Butterfly est certainement parmi les opéras les plus joués dans le monde. Œuvre intimiste, tournant autour d’une héroïne éplorée, elle s’est trouvée transposée sur de vastes scènes de plein air, notamment à Vérone et Avenches, qui toutefois présentaient une maison japonaise. C’est maintenant Bregenz qui, pour la première fois, propose ce spectacle dans un décor de Michael Levine. On est habitués aux immenses décors et aux machineries sophistiquées de la « scène flottante » du lac de Constance. Ici, ce soir, rien de tout cela, une simple feuille de papier froissée de 23 mètres de haut sur 33 mètres de large, qui pourrait être le contrat de mariage de Cio-Cio-San avec Pinkerton, signée en rouge, en haut à gauche, de la main de l’héroïne, et qui s’autodétruit par le feu après sa mort. L’idée est séduisante, mais sa traduction dans les faits revient à reconstituer le décor de La Ruée vers l’or, de Chaplin, et à y jouer toute l’action. Il en sort de jolis tableaux colorés, mais sans grande signification. Et que font donc, sur les pentes glacées du Mont Fuji, tous ces personnages réduits par la distance à la taille de fourmis habillées de jolies couleurs par Antony McDonald, s’agitant en tous sens sous la direction d’Andreas Homoki, sans aucun point de repère ni d’abri ? Le livret impose un environnement précis, une maison, quelle qu’en soit la forme ou la composition, où puisse se dérouler ce drame intime colonialiste. Sans ce point d’ancrage, tout semble flotter dans un espace sidéral, et l’ennui finit par s’installer. Par ailleurs, l’insistance avec laquelle ce « salaud de Pinkerton » doit assumer toute la responsabilité de ses actions, sous la bannière étoilée qui apparaît dès le début et dont l’héroïne se vêt, retire à la production toute réalité intemporelle, ce qui est très dommage.

© Photo Bregenz / Karl Forster

Donc, au bout d’une heure, nous devons gagner la salle intérieure, où joue l’orchestre retransmis habituellement en extérieur par haut-parleurs. Tout y est déjà en place, une large bande étant prévue à l’avant-scène pour permettre aux chanteurs, qui ont gardé leurs costumes, de venir achever la représentation. Le Wiener Symphoniker, dirigé par Enrique Mazzola, un habitué de Bregenz, fait merveille. Mais puisque la chance (?) nous a été donnée de pouvoir comparer l’audition directe à celle diffusée par haut-parleurs en extérieur, quelle que soit la qualité de l’installation technique, qui est de tout premier ordre, force est de constater une fois de plus que rien ne peut remplacer l’audition directe… Le même phénomène est inversement perceptible pour les voix, tout particulièrement pour Barno Ismatullaeva, qui joue une Cio-Cio-San fort honorable, mais avec les tics, les minauderies et une perpétuelle agitation souvent le fait des titulaires de ce rôle. La voix est claire et forte dans les aigus, avec toutefois une perte importante de puissance dans le médium. Or ce problème vocal est gommé par la diffusion via haut-parleurs, alors qu’il reste bien évidemment très perceptible en salle. Parmi les autres protagonistes, le Sharpless de Brian Mulligan se distingue tout particulièrement par sa puissance et son autorité, tandis que le Pinkerton d’Edgaras Montvidas souffre quelque peu d’aigus à l’arraché. La Suzuki d’Annalisa Stroppa brille par son effacement, ou son peu de charisme scénique, alors que le Goro de Taylan Reinhard est fort bon. Quant aux Prager Philarmonischer Chor, on en attendait bien évidemment le chœur à bouche fermée du lever du jour sur la baie de Nagasaki, et l’on en sort avec une impression mitigée, comme pour tout l’ensemble de la production qui rappelons-le, ne doit pas durer plus de deux heures, et est donc entachée de coupures et de suppression de personnages… Mais il conviendra bien sûr de revoir ce spectacle l’an prochain, en espérant cette fois un ciel plus clément.

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6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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